湯雪耕與喻宜萱的聲樂思想及其啟示

上個世紀(jì)五六十年代，中國聲樂界圍繞如何發(fā)展新中國聲樂掀起了一場曠日持久的爭論，人稱“土洋之爭”。爭論中，湯雪耕和喻宜萱的觀點(diǎn)最為引人矚目。湯雪耕曾在抗戰(zhàn)時期的重慶青木關(guān)國立音樂院分院學(xué)習(xí)過“美聲”。喻宜萱早年就讀上海國立音專學(xué)習(xí)“美聲”，后又負(fù)笈歐美。顯然，湯喻二人都曾接受過西洋聲樂教育，并且建國后同在中央音樂學(xué)院聲樂系任教。20世紀(jì)五六十年代，喻宜萱一直執(zhí)掌以“美聲”教學(xué)為主的聲樂系。湯雪耕則于1958年在聲樂系設(shè)立“民族聲樂室”，并于1960年將其獨(dú)立為“民族聲樂系”。故在這場“土洋之爭”中，湯喻二人持有不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)：湯雪耕主張以中國民間唱法為主，同時借鑒西洋唱法，以發(fā)展“新中國民族聲樂”；喻宜萱則主張以西洋唱法為主，同時借鑒中國民間唱法，旨在“西洋聲樂民族化”。當(dāng)時，新中國聲樂的發(fā)展尚處于起始階段，再加上國內(nèi)外政治風(fēng)云變幻莫測和人為的行政干預(yù)，兩條路徑的發(fā)展都遇到了阻礙。比如沈陽音樂學(xué)院，雖在1956年就建立起了“民間演唱專業(yè)”，但僅招收兩屆共計(jì)7名學(xué)生后就名存實(shí)亡。此后該院又建立了“民族歌劇班”，但僅一年又因多種原因夭折了{(lán)1}。鑒于新中國聲樂發(fā)展路徑的選擇，周恩來總理高屋建瓴地提出“中西并存，民族為主，各自發(fā)展，先分后合”的16字方針。在此方針指引下，1961年全國高等音樂院校普遍設(shè)立“民族聲樂專業(yè)”。1964年，隨著專門培養(yǎng)民族音樂人才的中國音樂學(xué)院的建立，湯雪耕等探索民族聲樂教學(xué)的教師調(diào)至中國音樂學(xué)院聲樂系，專門發(fā)展民族聲樂。喻宜萱則仍在中央音樂學(xué)院進(jìn)行“西洋聲樂民族化”的實(shí)踐。從此，湯喻二人在各自路徑上艱難前行，并取得豐碩成果。盡管二位大師已作古，但中國聲樂事業(yè)后繼有人，湯喻二人精深的聲樂思想仍在引領(lǐng)中國聲樂在兩條路徑上不斷發(fā)展和延伸，并對當(dāng)代中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展仍具啟示。

一、關(guān)于湯雪耕的聲樂思想

湯雪耕的聲樂思想主要反映在以下三個方面：

第一，關(guān)于利用中國傳統(tǒng)聲樂的優(yōu)長。湯雪耕始終把繼承中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)擺在首要位置。他認(rèn)為，“我國的民族傳統(tǒng)聲樂，已經(jīng)積累了極為豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，我們要很好地整理、研究其中的優(yōu)秀成果，并把它繼承學(xué)習(xí)下來，推陳出新，發(fā)揚(yáng)光大”{2}。他一邊研究提煉我國古代聲樂理論，一邊深入吸取借鑒戲曲演唱藝人的唱法經(jīng)驗(yàn)。他認(rèn)為，我國古代聲樂理論中就有很好的咬字吐字方法，如“五音”：唇、舌、齒、牙、喉；“四呼”：開、齊、撮、合。這些方法戲曲演唱中仍在使用，同樣也適用于民族聲樂歌唱者。古代聲樂理論認(rèn)為，“五音”和“四呼”要清，但字要唱成一線，每個字都似“珠走玉盤”般的圓潤悅耳。用現(xiàn)代聲樂理論表述就是：每個字的著力點(diǎn)和部位雖有差異，但每個字都不能離開呼吸支點(diǎn)，唱出來都圓潤好聽；咬字吐字必須建立在呼吸和喉頭的彈性機(jī)能上。此外，湯雪耕進(jìn)一步指出，演唱者不僅要咬字清晰，字正腔圓，而且還要把握唱詞及其情感內(nèi)涵，還要結(jié)合適當(dāng)?shù)恼Z氣、語調(diào)、語勢和語言色彩，才能增強(qiáng)歌唱的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力。{3}湯雪耕對傳統(tǒng)聲樂中的氣息運(yùn)用方法進(jìn)行了仔細(xì)的研究。他發(fā)現(xiàn)，被認(rèn)為是最科學(xué)、最合乎藝術(shù)要求的“胸腹聯(lián)合呼吸法”在我國戲曲唱法中早已被普遍采用。傳統(tǒng)唱法還特別講究換氣方法，如“大換氣”“偷氣”“抽氣”“搶氣”等等，這些都是傳統(tǒng)聲樂的優(yōu)長。更難能可貴的是，湯雪耕還對“土洋之爭”中的一些偏見提出了基于傳統(tǒng)聲樂理論的批評。比如有人認(rèn)為，提高歌者的聲音技術(shù)和演唱技巧只能向外國聲樂學(xué)習(xí)而別無他法；還有人認(rèn)為，在傳統(tǒng)唱法中只能學(xué)到風(fēng)格而不能學(xué)到演唱技巧。湯雪耕則通過深入研究傳統(tǒng)聲樂，指出民族傳統(tǒng)唱法和西洋傳統(tǒng)唱法有共同之處，也有不同之處，這就是語言的規(guī)律不同，咬字吐字的方法不同，運(yùn)腔和氣口不同，表現(xiàn)手法的不同。至于一些復(fù)雜的喉頭技巧，更是西洋唱法中沒有的。這就對上述觀點(diǎn)提出了批評和糾正?？傊瑴└穆晿匪枷胝宫F(xiàn)出了對中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)及其理論的尊重。

第二，關(guān)于吸取外國聲樂藝術(shù)的長處。湯雪耕曾說：“我們需要建立一種嶄新的中國唱法，但它顯然不是西洋唱法和中國民間唱法所能取而代之的，而是結(jié)合了兩者的優(yōu)點(diǎn)，并吸取了蘇聯(lián)唱法的經(jīng)驗(yàn)而逐漸形成的。”{4}1953年，蘇聯(lián)著名男高音歌唱家梅德維捷夫到中央音樂學(xué)院指導(dǎo)聲樂教學(xué)改革和教師進(jìn)修工作。湯雪耕接連發(fā)表5篇文章，對梅德維捷夫的發(fā)聲訓(xùn)練方法和教學(xué)原則進(jìn)行了系統(tǒng)的介紹和評價(jià)。湯雪耕系統(tǒng)學(xué)習(xí)和研究了這些先進(jìn)的聲樂理論和聲樂教學(xué)原則，并將其融匯到自己的聲樂思想之中，編寫出了一本聲樂理論著作《怎樣練習(xí)歌唱》。在這本著作中，湯雪耕充分借鑒蘇聯(lián)專家的發(fā)聲技巧訓(xùn)練方法，提出歌唱發(fā)聲要有良好的呼吸支點(diǎn)，喉頭要穩(wěn)定，聲區(qū)要統(tǒng)一等觀點(diǎn)。還提出發(fā)聲練習(xí)要循序漸進(jìn)，不可急于求成，同時還要持之以恒。最后他提出發(fā)聲練習(xí)的一些原則，如先作發(fā)聲練習(xí)再唱歌曲、練唱時要精神振奮、注意力應(yīng)高度集中、練習(xí)時間不宜過長、勞逸結(jié)合等等。更可貴的是，湯雪耕還將蘇聯(lián)的練聲方法與中國民族聲樂的特點(diǎn)相結(jié)合，明確提出發(fā)聲練習(xí)的三個階段：自然聲區(qū)練習(xí)；進(jìn)一步鞏固自然聲區(qū)的基礎(chǔ)上擴(kuò)大音域；擴(kuò)大音域練唱較復(fù)雜的練習(xí)曲。針對每一階段的練習(xí)，他編寫了相應(yīng)的練習(xí)曲，給出具體的練習(xí)方法和要求。湯雪耕發(fā)聲練習(xí)三個階段的理論，彌補(bǔ)中國傳統(tǒng)聲樂在發(fā)聲訓(xùn)練上的短板。此外，湯雪耕對保加利亞的聲樂藝術(shù)做出了評介。他認(rèn)為，保加利亞的歌唱家們雖然受到了意大利聲樂學(xué)派的影響，但他們并沒有生搬硬套，而是根據(jù)自己的語言、音調(diào)、演唱風(fēng)格進(jìn)行提煉和創(chuàng)新，形成了“保加利亞聲樂學(xué)派”。保加利亞的聲樂藝術(shù)之所以能充滿生命力，并在國際舞臺上獨(dú)樹一幟，就在于因?yàn)樗哂胁煌谝獯罄缆晫W(xué)派的特點(diǎn)。這就為中國發(fā)展自己的民族聲樂提供了參照系。{5}

第三，關(guān)于創(chuàng)新民族聲樂教學(xué)實(shí)踐。20世紀(jì)50年代末，民族聲樂專業(yè)剛剛設(shè)立時，人才培養(yǎng)目標(biāo)是又紅又專的音樂會演唱和民族歌劇演唱人才。為此，湯雪耕精心設(shè)置從附中到大學(xué)的教學(xué)課程。附中階段，他重視學(xué)生民族聲樂文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)，要求學(xué)生初步掌握一種中國傳統(tǒng)聲樂的演唱方法和風(fēng)格特征，并對學(xué)生進(jìn)行民族特色的形體訓(xùn)練，為的是使學(xué)生從小就融入中國傳統(tǒng)文化的氛圍，讓他們的表演更具有民族氣息。大學(xué)前三年，學(xué)生在進(jìn)一步掌握一兩種我國傳統(tǒng)聲樂的演唱方法的基礎(chǔ)上，開始學(xué)習(xí)“聲樂課程”。這里的“聲樂課程”與“美聲”聲樂課程不同，是在傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新。

湯雪耕以三個方面為立足點(diǎn)開辦民族“聲樂課程”。這三個立足點(diǎn)是：中國傳統(tǒng)聲樂的方法和經(jīng)驗(yàn)；當(dāng)時我國歌曲和新歌劇演唱家（郭蘭英、蔡佩瑩、任桂貞、王玉珍等）學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和推陳出新的經(jīng)驗(yàn)；歐洲唱法和訓(xùn)練方法。在“聲樂課程”中，他特別強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)聲樂的咬字、唱腔，并力圖將其運(yùn)用于新歌曲的演唱中，進(jìn)而使唱腔具有民族特點(diǎn)。他提出傳統(tǒng)“氣、字、聲、情”相結(jié)合的教學(xué)方法，以避免聲樂訓(xùn)練中“字聲”和“聲情”的脫節(jié)。在大學(xué)階段后二年，則是根據(jù)因材施教的原則和不同的培養(yǎng)方向，讓學(xué)生選擇“音樂會演唱”或“歌劇演唱”作為側(cè)重。湯雪耕將“戲曲與曲藝演唱”和“聲樂”作為音樂會演唱方向主要課程，將“舞蹈、身段”和“戲曲和新歌劇排練”作為歌劇演唱方向的主要課程。{6}經(jīng)過不斷實(shí)踐嘗試，湯雪耕總結(jié)出，忽視傳統(tǒng)就缺乏創(chuàng)新的依據(jù)，必將成為無本之木；相反，忽視創(chuàng)新則又不可能使學(xué)生獲得演唱新歌曲和新歌劇的能力。只有使兩者密切配合，才既能學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法，又不為傳統(tǒng)技法所限制。通過不斷的探索和創(chuàng)新，湯雪耕培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀的聲樂教育家、演唱家，如王秉銳、吳雁澤、鄒文琴等，為民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出重要的貢獻(xiàn)。

二、關(guān)于喻宜萱的聲樂思想

喻宜萱的聲樂思想主要表現(xiàn)在以下三個方面：

第一，關(guān)于發(fā)揚(yáng)外國聲樂藝術(shù)的優(yōu)勢。喻宜萱作為一個最早全面系統(tǒng)接受西洋唱法訓(xùn)練的歌唱家，曾在海外成功舉辦過多場獨(dú)唱音樂會，對西洋美聲唱法的精髓有著深刻的認(rèn)識和把握?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，喻宜萱滿懷愛國熱情，返回戰(zhàn)火紛飛的祖國，用歌聲鼓舞抗戰(zhàn)。人生經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變?yōu)橛饕溯娴穆晿匪囆g(shù)翻開新的篇章。但喻宜萱沒有止步于“美聲”的醇美歌喉。她認(rèn)為：“對于學(xué)習(xí)西洋聲樂的文藝工作者來說，最終目的還是唱好自己國家的作品，表達(dá)中國人民的思想感情?！眥7}這一觀點(diǎn)貫穿喻宜萱聲樂思想的整體，也是她一生孜孜以求的藝術(shù)理想。喻宜萱曾指出，民間唱法的缺陷就在于缺乏有效的技巧訓(xùn)練方法，進(jìn)而更好地發(fā)揮聲音效能。她認(rèn)為，西洋聲樂教學(xué)通過長期的探索和實(shí)踐，在發(fā)聲上建立了一整套具有指導(dǎo)性的科學(xué)理論，且在實(shí)踐中被證明是具有生命力的。{8}“美聲”的發(fā)聲方法都是遵循自然法則的，自然法則就是科學(xué)，科學(xué)方法的運(yùn)用不應(yīng)有國界之分。所以喻宜萱迫切希望將西洋聲樂的科學(xué)理論用于培養(yǎng)中國演唱家，為新中國歌唱藝術(shù)建立更牢固的基石。她常把聲樂教學(xué)過程比喻為造房建筑，必須先打地基，然后砌墻、架梁、蓋頂，再加以裝飾，才能成為華麗的大廈。只有基礎(chǔ)扎實(shí)了，才能談得上不同風(fēng)格的展現(xiàn)。所以她反復(fù)強(qiáng)調(diào)聲樂基礎(chǔ)訓(xùn)練的重要性，在聲樂教學(xué)中注重運(yùn)用國外聲樂教學(xué)的科學(xué)方法。例如，她特別強(qiáng)調(diào)對意大利傳統(tǒng)聲樂教學(xué)中的呼吸訓(xùn)練，并透徹講解呼吸的機(jī)理，主張通過循序漸進(jìn)的訓(xùn)練，在打好中聲區(qū)基礎(chǔ)后，再擴(kuò)展音域，使得聲區(qū)逐漸過渡，達(dá)到聲區(qū)連接統(tǒng)一。此外，喻宜萱還特別推崇加爾西亞“聲門沖擊”起音方法，認(rèn)為該方法能使聲音產(chǎn)生均衡的振動，使延長的聲音保持穩(wěn)定。當(dāng)然，發(fā)聲方法不是歌唱全部，喻宜萱重視發(fā)聲訓(xùn)練是為了掌握正確發(fā)聲方法后，要使之成為一種下意識的肌肉運(yùn)動，在歌唱時不用再去考慮發(fā)聲方法，而是聚精會神于歌詞演唱和情感表現(xiàn)。這一切都是為了實(shí)現(xiàn)她最初的理想——“唱好中國歌”。

第二，關(guān)于吸取中國傳統(tǒng)聲樂精華。喻宜萱學(xué)成歸國后，演唱了大量具有民族風(fēng)味的中國歌曲，其中包括民歌和具有民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，如《康定情歌》《在那遙遠(yuǎn)的地方》《牧羊姑娘》等。喻宜萱深知，要唱好中國歌曲僅僅依靠西洋唱法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)槲餮竺缆暢ㄊ窃谖鞣缴鐣詈臀鞣秸Z言文化中產(chǎn)生的。用西洋唱法演唱中國歌曲，文化語境和社會環(huán)境截然不同，故唱法上也必然要進(jìn)行一些變通，否則就無法得到國人的喜愛。如她所言：“假若有人以意大利唱歌劇的風(fēng)格、情調(diào)來唱我們自己的民歌，那是最拙劣的作風(fēng)，完全應(yīng)該批判的?！眥9}所以喻宜萱提倡，在西洋唱美聲唱法的基礎(chǔ)上與中國實(shí)際相結(jié)合，學(xué)習(xí)和吸收民族、民間唱法中的精華，運(yùn)用在歌唱表演和教學(xué)中。

在“土洋之爭”中，學(xué)習(xí)西洋唱法的師生對民間唱法常存有偏見，而喻宜萱對民間唱法報(bào)以極大熱情。她曾批判幾種錯誤的看法：一是認(rèn)為民間唱法落后、不科學(xué)、原始；二是認(rèn)為學(xué)習(xí)西洋唱法就不能同時學(xué)習(xí)民間唱法，以免學(xué)走樣，把聲音唱壞。針對前者，喻宜萱則肯定民間唱法的優(yōu)長，在聽完郭蘭英獨(dú)唱音樂會后曾說：“感到民族唱法是很科學(xué)的，不然就不可能唱的這么持久，唱那么久聲音還是這樣新鮮，聲音運(yùn)用得這樣好，音色變化這樣多，這樣細(xì)致?！眥10}喻宜萱還提出，要對民間唱法進(jìn)行深入研究，辨別其科學(xué)和落后，以便于揚(yáng)棄。針對后者，她從理論和實(shí)踐兩個方面說明學(xué)習(xí)西洋唱法和學(xué)習(xí)民間唱法，并不是水火不容的，而是相輔相成的。在練唱中要根據(jù)個人嗓音條件來定調(diào)，不可勉強(qiáng)過高或過低，要時刻注意兩者的聯(lián)系，不可孤立進(jìn)行。還有一種看法認(rèn)為，民族風(fēng)格是一成不變的、凝固的東西。喻宜萱也反對這種保守狹隘思想，提倡用發(fā)展的眼光創(chuàng)新民族風(fēng)格。她指出，民歌的獨(dú)特傳統(tǒng)是語言生動，聲情并茂。聲、情、字是三位一體，是相輔相成的，唱起來感情充沛，其聲音鏗鏘娓婉，字韻協(xié)和，語調(diào)抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，達(dá)到了扣人心弦的完美境地。她認(rèn)為，語言、曲調(diào)的裝飾特點(diǎn)和民族的心理特質(zhì)曲調(diào)是民族風(fēng)格的三要素。因此，首先要學(xué)習(xí)處理語言的方法和技巧，不僅學(xué)習(xí)吐字、咬字方法，還要掌握語言中的語氣和語勢、語言的輕重緩急和抑揚(yáng)頓挫以及用語言表達(dá)情感的方法。再就是認(rèn)識和把握曲調(diào)的裝飾特點(diǎn)，如戲曲音樂中的拖腔、“花兒”的運(yùn)腔等。{11}

第三，自成體系的聲樂教學(xué)實(shí)踐。喻宜萱在長期的聲樂教學(xué)實(shí)踐中，不斷探索，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，已形成較完整的教學(xué)體系?！拔母铩鼻埃龑⒔虒W(xué)重點(diǎn)放在歌唱基礎(chǔ)訓(xùn)練上。她認(rèn)為，唱練聲曲不能只顧聲音好壞，而且還必須唱好音準(zhǔn)、旋律，掌握好節(jié)奏和速度，處理好句法和樂段層次，從而在給學(xué)生進(jìn)行聲樂技巧訓(xùn)練的過程中培養(yǎng)學(xué)生良好的音樂素養(yǎng)。改革開放后，喻宜萱的聲樂思想更成熟，更重視學(xué)生文化修養(yǎng)的全面提高。她認(rèn)為，應(yīng)該盡力把學(xué)生培養(yǎng)成為技藝雙全的藝術(shù)家，而不是單純賣弄技巧的匠人。在教學(xué)中，喻宜萱堅(jiān)持因材施教。無論是方法還是內(nèi)容，決不千篇一律，生搬硬套。由于每個學(xué)生的嗓音條件、聲樂基礎(chǔ)、文化修養(yǎng)、藝術(shù)趣味、性格愛好等都不相同，故在教學(xué)中特別重視研究教學(xué)對象，仔細(xì)分析和掌握每個學(xué)生演唱技術(shù)上的癥結(jié)，以便對癥下藥。喻宜萱堅(jiān)持循序漸進(jìn)的教學(xué)原則，提倡不宜過早地發(fā)展學(xué)生的音域和音量，不演唱力不勝任的歌曲等。她堅(jiān)持啟發(fā)引導(dǎo)的原則，重視學(xué)生的自覺性和獨(dú)立性，善于運(yùn)用學(xué)生的長處克服其短處，啟發(fā)學(xué)生自己去感覺和認(rèn)識歌唱狀態(tài)和聲音觀念的正確與否，培養(yǎng)其舉一反三的獨(dú)立思考能力。喻宜萱還堅(jiān)持協(xié)調(diào)統(tǒng)一的原則，強(qiáng)調(diào)歌唱藝術(shù)的整體性，重視發(fā)聲器官的相互配合、彼此制約，絕不頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳。以上這些，構(gòu)成了喻宜萱自成一體的聲樂教學(xué)體系。

三、殊途同歸于中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展

湯雪耕與喻宜萱雖然走出兩條不同的路徑，但又殊途同歸于中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。通過上述湯雪耕、喻宜萱在對待中國傳統(tǒng)聲樂、外國聲樂藝術(shù)以及聲樂教學(xué)實(shí)踐三個方面的比較，不難發(fā)現(xiàn)湯喻二人聲樂思想的不同——立足點(diǎn)的不同，側(cè)重點(diǎn)的不同，思考問題著眼點(diǎn)的不同。湯雪耕立足于發(fā)展“新中國民族聲樂”，故不遺余力地研究中國傳統(tǒng)聲樂（如絲弦、老調(diào)、評戲等），并力圖從中發(fā)掘更多的寶藏。喻宜萱則立足于將“西洋唱法民族化”，既推崇西洋唱法的科學(xué)性，同時又致力于克服西洋唱法演唱中國歌曲的弊端。雖然湯雪耕和喻宜萱走出了兩條不同的路徑，但卻都是朝著“唱好中國歌”這一目標(biāo)邁進(jìn)的，都致力于發(fā)展中國聲樂藝術(shù)的，故也顯露出殊途同歸的一面。湯喻二人聲樂思想含有交叉重疊部分，并持有相近的觀點(diǎn)。如湯喻二人都曾花費(fèi)巨大的精力改進(jìn)發(fā)聲訓(xùn)練方法：湯雪耕有感于傳統(tǒng)聲樂在發(fā)聲訓(xùn)練上是缺位的，故借鑒西方唱法，提出系統(tǒng)化的訓(xùn)練方法。喻宜萱堅(jiān)信西洋唱法中的發(fā)聲訓(xùn)練是科學(xué)的，可放之四海而皆準(zhǔn)，但在運(yùn)用時又要講究民族的韻味。于是，湯喻都十分推崇系統(tǒng)的訓(xùn)練方法，先鞏固自然聲區(qū)，再擴(kuò)展音域，并最終都體現(xiàn)中西結(jié)合。還有，在學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)聲樂咬字方法上，湯喻也觀點(diǎn)相近?？傊?，湯喻二人殊途同歸于中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

“各自發(fā)展、先分后合”是周恩來總理當(dāng)年因勢利導(dǎo)解決中國聲樂藝術(shù)發(fā)展方向問題而提出的舉措。一代代民族聲樂師生正在用實(shí)踐證明周恩來總理在發(fā)展中國聲樂藝術(shù)上“殊途同歸”的預(yù)判。如李雙江、金鐵霖、鄒文琴等聲樂教育家，無論上發(fā)展“新中國聲樂藝術(shù)”還是旨在“西洋唱法民族化”，都是沿著湯雪耕、喻宜萱的路徑，建立起了各自“中西合璧”的民族聲樂教學(xué)方法，培養(yǎng)出了眾多廣受人們喜愛的歌唱家，呈現(xiàn)出發(fā)展中國聲樂藝術(shù)上的“殊途同歸”。進(jìn)入21世紀(jì)，民族聲樂藝術(shù)得以極大發(fā)展，不僅更具民族性，而且更具科學(xué)性。其優(yōu)勢主要在于歌唱演員的藝術(shù)壽命長，音域?qū)拸V，聲區(qū)過渡自然，音量飽滿并能表演多類風(fēng)格的作品。但隨著時間的推移，中國民族聲樂面臨多方面的挑戰(zhàn)，尤其是受到通俗唱法及流行音樂的挑戰(zhàn)。湯雪耕和喻宜萱等前輩的聲樂思想和藝術(shù)實(shí)踐，作為歷史，可以為鑒，對解決一些實(shí)際問題上具有啟示性的。這就在于，無論時代如何變化，“唱好中國歌”始終是中國民族聲樂的核心目標(biāo)，發(fā)展中國聲樂藝術(shù)、形成“中國聲樂學(xué)派”是聲樂界的共同愿望。20世紀(jì)五六十年代，以工農(nóng)兵為主體的人民群眾大多來自鄉(xiāng)村，故更喜愛具有民間韻味的演唱。所以在那個時代，聲樂藝術(shù)發(fā)展中的主要矛盾是中國傳統(tǒng)聲樂或西洋傳統(tǒng)聲樂的局限性與演繹人民群眾喜愛新聲樂作品之間的矛盾。湯雪耕、喻宜萱等前輩通過中西結(jié)合并加以創(chuàng)新改良，最終基本解決了這一矛盾。但當(dāng)今的中國，城鎮(zhèn)人口早已超過總?cè)藬?shù)的一半，人民群眾的成長經(jīng)歷和工作生活環(huán)境呈多樣化，故對聲樂作品內(nèi)容、形式和唱法風(fēng)格的審美需求也呈多樣化。盡管用民族唱法演唱民歌和一些具有民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，仍能部分地滿足人們的審美需求，但這絕不是中國民族聲樂止步不前的理由。隨著時代的發(fā)展，民族唱法必須演唱一些更具時代感的聲樂作品，因此民族聲樂應(yīng)在發(fā)展的“視界”中不斷創(chuàng)新，以適應(yīng)不斷演唱新作品的需要。喻宜萱曾指出，將民族風(fēng)格局限于狹小的范圍對中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展是有害的{12}。不僅如此，民族聲樂不僅應(yīng)滿足人民群眾聆聽新時代中國歌曲的需求，而且還應(yīng)引領(lǐng)人民對具有良好的審美體驗(yàn)。湯雪耕和喻宜萱等前輩用開放包容的態(tài)度，從創(chuàng)造“新中國聲樂藝術(shù)”和“西洋聲樂民族化”的角度，融合中西唱法，提取出其共同部分，進(jìn)而拓展出了多樣的民族演唱風(fēng)格，奠定了民族聲樂走向輝煌的基礎(chǔ)。

在文化大繁榮大發(fā)展的今天，面對民族唱法、美聲唱法、通俗唱法、原生態(tài)唱法、戲曲唱法，還有“民美”、“民通”、“美通”等新唱法，中國聲樂界應(yīng)秉承開放包容的文化態(tài)度，以唱法的科學(xué)性、民族性、時代性為前提，不斷創(chuàng)造出多樣性的演唱形式和演唱風(fēng)格。就構(gòu)建更為宏大的聲樂教學(xué)體系而言，筆者贊成用金鐵霖教授提出的“中國聲樂”{13}來概括現(xiàn)階段乃至未來中國聲樂的整體形態(tài)?？傊?，中國聲樂要能服務(wù)好中國人民，并能走向世界，獨(dú)樹一幟，還需要廣大聲樂教育家和歌唱家的不斷開拓創(chuàng)新。在發(fā)展中國聲樂藝術(shù)的過程中，應(yīng)允許存在不同的思路和方法，最終殊途同歸，真正建立起“中國聲樂學(xué)派”，展現(xiàn)“中國聲樂”的魅力。

{1}丁雅賢《沈陽音樂學(xué)院民族聲樂專業(yè)創(chuàng)建50周年回眸（一）》，《音樂周報(bào)》，2006年8月18日第6版（北京）。

{2}湯雪耕《愿聲樂表演藝術(shù)的花朵開得更加燦爛芬芳》，《人民音樂》1962年第8期。

{3}湯雪耕《談歌唱的咬字、吐字和處理語言的方法》，《人民音樂》1956年第11期。

{4} 湯雪耕《“唱法問題”座談會發(fā)言摘錄》，《人民音樂》1950年第4期。

{5}湯雪耕《保加利亞聲樂藝術(shù)的光輝成就》，《人民音樂》1959年第12期。

{6} 湯雪耕《對民族聲樂教學(xué)的初步探索和幾點(diǎn)體會》，《人民音樂》1963年第1期。

{7} 喻宜萱《喻宜萱聲樂藝術(shù)》，華樂出版社，2004年版（北京），第51頁。

{8}喻宜萱《聲樂教學(xué)漫談——發(fā)聲訓(xùn)練中的幾個問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1981年第3期。

{9} 喻宜萱《從工作中談聲樂問題》，《人民音樂》1950年第4期。

{10} 喻宜萱等《喜談郭蘭英獨(dú)唱音樂會》，《人民音樂》1963年第12期。

{11} 喻宜萱《我對發(fā)展新的聲樂藝術(shù)的初步認(rèn)識——在中華全國音樂工作者協(xié)會全國委員會擴(kuò)大會議上的發(fā)言》，《人民音樂》1953年第10期。

{12}喻宜萱《從工作中談聲樂問題》，《人民音樂》1950年第4期。

{13}金鐵霖《我的中國夢：讓中國聲樂唱響世界》，《黨建》2013年第10期。

王如意 解放軍藝術(shù)學(xué)院音樂系聲樂教研室講師

（責(zé)任編輯 張萌）