周臣《流民圖》發(fā)微

魏平遠

周臣《流民圖》發(fā)微

魏平遠

本文首先交代這幅畫作的相關(guān)圖像信息，并聯(lián)系他的其他畫作來解釋他的審美趨向，依據(jù)相關(guān)的社會學(xué)史料試圖說明這些“流民”的來源和流徙原因，然后集中做圖式分析，以一斑窺全豹，以剩余的16個形象來透視“乞丐”這個古老的群像，揭示他們的謀生手段，并進一步挖掘這幅畫產(chǎn)生的內(nèi)外因。

災(zāi)荒 流徙 乞丐類型 社會風(fēng)尚

一、《流民圖》相關(guān)圖像信息

第一次看到周臣的《流民圖》很驚訝，因為周臣身在吳門，吳門畫派的畫作似乎一向都那么文雅秀潤、蘊藉恬靜，這一眾乞丐形象與它置身其中的畫風(fēng)大相徑庭，猛一看給人以怪異粗野之感，何況我平時接觸到的周臣作品多為山水，面目堅挺沉凝，格局穩(wěn)健，而這些“流民”卻筆法流利、粗獷不文，與心中的周臣畫殊為不類，在此對它略作深入的了解。

首先來了解相關(guān)的圖像信息，作者題曰：“正德丙子秋七月，閑窗無事，偶記素見市道丐者往往態(tài)度，乘筆硯之便，率爾圖寫，雖無足觀，亦可以助警勵示俗云。東村周臣寫。”在陳傳席主編的《海外歷代中國畫·明代》一書中記道：“周臣的《乞食圖》原為冊頁，共有12開，畫24個乞丐形象，現(xiàn)分別收藏于美國克利夫蘭博物館和夏威夷火奴魯魯美術(shù)館”，但在我所翻閱查找的圖冊中，尚未找全24個，暫以下面16個形象為例加以分析。

此前經(jīng)眼過的三位明代吳門名士是何說辭呢？張鳳翼稱：“是冊凡數(shù)種，其饑寒流離廢癃殘之狀種種。其觀而不惻然心傷者，非仁人也。計正德丙子此冊頁繪制當年，逆瑾之流毒數(shù)年；而（江）彬、寧（王）輩肆虐之熾，意分符剖竹諸君，亦現(xiàn)有能撫字其民者。然則舜卿此作殆與鄭（俠）流民圖同意，其有補于治道者不淺，要不可以墨戲忽之。長洲張鳳翼題?！本C觀以上畫作，作者畫法爽利而并不草率，神態(tài)、道具、特征都表現(xiàn)得細致入微，這當是平日就所悉心留意的，才能信手寫來就能移神傳情，這應(yīng)當不是普通的“墨戲”，張鳳翼聯(lián)系時代大背景指出了這一點。

黃姬水題道：“吳中東村周君善丹青，尤長于人物，此圖其所見街市乞者之狀種種，各盡其能，觀者絕倒，嘆乎今之昏夜乞哀以求富貴者，安得起周君而貌之耶，臥云征君出示，余漫題其后，甲子歲十月，吳門黃姬水。”同樣看到了它的思想意義，認為與其時（明晚期）官場愈演愈烈的不正之風(fēng)有類。

如果說張、黃二人更多看到它的思想內(nèi)容的話，那么文嘉題跋就不一樣，他題道：“東村此筆蓋圖寫?zhàn)嚭蜇ぶ畱B(tài)以警示俗耳。而質(zhì)山（黃姬水）欲其寫昏夜乞哀，而靈墟（張鳳翼）則擬之于（鄭俠）安上門圖。二君之見，其各有所指哉。昔唐六如每見周筆，輒稱曰：周先生！蓋深伏其神妙之不可及。若此冊者，信非他人可能而伏于六如之心伏矣，豈易得耶。蓋黃（姬水）張（鳳翼）之指，則又論于畫之外，不在于形似筆墨之間也。茂苑文嘉，萬歷丁丑十二月三日?！币砸粋€畫家的眼光，從側(cè)面肯定了周臣的高超畫藝。

從現(xiàn)有明確記載的周臣畫作來看，他最早的一幅畫是成化二十二年（1486）的絹本《牧牛圖軸》，其次是正德一年（1506）的《設(shè)色山水軸》，正德九年（1514）的《松巖飛瀑圖》軸，嘉靖五年（1526）的《松窗對弈圖》，嘉靖十一年（1532）的《赤壁夜游圖》，嘉靖十二年（1534）的《松泉圖軸》，嘉靖十四年（1535）的絹本《長江萬里圖》，同年卒。所以論者一般稱他活動于15世紀末16世紀初期，當時對他的畫評，多集中在山水畫上，說格局穩(wěn)健，氣象嚴整，只是少乏淡遠之趣。其人物畫評似不多見，《明畫錄》稱：“畫山水師陳暹，傳其法，于宋人中規(guī)摹馬、夏，用筆純熟，特所謂行家意勝耳。兼工人物，古貌奇姿，綿密蕭散，各極意態(tài)。”“各極意態(tài)”的人物與其“少乏淡遠之趣”的山水畫評恰成對照，也可見時人已認識到其人物畫的分量，只是在普遍認為“佛道人物牛馬，則今不如古”的大氛圍下，仍是作為他山水畫的附庸來講的。

周臣另有一些像《寧戚飯牛圖》、《九世同居圖》等富于民間審美情趣的作品，其中我認為尤以《詩經(jīng)圖》為代表，該作描繪的是農(nóng)村雞鴨成群、鄰里樂呵呵一起看斗雞的場景，此類內(nèi)容當出自《詩經(jīng)》中“豳風(fēng)”篇，風(fēng)、雅、頌中均有相關(guān)章節(jié)，如“豳風(fēng)”之“七月”，“小雅”之“大田”和“周頌”之“良耛”。畫雖以古詩為題，展現(xiàn)的卻是洋溢著農(nóng)村氣息的世俗風(fēng)情畫，反映了周臣作為職業(yè)畫家對下層生活的熟悉和了解。這幅畫行筆細潤，有一定文人畫的氣韻，但更多民間審美情調(diào)，這固然與時代的審美風(fēng)尚有關(guān)，但也許正反映出周臣的個人偏好，這當是他創(chuàng)作《流民圖》的心理傾向，畢竟作為職業(yè)畫工的周臣與老百姓有天然的親近感。

二、“流民”的主要來源地和流徙原因

明代自然災(zāi)害頻發(fā)，據(jù)《中國災(zāi)害通史·明代卷》可知，水、旱、蟲、地震、瘟疫等十二類災(zāi)害共計3952次，其中水災(zāi)1034次，旱災(zāi)728次，地震1159次，這三種災(zāi)害占到了明代自然災(zāi)害總次數(shù)的將近3/4，按地區(qū)來看，最嚴重的是南直隸和北直隸，即今天的江蘇、安徽、上海和北京、天津、河北大部、河南小部地區(qū)，分別有1339次和1004次，總起來說北方災(zāi)情比南方嚴重得多，我大膽推測：蘇州城這些災(zāi)民當主要來于皖北和蘇北一帶，理由如下：

據(jù)《中國災(zāi)害通史·明代卷》記：在明前半期（洪武至弘治期間），因河患大多發(fā)生在河南開封附近，河患對歸德、徐州以南的淮泗地區(qū)威脅不是很大，但是到了弘治年間，黃河在河南境內(nèi)的北岸、南岸堤防相繼修成，加上黃河由穎入淮的河道又于嘉靖初逐漸淤塞，黃河河患發(fā)生于河南的已較少，而多移至山東和南直隸境內(nèi)，黃河在歸德以下、徐州以上多道分流，屢多決溢，淮泗地區(qū)逐漸成河患威脅重災(zāi)區(qū)，正是今天的皖北、蘇北一帶，由于地勢相對較低，又處于平原地區(qū)、沿江河地區(qū)，極易遭受澇災(zāi)。

一份民國乞丐調(diào)查顯示（1933），當時流落上海的乞丐，流落的原因，最大的乃是天災(zāi)，其次是失業(yè)，這其中以江蘇人居最多數(shù)，占總數(shù)的29.14%；蘇州在明中葉顯現(xiàn)出與后來的上海同樣的向心力，是聞名遐邇的大都會，中國最早產(chǎn)生資本主義萌芽的地方，顯見得有更多的機會，起碼容易使難民產(chǎn)生易謀一口吃的的幻想，于是一批批流民接踵而至，江蘇素稱富甲全國，但除蘇南外，余外地方也是民不聊生，本著就近原則，蘇州成了流離失所者的目的地，還有皖北鳳陽一帶的難民，《清稗類鈔》記：“江浙接壤處所，每入冬，輒有鳳陽流民行乞于市，歲以為常。揣其乞食之由，則以明太祖念濠州（即鳳陽）為發(fā)祥地，亂后，人少地荒，徙江南富民十四萬戶實之，私歸者有重罪。富民欲回鄉(xiāng)省墓，無策，男女扮作乞人，潛歸祭掃，冬去春回……遂以行乞江湖為業(yè)矣?！睂⑿衅蚪醋魇羌傧啵瑲w結(jié)于當年太祖朱元璋定下的政策，似有道理，但根本來講還在于災(zāi)害的異常頻發(fā)，致使百姓民不聊生，不得已轉(zhuǎn)食四方，久而久之，形成了一種流民心理，于是做乞丐的潮一直不退。在哪本書上讀過，隨著這十四萬戶富民的到來，耕地進而兼并集中，普通百姓人均地益少，吃糧問題日緊一日，另外，據(jù)說朱元璋登基后初還鄉(xiāng)，聲言以后鄉(xiāng)人們?nèi)兆訒眠^，鄉(xiāng)人歡呼雀躍，以為日后困乏了，朝廷定有封賞，于是滿懷了熱望大吃大喝，不治生產(chǎn)，孰料柴米都盡望眼欲穿，也不見朝廷的“厚賞”，不得已又拿起鳳陽花鼓上了路，“兀那殺千刀的朱重八！”氣呼呼把一腔怨氣都灑到了朱元璋身上，唱曰：“說鳳陽，道鳳陽，鳳陽本是好地方，自從出了個朱皇帝，十年倒有九年荒。大戶人家賣田地，小戶人家賣兒郎，惟有我家沒有得賣，肩背鑼鼓走街坊”，似乎朱元璋成他們的晦氣之源了，這里雖不乏小說家言，但也可一窺長期流乞生涯所形成的流氓無賴習(xí)氣，另外皖北霍山的折斷帶（呈90度），地震頻發(fā)，明代安徽的23次地震大都集中在這里，往往繼之而起的大疫也使生活在這里的群眾苦不堪言，紛紛逃離流徙到別地。

明初為了安撫民心，鼓勵大力墾荒，實行廣種薄收的耕作技術(shù)，導(dǎo)致大量土地鹽堿化和肥力下降，日益喪失抵御災(zāi)害性天氣的能力，因此原本設(shè)想的墾荒就食的安民政策效用日微，百姓不得不拋荒而南流，到明中葉，僅鄖陽山區(qū)的流民即達200余萬，加上圍湖圍河造田，也相應(yīng)地改變了局地小氣候，使應(yīng)對突發(fā)性自然災(zāi)害的緩沖能力大為下降，此外當時的統(tǒng)治者明顯把漕運的分量看的大于所謂的民生。這些人為因素給原已嚴峻的自然災(zāi)害推波助瀾，這一切導(dǎo)致百姓苦痛得不到及時解決，失去安身立命的所有，不得已匯成了一支支流徙的隊伍，迤邐向富庶的地帶走來。

三、從“流民”形象看其行乞方式和類型

在曲彥斌《中國乞丐史》一書中，他認為宋元是乞丐的分化期，明清是其完成期，也就是說，從史料來看，宋元之前的乞丐往往是不得已而為此，而之后的乞丐隊伍日益藏污納垢，成分愈來愈復(fù)雜，在上文中，我傾向于《流民圖》這些乞丐多是受了天災(zāi)人禍而淪落至此的，以下我依然按此邏輯來解讀他們。在《中國乞丐史》一書中，作者根據(jù)古今乞丐的傳統(tǒng)行乞技能方式，把他們分成五種類型，即：一、原始型；二、賣藝型；三、勞務(wù)型；四、殘疾型；五、流氓無賴型。原始型乞丐是指以最本能也是最本分的哀乞告討為主要行乞方式的乞丐。這是古今最為常見的基本乞丐類型，看《流民圖》中那個正啃西瓜的乞丐，西瓜豁著口，分明不新鮮，他卻吃的那么賣力，看他身無他物的樣子，大抵屬于這種類型，他還算壯健，去向別人哀乞告討，別人怕多不會可憐他，對他來說，可能只有去地上撿著吃，這種原始型乞丐，出現(xiàn)飲食變態(tài)的概不鮮見，比如有的乞丐生吃老鼠，還有的為了博取較多賞錢，當眾嚼著瓦片磚塊吞下，這種自戕其身的作為他們未必不清楚，只是自甘運苦，挨得一日便是一日罷了，甚至野史雜記中記述有性情悍逆的人專門花錢買掉他們吃掉，或是陰加謀害弄死，其命運何等卑賤概可想見！他們存亡少有人留意，很快即為塵世所淹沒。

在明話本《金玉奴棒打薄情郎》一文中，我們可以一窺各色乞丐的形貌，尤可注意的是賣藝型乞丐。故事是講前任“團頭”（一地的丐幫首領(lǐng)）招贅了一名太學(xué)生，滿月時邀請女婿的同學(xué)會友來家里慶賀，特擺盛宴，因顧忌乞丐身份不雅，就沒有請現(xiàn)任“團頭”金癩子，這可氣壞了金癩子，氣呼呼叫了五六十名丐戶，特在喜宴這天齊來鬧席，那五六十名乞丐怎生形狀？只見得：“開花帽子，打結(jié)衫兒。舊席片對著破氈條，短竹根配著缺糙碗。叫爹叫娘叫財主，門前只見喧嘩；弄蛇弄口弄猢猻，口內(nèi)各呈伎倆。敲板唱楊花，惡聲聒耳；打磚搽粉臉，丑態(tài)逼人。一班潑墨聚成群，便是鐘馗收不得?！边@正與《流民圖》中眾多形象相契，像什么“缺糙碗”、“短竹根”、“弄蛇弄口弄猢猻”、“敲板唱楊花”、“搽粉臉”等，與《流民圖》中如出一轍，可見這種“標準”乞丐群像由來已久，像是弄蛇，至遲在宋代就已存在，在宋人徐鉉所撰的《稽神錄》中就記載了一個弄蛇于市的毛姓乞丐，賣藝型乞丐包括口技、氣功、運碗、耍猴、占卜、賣藥者，還有變戲法、打拳練武、耍壇子、?；鹆餍?、耍石鎖的，乃至拉洋片、耍耗子的，甚至還有詩丐、文丐，幾乎種種本領(lǐng)都可作為賣藝行乞的方式，可說是五花八門，應(yīng)有盡有，看圖上有兩個相對揮著旗子的男女，一人臉上搽著煤黑，一人搽著粉白，似乎在相對謔笑，正在表演中，還有個目盲、脖子和左腿上生滿大瘤的老婦人（疑似是神經(jīng)性纖維腫），一手拄杖，一手護著懷里的小兒和一條蛇（？），小兒瘦的近乎透明，全無血色，老婦張大了嘴發(fā)出痛苦的呻吟，她腰里系了根繩子，羊該是她賣藝的道具了，另有牽狗的瞎眼老婦，幾乎衣不蔽體，狗警惕地蹲伏在前，她似乎在拄杖靜聽前面動靜，滿面憂郁凄苦神色。在賣藝行乞的行話隱語中，猴為老子，耍猴為耍老子，狗為叭子，羊為雙角，據(jù)清《北京民間生活彩圖》第五十幅《耍猴圖》稱；“此中國耍猴圖也。其獸人形，遍體生毛，其性甚靈，能自戴鬼臉，穿衣服，爬竿，翻筋斗，跑羊等戲。其人拉至沿街，鳴鑼為號，以此為（生）也。”《流民圖》中的耍猴者手里是個鐵環(huán)，也許猴子還會鉆圈之技。另有一個眇了一目的乞丐，一手拿著“呱嗒板兒”，一手持了小鼓槌，想必口里正喑啞唱著七言四句或七言五句的唱詞，比如“乞食歌”或“江湖調(diào)”等，笑笑的臉掩不住眼底的凄苦。這種一邊擊敲道具使之發(fā)出響聲，一邊唱歌行乞的方式成了乞丐的符號特征，既是他們的身份標志，也是他們的行乞方式。

所謂勞務(wù)型乞丐，是指以一些一般人所不愿干的廉價、低賤、簡單的勞動或服務(wù)，來乞求施舍的乞丐。據(jù)清人顧祿《清嘉錄》卷十二《十二月·叫火燭》記載：“殘年永夕，有擊坼沿街高唱‘警防火燭小心’者，名曰‘叫火燭’。按：蔡鐵翁詩云：‘黃昏火燭何人叫，乞丐沿門打竹梆?！苯袼?，即巡更者為之。乞丐大都單身四處流浪，寒夜，尤其是年節(jié)夜，常人都合家團聚，而“叫火燭”的事，只有從這些人中顧覓，乞丐也樂得借此討要比平日豐厚的犒賞。清末民初時，包頭梁山死人溝的乞丐，被負責(zé)收斂死尸、巡更之類的工作，也屬于付出勞務(wù)代價，來換取施舍的類型，《流民圖》中那個雖很瘦，但胳膊肌肉飽綻的乞丐，就像是剛剛干完了重活兒，有剛喝過一氣水的開懷痛快，還有一個形同骷髏的形象，背了一小捆柴（這怕是他賴以活命的所有吧），似乎一個人用力撞他一下，他倒地上就會散架，骨骼尖利地凸起，肋條斑斑可見，似乎剖盡了皮肉，只剩下支離堎嶒的骨頭似乎走路都覺硌的慌，他慢慢地放腳、抬步、放腳，凸著滿是眼白的眼睛，微仰著頭，似乎又是盲人，他的命運可以想見！同樣的還有一個圓睜眼睛的乞丐，似乎怨憤填胸，鼻孔翕張著，滿臉痛苦的麻木之色，令人心悸，他的碗殘破得只能盛小半碗飯，背兩擔柴禾他欲去還留，這一頓飯可有著落？似乎看著路邊小攤的食客，他呆呆望著。另外一個腰間挎著菜籃、日頭下曬得黧黑的癩頭乞丐似乎幸運一些，他的菜看樣子不曾賣出，卻討得一碗飯，這必是剛剛討來的一晚熱飯，很燙，"唏唏溜溜"吃著的他熱的雙眼微微擠弄，但他太餓了，仍然急切地往嘴里撥拉著，或者，這是他剛剛用自己籃子里的青菜熬的？！

畫中出現(xiàn)的一僧一道也十分令人感興趣，作者為何把他們同乞丐畫在一起呢？翻閱資料得知，和尚別稱“乞士”，“比丘”是梵文的漢語音譯，意譯即“乞士”或“乞士男”，指出家后受過具足戒的男僧。在《大智度論》卷三中“比丘”有五種意義，首即乞士，指靠乞食為生。佛經(jīng)規(guī)定的苦行之一，即要“常乞食”，而且要“節(jié)量食”，即缽中只受一團飯。從佛家經(jīng)典關(guān)于僧尼行乞的諸家論說、闡釋來看，其核心要義在于：（1）要求僧尼免除雜欲之累苦修其行；（2）以此方式廣結(jié)“善緣”，實際是以游乞方式來廣泛宣傳佛家思想。和佛教一樣，道家也奉行苦修得道之法，亦講究游乞。民間文化中的道教傳說中的神奇人物，大都具有清貧乞食的乞丐形象，甚至直接以乞丐面目出現(xiàn)，如丘處機在金大定年間如膽溪穴居，即以乞食度日，行攜一蓑，人稱“蓑笠先生”，舊時北方民間還有一個名叫“筵九節(jié)”的日子，傳說這一天是丘處機的羽化之日，每年這一天他都將在白云觀現(xiàn)身，或是化作乞丐，或是化作冠神仕女，“于是眾人雜坐以待，冀一遇之”。而且在民間信仰的道教神仙中，“八仙”就是群叫花子的形象，其中尤以鐵拐李為典型。從他們的行乞方式看，除了可以看見沿街挨戶行乞的云游道士，和行醫(yī)賣藥、占卜吉兇的道士（圖中的道士似乎就是一個正招徠行人占卜的道士），還有所謂“坐罐化緣”的，即道士坐在木囚籠里，五心朝天地打坐，在人體關(guān)鍵的地方都有釘子，釘尖朝里，釘子旁標注價碼，以兩只眼睛前的釘子最貴，如果打坐的道士動一動就會碰到釘子尖上，如此化緣不開口，誰要可憐這個道士，就可以認捐交錢，寫到功德簿上，就可拔下某一部位的釘子，這種“化緣”方式竟與江湖上“不開口”或以自殘方式乞討在取意上極為接近，只不過形式較溫和一點。證明道教與乞丐之間的淵源很深。另外，翻閱明人的小說戲劇等，看看他們筆下的僧道形象，有諸多令后人難以接受的地方，比如說娶妻、貪財、縱欲、好酒等，與今人心中的標準顯然大相徑庭，在《從明代小說中的僧道形象解讀佛道世俗化——以“酒色財氣”為考察中心》（作者彭勃）一文中，我們可以較全面地了解這一特點，我懷疑置身其中的周臣把他們同人所共賤的乞丐并在一起，也有一絲嘲弄之意。

四、這幅畫產(chǎn)生的幾個要素

據(jù)說，中國這類描寫苦難的風(fēng)俗畫作之所以這么少，固然有時代的大背景的變動（就像黃胄后期再少有二十余歲所做《黃泛區(qū)寫生》這樣的作品），還有所謂的深層文化的作用，說什么在儒家文化的教化下，根本受不住強大的“刺激”，講究含蓄蘊藉的中和美，“子不語怪力亂神”，還有什么“巫”的禁忌，總之，這一切導(dǎo)致了《流民圖》的稀有，使它顯得如此的怪異不群，那么傳統(tǒng)上構(gòu)不成審美意義的對象，怎么就有人去畫，就有人敢畫呢？這個“敢”字并非多余，因為這一類的畫作很容易被貼上政治標簽，被人為地賦予政治色彩，比如北宋時鄭俠呈上《流民圖》就曾惶恐地表示“乞斬”，唯恐有政治斗爭的嫌疑而觸怒神宗，實際上它確有這樣的嫌疑，王安石后來罷相與之不無關(guān)系，何況史鑒不遠，就在明初期，多少人因為文事，被敏感的朱元璋砍了腦袋，死的不明不白。朱元璋雖然很快頒布了《鐵榜文》、《資世通訓(xùn)》和《臣誡錄》等來警戒臣下對自己要絕對忠誠，但仍不放心，為了刺探臣下的一舉一動，他于1582年專門設(shè)立了錦衣衛(wèi)這一特務(wù)組織作為耳目，“專主察聽在京大小衙門官吏，不公不法及風(fēng)聞之事。”有一次，受命主編《孟子節(jié)文》的錢宰罷朝回家，吟詩一首：“四鼓鼕鼕起著衣，午門朝見尚嫌遲。何時得遂田園樂，睡到人間飯熟時”。沒想到第二天上朝時，朱元璋就諷刺他說，昨天做的好詩，但我并沒有“嫌”你啊，何不用“憂”字呢？嚇得錢宰連連磕頭謝罪。還有曾任國子監(jiān)祭酒的宋訥一次供職時，“危坐有怒色”，第二天朝見時，朱元璋便盤問他為何發(fā)怒，并把派人偷著給他畫的像拿出來，令宋訥大驚不已。試想：個人釋懷的小詩被當作不滿的證據(jù)，本來當為審美手段的繪畫，卻被用作監(jiān)控、馭人的工具，那么明初人的審美自由度該是多么狹窄，自由創(chuàng)造欲被大大地禁錮了，“三楊”滿是歌頌皇朝圣明無匹的詩作不是沒有原因的，與之相應(yīng)的是明初畫院，便也多有稱頌主圣臣賢的作品，如劉俊的《雪夜訪普圖》、倪端的《聘龐圖》等等。

但是，時代在變。自成祖之后，政治局面慢慢松動，尤其是正德時期，可說是整個明代歷史的分水嶺，“正德前后，無論思想學(xué)術(shù)、文學(xué)藝術(shù)，還是日常生活，社會風(fēng)尚都有著明顯的區(qū)別”。“可以說，主體意識的覺醒、思想解放的要求已經(jīng)成為明代中、后期的一種社會風(fēng)尚，審美風(fēng)尚乃是社會風(fēng)尚在人們的審美趣味、審美理想上的反映。因此，不妨說思想大解放是明代不同于前代的審美風(fēng)尚的精神實質(zhì)”。（見《華夏審美風(fēng)尚史·第八卷》）同時周臣作為一個民間畫工，有相對獨立的創(chuàng)作意圖和行為，沒有那么多的顧慮，這是院畫家們所不及的，從他姓名來看，這是一個頗有儒家意味的名字，坦言“惟胸中少唐生一千卷書耳”的周臣也自有一種謙和寬宏的君子風(fēng)度，我認為這當與他所受的教育有關(guān)，從他的《北溟圖》、《赤壁夜游圖》、《桃源仙境圖》、《閑看兒童捉柳花圖》這些富有文學(xué)意味的畫作來看（包括他的題跋），他雖是職業(yè)畫家，卻努力向文人畫家靠近，不斷擴充自己畫作中的人文內(nèi)涵。這些題材雖是文人畫常見的主題，卻并非都能表現(xiàn)很好，除了一定的表現(xiàn)技巧，還需要深刻把握文字背后的境界、情調(diào)和氛圍，像《北溟圖》不僅在造景布置上是文人畫常見的布局，而且在情調(diào)的把握上也相當準確，這都很好地顯示出周臣的文化素養(yǎng)?！懊裆鵁o父母，謂之孤子；無妻無子，謂之老鰥；無夫無子，謂之老寡。此三人者，皆就官而食，是以路無行乞者也。路有行乞者，則相之罪也”。（《管子·輕重二篇》）認為孤老無人照管衣食，是出現(xiàn)乞丐之源，而這正是為官者的罪過了，“則相之罪也”。時值宦官劉瑾弄權(quán)一手遮天，時人稱為“站皇帝”，荼毒天下百姓無算，聯(lián)想到這一層的張鳳翼所以說《流民圖》，“其有補于治道者不淺”，我認為這也是周臣作為一名普通畫工而“所指極大”，自覺擔負“士”責(zé)的表現(xiàn)，顯現(xiàn)出繪畫中“成教化，助人倫”的古典特質(zhì)。

前面說過作為職業(yè)畫家的周臣天生就與底層百姓有親近感，職業(yè)分工雖不同，經(jīng)濟地位卻相差不大，何況看到現(xiàn)在流民們的境遇，未必不是自己從前所經(jīng)受的，曾有人考證周臣的生年當為天順四年（1460），就在這一年涵蓋蘇、京、津、冀、豫、皖、湘、贛、鄂、遼十省區(qū)發(fā)生了特大水災(zāi)，造成“秋糧子粒無征”的慘狀，在他記事的成化八年（1472），皖蘇浙等地“大雨、海溢”，造成“諸府州縣淹沒田禾，漂毀官民廬舍、畜產(chǎn)無算，溺死者二萬八千四百七十余人”的后果；成化十二年（1476）秋七月癸丑，淮、鳳、揚、蘇俱大水；弘治四年（1491）秋八月庚戌，蘇、松、浙大水，朝廷于是“停本年織造”，以撫恤災(zāi)民；弘治六年（1493），吳中大疫，常熟尤甚，“多闔門死”；弘治七年（1494）七月，蘇、常、鎮(zhèn)三府潮溢，平地水五尺，沿江者一丈，民多溺死；弘治十四年（1501）閏七月，南北直隸以水災(zāi)告戶部，戶部“請令所司各舉行荒改以恤”……我注意到自弘治十四年（1501）直到武宗正德十二年（1516，作《流民圖》當年）每年都是水、旱、地震并舉，還伴之以別種災(zāi)害，也許從前的周臣就曾混跡于這些形同乞丐的難民中間，朝不保夕，缺衣少穿，眼神無望地望著災(zāi)害過后的殘像……是誰說過，一個人畫的都是自己，又是誰說的，一個人創(chuàng)作的都關(guān)乎自己的童年？我認為，如果沒有自己的實際情感體驗做底，這幅畫不可能有這么動人的力量。

［1］徐沁.明畫錄［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2009.

［2］姜紹書.無聲詩史［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2009.

［3］邱云飛，孫良玉.中國災(zāi)害通史［M］.鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2009.

［4］曲彥斌.中國乞丐史［M］.北京：九州出版社，2007.

［5］許明.華夏審美風(fēng)尚史［M］.鄭州：河南人民出版社，2000.

［6］鄧福星，王朝聞.中國美術(shù)史（明代卷）［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，2011.

作者單位：南京師范大學(xué)