修辭至死，或雨天的重生讀文珍的小說

劉大先

修辭至死，或雨天的重生讀文珍的小說

劉大先

這些小說其實(shí)并非像書名暗示的一般僅僅局限于愛情主題，恰如作者自道，其實(shí)是“準(zhǔn)風(fēng)月談”

文珍的小說綿密、體貼且冷靜犀利，掙脫了城市文學(xué)常見的消費(fèi)主義外殼，“在一個(gè)對情感的爆發(fā)力、密度、綿延度和后坐力普遍喪失了洞察力的年代……以罕見的耐心和出其不意的視角，為我們揭示了細(xì)碎的情感所裹挾的隱秘的嗅覺、幽微的歡愉、美好的交錯(cuò)和迷人的尷尬”（胡續(xù)東語）。她的首部小說集《十一味愛》在三年前推出時(shí)便頗受好評。

《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》是她的第二部小說集，由九個(gè)短篇組成，在我看來，和書名同名的篇目反倒可能遮蔽其他篇更為復(fù)雜的內(nèi)容，而如果取個(gè)塞林格《九故事》類似的名字倒更合適，因?yàn)檫@些小說其實(shí)并非像書名暗示的一般僅僅局限于愛情主題，恰如作者自道，其實(shí)是“準(zhǔn)風(fēng)月談”。她的主人公絕大多數(shù)是文藝青年，無論從事什么職業(yè)，大學(xué)生、公務(wù)員、技術(shù)員、電話接線員、銀行業(yè)務(wù)員、博物館長或者最沒有文藝氣質(zhì)的律師，他們中間最大的也不會超過三十六歲。如果從這點(diǎn)來看，這幾乎算得上“青春文學(xué)”——其實(shí)不僅僅是年齡的問題，主人公及敘事者本身在描寫、敘述及不時(shí)生發(fā)的議論之中都暴露出了它在情感和精神上的青春狀態(tài)。

一個(gè)在城市里打拚的受過高等教育的80后會在文珍的小說中無處不見自身魅影，一個(gè)嚴(yán)肅的批評家或許會指責(zé)她的語言和腔調(diào)太過張愛玲化，而一個(gè)青春已逝的中年人則可能在她的故事中不自覺地回憶起自己白衣飄飄時(shí)代的愛情。當(dāng)這幾種角色合一的時(shí)候，精神的內(nèi)在沖突變得不可忽視起來，文珍的小說也因之成為一個(gè)現(xiàn)象，而她的作品實(shí)際上也成為我們時(shí)代小資青年的想象力憑證，更作為80后城市白領(lǐng)生活和精神狀態(tài)的寫照，給我們的時(shí)代留下一個(gè)富有意味的文學(xué)印記。在這種眾多心理層面的敘事中，她小說技法的嫻熟和遣詞造句的尖新倒是第二位的。

他們?nèi)鄙僖环N內(nèi)在的真正激情，也許這種激情在并不遙遠(yuǎn)的過去還殘存少許，卻經(jīng)不起冷硬現(xiàn)實(shí)的一次考驗(yàn)

比如《銀河》里，一對私奔新疆的銀行同事都是向往遠(yuǎn)方的人，他們渴望生活在別處，而不是在想象中“日漸庸碌的婚姻生活和每日打卡的銀行里”。作為反抗，老黃打卡用的都是中指，這種孩子氣的舉動(dòng)就像他的工位桌上總是放一沓《中國國家地理》一樣，充滿了自欺欺人的幼稚和對于真實(shí)世界的淺薄理解。不過，也許他心知肚明：“大部分時(shí)候，我們自欺欺人就足夠了。”面對這種生活在文本化世界中，明知道虛幻仍然愿意自我麻醉的人，你一點(diǎn)辦法都沒有，他實(shí)際上是在有意識地逃避。

事實(shí)上，這些主人公人情練達(dá)未必談得上，世事人心卻無比洞明。他們就是因?yàn)檫^分通透，乃至于在談感情的時(shí)候都錙銖必較、冷靜觀察。“我”和老黃第一次約會的時(shí)候，出門前也不忘換上一件“更性感的黑色蕾絲內(nèi)衣”，這不禁讓人想起錢鍾書《紀(jì)念》中那個(gè)與飛行員通奸后羞愧自己穿了舊襯衣的家庭主婦。他/她們是同一類活在他人判斷世界中的人，或者說他/她們的行為總不是以自己的實(shí)然面目出現(xiàn)，而是以他人的視角進(jìn)行。“我”遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀察，“老黃一個(gè)人坐在餐廳的樣子局促不安，明顯像是模仿歐洲電影里的什么人。因?yàn)閷巧牟皇煜ぜ安淮_定，他看見我甚至沒來得及露出驚喜的神色”。這兩個(gè)人即便在情感的交流中也擺脫不了表演的無意識，他們談的不是心靈中的愛情，而是頭腦中的愛情，前者帶有根植于生物性本能的原生色彩，后者則是理性人盤算后的結(jié)果。當(dāng)然這種盤算未必是金錢或者權(quán)勢上的，更多是心靈契合、文化資本方面的，從本質(zhì)上來說依然是功利的；前者常常如同烈火烹油釀成災(zāi)難性的英雄史詩，后者則是更深刻而無奈的現(xiàn)代悲劇。

正因?yàn)檫^于洞察世事，思前想后，過多的考慮與泛濫的內(nèi)心反倒制約了他們的實(shí)際行動(dòng)能力，讓他們的行為變得孱弱，經(jīng)不起哪怕一丁點(diǎn)波折。他們在談到讀過的小說、看過的電影、聽過的音樂、走過的路時(shí)一針見血、見解精妙，一旦涉及共同的行動(dòng)，卻總是忍不住暗生猜疑，而關(guān)鍵在于這種猜疑又總是精準(zhǔn)無比。兩個(gè)彼此都看透了的明白人，在進(jìn)行一場明知無望的反抗，而這種反抗卻又并非義無反顧的決絕，而是一旦遭遇無可奈何的現(xiàn)實(shí)——譬如還房貸——時(shí)就一蹶不振、懸崖勒馬了。因?yàn)樗麄內(nèi)鄙僖环N內(nèi)在的真正激情，也許這種激情在并不遙遠(yuǎn)的過去還殘存少許，卻經(jīng)不起冷硬現(xiàn)實(shí)的一次考驗(yàn)。說白了，他們都是迅速世故化了的青年，只能進(jìn)行一次淺嘗輒止的說走就走的旅行，一次未完成的逃離，而最終旅行要?dú)w來，逃離又回歸。

這些人始終處于曖昧的中間狀態(tài)，對生活的態(tài)度：“有點(diǎn)兒煩，但是還不至于煩到要自殺。有點(diǎn)兒恨，但也不至于咬牙切齒。有點(diǎn)兒隔膜，但是還基本能夠確定自己是在活著。所有極端的厭倦情緒和逃避姿態(tài)都是后來詮釋出來的。不那么真切也不那么實(shí)在的?！痹诎捕ê蛣?dòng)蕩之間，他們不得不可悲地承認(rèn)，還是比較適應(yīng)前者。他們是“衣柜里來的人”，這個(gè)意象非常精妙準(zhǔn)確：“現(xiàn)實(shí)生活一點(diǎn)兒意識也沒有，可我跑不出去。周圍都是厚實(shí)的衣物，我怎么沖都沖不出去，連頭破血流的可能性都沒有，到處都是衣服，沒有出路。”《衣柜里來的人》中“我”依然是個(gè)過度內(nèi)省的女子，因?yàn)槌两谧晕曳此嫉囊庀笊钪校庾R到缺乏進(jìn)入外在世界的能力，所以才會竭力要通過去往拉薩證明“真實(shí)的”生活的存在（就像“我”與老黃去“遠(yuǎn)方”新疆）。然而，拉薩的漂泊者和他們輕浮潦草、內(nèi)在匱乏的放浪形骸，同樣并不是“真實(shí)的”所在，而那些被視作沉悶象征的日常卻并沒有得到認(rèn)真對待和同等思考的機(jī)會。遠(yuǎn)方的浪漫想象再一次證明“我”無論在《銀河》中還是《衣柜里來的人》中都是同一個(gè)人，過的是同樣的修辭生活：說得太多，想得更多，但是到頭來什么也沒有做，即便去嘗試了也是蜻蜓點(diǎn)水，在生活深水表面打個(gè)漂就飛走了。這就是所謂的“矯情”，它構(gòu)成了小說中一類人物的特征，正印證了我們時(shí)代很大一部分知識白領(lǐng)的生活與精神生態(tài)。

曾小月的錄音筆記不是新時(shí)代的狂人日記，而是未瘋?cè)说拇嬖谧C明

修辭性的生活是由于外在的社會與時(shí)勢過于強(qiáng)大，以至于對個(gè)體造成壓迫，使失敗成為它無可逃避的命運(yùn)。因?yàn)樽陨淼娜跣?，而不得不生活在對他人眼光的想象之中。這種虛偽固然讓人討厭，卻也有種令人心疼的感覺。因?yàn)樗鋵?shí)是大時(shí)代變革中無辜的替罪羊。過著修辭生活的人對于大時(shí)代是半隔膜的曖昧狀態(tài)，一切都是符號化、簡約化、不接地氣的，生活和工作在他們那里都變成了可以被文本所印證的抽象修辭。他們在維護(hù)這種修辭中變得矯情，而矯情本身在某種程度上也可以成為一種推動(dòng)力，小說就是靠這種推動(dòng)力向前行駛。

這里實(shí)際上關(guān)涉到一個(gè)人的自我如何建立的問題。你如何想就會如何行動(dòng)，那么在這種想與行動(dòng)之中，實(shí)際上就界定了自己是什么樣的人。其中的關(guān)鍵是建立一套自我敘事，從而形成認(rèn)同。不過，很多時(shí)候想與做之間會產(chǎn)生捍格和分裂，它們中間的張力也就是自我認(rèn)同的內(nèi)在緊張。文珍的主人公正是身處于這種內(nèi)在的搏斗當(dāng)中，這使得他們的世故也顯得單純，那是一種虛張聲勢的單純。有著這樣沖突的人在我們社會中比比皆是，他們在抱怨工作和現(xiàn)實(shí)時(shí)，因?yàn)闊o力進(jìn)行實(shí)際性的反抗，所以并沒有給生活去蔽，而是尋找另一種替代性的修辭。

《錄音筆記》中的曾小月就是這樣的代表。這個(gè)智商、情商、出身、學(xué)歷、相貌各方面都平平的女孩子，唯一出眾的地方就是良好的聽力和柔美的嗓音。資質(zhì)平平而又并無任何特殊社會關(guān)系的女孩子在堅(jiān)硬、瑣碎的社會競爭中面對庸常生活，但凡存留沒被完全磨損的敏感神經(jīng)，心注定要在平靜的表面下波濤洶涌。然而，這一切都是茶杯中的風(fēng)暴，無人得曉。這些大都市現(xiàn)代性進(jìn)程中的外鄉(xiāng)人、平凡者、“不思進(jìn)取”的年輕人不過是時(shí)代中一些謹(jǐn)小慎微、尋找自己不受干擾的獨(dú)立空間的普通人。當(dāng)現(xiàn)實(shí)無法提供靈魂徜徉的空間的時(shí)候，他們會尋求一種內(nèi)傾型的自足空間。曾小月替代性的排遣空間就是她的錄音筆——一種自我言說與自我傾聽形成回路的封閉空間。這種拒絕交流有著獨(dú)善其身的表象，卻是虛妄的，她對著錄音筆的反抗，真正的接受者和受傷害者只有自己。而即便最后懸崖撒手，曾小月被動(dòng)地決絕，還是如同小說中前后兩次出現(xiàn)的文字“這月亮掉下來，因?yàn)樘撊跫?xì)小了，大概只會發(fā)出‘撲’的一聲細(xì)微折裂聲”。曾小月的錄音筆記不是新時(shí)代的狂人日記，而是未瘋?cè)说拇嬖谧C明。

這個(gè)特定人群的時(shí)代病就是回避現(xiàn)實(shí)的自我生活而追求修辭的、文本的、被外在界定的內(nèi)心生活。在這個(gè)意義上，他們從心理上沒有走出青春期。這些后青春的人們，在從校園到社會的文化震驚中還沒有緩過神來，第一反應(yīng)是回縮。他們起初是《到Y(jié)星去》中的青年，涉世未深，活力仍在，面對日常的磨折、瑣碎、壓抑時(shí)仍然充滿了樂觀的喜氣洋洋，可以在自我編織的幻想中逗樂打趣，排遣無奈。時(shí)間久了，隨著年齡和世故的增長，越發(fā)發(fā)現(xiàn)個(gè)人的渺小和無所作為，修辭性的幻想本身逐漸替代了現(xiàn)實(shí)。

只有過于沉溺于自我，才會在所有的鏡像中都認(rèn)出自己的美好與丑陋

在想象中，他們賦予了自己“失敗”的面龐。其實(shí)這種“失敗”更多意義上是一種心理失敗，而不是事實(shí)失敗，他們像“多余的人”一樣耽于思考與琢磨，疏于勇氣和行動(dòng)。并且“失敗”心理之所以產(chǎn)生，恰在于他們遵循了“成功人士”的行事法則和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，比如買房子。買房子這種壓迫橫亙在文珍幾乎所有主人公的頭上，讓他們艱于呼吸視聽，這種被壓迫感暴露出他們的內(nèi)心已經(jīng)被市場邏輯內(nèi)化了，投射到情感上，其衡量標(biāo)準(zhǔn)也只剩下“公平”，就像在拉薩的流浪者阿卡不經(jīng)意間指出的：“所謂愛情，不過一種非常容易揮發(fā)的高敏物質(zhì)，容易過敏，也容易失效。而且這事很公平，誰也不注定欠誰的，誰也沒有義務(wù)一直等著誰。”這是一種冷靜的價(jià)值理性，反諷的是，秉持這種邏輯，無論在事業(yè)上還是在愛情中的失敗者都無法指責(zé)什么，他們所能做的就是接受這樣的命運(yùn)，只能試圖在幻想中逃離。

文珍在描寫這些失敗者時(shí)，難免會給眾多有著類似遭遇的讀者代入感。因?yàn)樗N著寫了，因而即便讀者意識到這些人物的種種不足、軟弱、脫離實(shí)際，也不能不同情共感、矜喜隨之。所以，文珍的讀者像她筆下的這些人物一樣是精神分裂的。一方面，會在《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》、《覷紅塵》中回憶到那些曾經(jīng)山崩地裂般的愛情、憤世嫉俗的想法、懸崖撒手的沖動(dòng)；另一方面又會怨恨自己在往事和現(xiàn)實(shí)中雙重的無能為力，哀其不幸、怒其不爭本身是一種自我憎恨，而其根源還是自我戀。只有過于沉溺于自我，才會在所有的鏡像中都認(rèn)出自己的美好與丑陋。

但是青年總要成長，哪怕是在層層生活重壓之下的“失敗者”。他們必須拆碎修辭生活造成的種種困擾，才能在真正意義上面對自己的現(xiàn)實(shí)生活。如果說《到Y(jié)星去》是前史，《銀河》、《衣柜里來的人》、《我們究竟對不起誰》是今生，那么《西瓜》、《普通青年宋笑在大雨天決定去死》則是成長及成長的可能性?！段鞴稀分v的是一對普通夫妻在面臨絕境后的豁然開朗：技術(shù)員孫梅可能要下崗，她不得不低下高貴的頭顱與丈夫劉可試圖去送禮，但真相是哪怕他們寒磣的禮物送出去了，結(jié)果依然是一樣的，更何況陰差陽錯(cuò)中他們打碎了唯一值錢的茅臺，摔碎了那個(gè)看上去還不錯(cuò)的西瓜。當(dāng)真正絕望來臨的時(shí)候，他們反倒平靜下來可以返觀真實(shí)的自我。事實(shí)上，這個(gè)小品式的短篇設(shè)置的隱喻非常精妙：孫梅、劉可的生活就是那個(gè)西瓜，精光透亮卻可能已經(jīng)壞了，直到打碎了表皮，才發(fā)現(xiàn)其實(shí)里面的內(nèi)容還不錯(cuò)，還可以吃。油光锃亮卻又脆弱無比的西瓜皮遮蔽了真實(shí)的甜蜜的內(nèi)在。他們并沒有因?yàn)榻^望而走向“小公務(wù)員之死”，因?yàn)樗麄儺吘共湃鲱^，還沒有被平庸生活徹底淹沒，還可以彼此扶持回憶青春以獲得勇氣。“咱們無產(chǎn)階級者在這次革命中逝去的只是一個(gè)瓦特妹棱（西瓜），得到的將是整個(gè)世界！”在這里我們看到了青春奄奄一息的底色打在了文珍小說的內(nèi)部：那種舊有的生活常態(tài)必須要被打破才可能有新生的契機(jī)，盡管這種契機(jī)同時(shí)也是風(fēng)險(xiǎn)，而之前的“我”、曾小月都是被動(dòng)的、試圖逃避的。但事實(shí)上，一切都還來得及，因?yàn)槠鋵?shí)都還年輕。

主動(dòng)的覺醒也體現(xiàn)在80后普通青年宋笑身上，盡管一開始他是主動(dòng)尋死——一種徹底逃避。宋笑做了七年助理律師，仍然沒有挪窩，妻子王丹鳳怨氣沖天，但是他沒有勇氣提出轉(zhuǎn)正。在“自己普通、家庭普通之外，宋笑還有個(gè)想法非常普通的媳婦。將普通進(jìn)行到底，他算是把這精神貫了徹”。因而他的生活就是一個(gè)魯迅訴說的“幾乎無事的悲劇”，一個(gè)普通悲劇，每日都上演在城市里的無數(shù)幾乎沒有被意識到的悲劇中的一個(gè)。宋笑意識到了自己的悲劇，所以他決定在大雨天去死。反諷的是，他沒有死成。因?yàn)樵谔囟ǖ那榫持?，他遭遇了一個(gè)困在小賣部中的孩子，被動(dòng)地走向拯救孩子的道路，在這個(gè)拯救過程中他樹立了自己的主體性，從而重新生發(fā)勇氣直面大雨滂沱的冰冷現(xiàn)實(shí)。當(dāng)他抱著孩子站在立交橋上時(shí)，他的妻子正因?yàn)閼岩伤谎退懒硕跇蛳碌木炫c人群中間哭泣。“他像個(gè)上帝一樣望著底下路邊的他們。生平第一次，他發(fā)現(xiàn)自己并不是個(gè)普通人。他成了一個(gè)萬眾矚目的英雄，一個(gè)沒死就已經(jīng)成了超級英雄的一輝，鳳凰涅槃，浴火重生”。孩子在這個(gè)故事中具有雙重意義，一方面讓宋笑超出一己與家庭工作之外的陌生人建立了關(guān)系，這是沖破狹隘社會交換關(guān)系的重要基點(diǎn)，它是一種同情感、與他人命運(yùn)的共通感，個(gè)體只有在復(fù)雜社會關(guān)系中才能真正建立起自己的座標(biāo)和位置；另一方面，弱者實(shí)際上重新賦予了宋笑以保護(hù)者的自信心和責(zé)任感，能夠承擔(dān)起責(zé)任的人才是具有主體性的人物，而不是蠅營狗茍的小市民。

大雨作為象征成為宋笑的“通過儀式”，獲得了主體性的宋笑才有勇氣打破現(xiàn)狀，直面自己的上司要求轉(zhuǎn)崗。就像他自己發(fā)現(xiàn)的，讀者也發(fā)現(xiàn)，其實(shí)改變死水不驚的現(xiàn)狀并沒有想象的那么艱難，它可能只是需要走出一步，當(dāng)然，這一步不是走向遠(yuǎn)方，而是直面當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，后來在回憶中這個(gè)大雨天的插曲更像是個(gè)虛幻的存在，因?yàn)樾≠u部在天晴過后已經(jīng)無法尋覓，他自己也難以辨明拯救孩童的事情究竟是自己的幻覺還是真正發(fā)生過的事實(shí)。然而，無論虛實(shí)，作為主體的擔(dān)當(dāng)者，他已經(jīng)站立起來，這種救贖歸根結(jié)底來自自身。在這樣的小說中，原先那個(gè)被修辭生活覆蓋和牽引的主人公打破了之前的迷障，在鏡像世界徹底破碎之后，重建了自己的主體，文珍的寫作于此也顯示出了進(jìn)一步的可能。在她平靜而又精靈剔透的文字外面之下，隱藏了一顆躁動(dòng)的心靈，這個(gè)心靈終究顯示了更穩(wěn)健有力的躍動(dòng)。她和她筆下的宋笑一樣，終究在某個(gè)天啟般的瞬間完成了成長，明白了一代人如果不承擔(dān)起自己的責(zé)任，必將死于荒野。

編輯/黃德海