“中生代”詩人創(chuàng)作的“漢語新詩”的歷史文化內(nèi)涵——以傅天虹詩歌為中心的討論

王曉平

(廈門大學　人文學院，福建　廈門　361005)

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“中生代”詩人創(chuàng)作的“漢語新詩”的歷史文化內(nèi)涵
——以傅天虹詩歌為中心的討論

王曉平

(廈門大學人文學院，福建廈門361005)

[摘要]

中國大陸“中生代”創(chuàng)作的“漢語新詩”有其獨特的歷史與文化內(nèi)涵。我們可以將著名詩人傅天虹及其詩歌作為其中的典型代表加以分析。作為在毛澤東時代經(jīng)歷個人生理和心理成長期、在改革開放初年到海外跋涉求生的詩人來說，他本人及其詩作對于當代中國詩人來說，都帶有一種“非典型的典型性”。對于這批大體有相似經(jīng)歷(或至少有相同的歷史經(jīng)驗)的“中生代”詩人來說，我們在他們詩作中看到的，不僅僅是五四新文學傳統(tǒng)和新文化習俗與思維，也有新中國六十年的歷史經(jīng)驗所賦予他們的人格特質(zhì)、情感結構，以及意象的運用和意境的處理。

[關鍵詞]

傅天虹; 漢語新詩; 中生代; 批判意識; 歷史文化內(nèi)涵

朱壽桐教授在提出“漢語新詩”的理論新概念時，指出它的特質(zhì)是“漢語在詩歌表達的韻味、美感及象征意趣上的明顯趨近，構成了漢語新詩區(qū)別于其他語言詩歌的特色、風貌；這樣的文學風格及其審美特性，往往比一般意義上的國度詩歌或民族風格更能對人類文明的積累作出實質(zhì)性的和整體性的貢獻”。著名詩人傅天虹在進一步闡釋這個概念時認為，漢語新詩的命名“凸顯了與中國傳統(tǒng)文言詩的區(qū)別，這種語言運用上的差異事實上體現(xiàn)了整個中國建立在語言信仰背后的文化信仰的轉變。”一般指稱“出生于20世紀的五六十年代，成熟并稱雄于20世紀的八九十年代”的“中生代”詩人被認為是創(chuàng)作這種詩歌的主力。而傅天虹幾十年間創(chuàng)作的詩歌本身，恰恰成為這個中國當代(中生代)“漢語新詩”的最佳標本和載體。

對于文學作品的風格，別林斯基曾經(jīng)說過，它是“在思想和形式密切融匯中按下自己的個性和精神獨特性的印記?！比绻f，這種說法將作家的風格歸因于個體的思想和個性，與天才論沾邊，而在某種程度上將歷史和社會因素摒除在外；那么還是詩人的同道中人洛夫評論得好：“他的詩都是他人生歷險而來的酸苦”，“不僅是他在逆流中奮勇上游的記錄，同時也是一個苦難時代的見證，一個受傷民族的見證。”在這個意義上，傅天虹的詩歌一樣具備了時代的“詩史”的價值；而且，我們注意到詩人跨越的不是一個時代。但別林斯基的話也并非沒有道理。我們需要做的是將詩人的“個性和精神獨特性”與時代的社會因素相結合，從詩歌中看出二者是如何關聯(lián)、互動，而不是把前者視為天生的因素。在這樣的方法論下，“個性和精神獨特性”是詩人創(chuàng)作沖動和文本形式的直接動力源，而時代的社會因素這種看似外在的“背景”，卻成為解釋詩人人格特質(zhì)、詩歌意蘊和藝術價值的內(nèi)在結構因素。我們要追問的是什么環(huán)境導致詩人“追求自由精神與人格獨立”，而他的“批判精神與反思意識”又是從何而來，以及二者如何顯現(xiàn)在其詩歌之中。進一步地，詩人的創(chuàng)作對于我們的時代意義何在？這種追問其實超越了荷爾德林的“貧乏的時代詩人何為”的命題，而達到了“詩人對這個貧乏時代意味著什么”的高度。因此，本文意圖將傅天虹詩歌與其本人成長經(jīng)歷作一種有機的結合，進行一種歷史詮釋學意義上的探討，以試圖闡明作為“中生代”詩人的作者，其作為“漢語新詩”代表的歷史和文化內(nèi)涵(即傅天虹所說的“文化信仰的轉變”)究竟為何。

一、酸果和大樹：叛逆人格與批判意識的形成

首先我們需要思考的是詩人的“天生特質(zhì)”的“起源”。最初引起我們注意的是他的叛逆人格與批判意識的形成，而我們尤其需要辨別的是這種人格與以往市民階級知識分子的異同之處。

傅天虹的父母1949年去了臺灣，年僅兩歲的他被寄養(yǎng)于南京的外公、外婆家。對親情斷裂的相思之苦、對時代加于個人身心的真誠記錄，是詩人筆下最初的傾訴。他因父母去了臺灣而被列入“黑五類”，外公則因海外關系和經(jīng)營古玩被歸入“牛鬼蛇神”行列而經(jīng)常遭受批斗。所以，外祖父不讓他寫詩。因此詩人童年受盡歧視、欺凌。在《我不是一個乖孩子》里，早慧的幼小抒情主人公在詩歌與自然之中尋找寄托的形象：

莫責怪我/我不是一個乖孩子/但是/我會寫詩

父母早丟棄我了/養(yǎng)育我的外公/在南京開一家古董店/他夸我聰明/四歲時我被送去上私塾了/私塾在古老的金陵路邊/“三字經(jīng)”“百家姓”/死命背誦/令人生厭

……

我不是個乖孩子/但是/我會寫詩

我喜歡/蹲在灶臺邊/看螞蟻搬家/螞蟻忙亂/我也忙亂了/我喜歡/躺在江堤旁/聽大江嗚咽/大江流淚/我也流淚了/我喜歡/鉆進暴雨里/暴雨瘋狂/我也瘋狂了

莫責怪我/我確實不是乖孩子/但是/我會寫詩

這種從童心視角出發(fā)的時代棄嬰的孤獨感的表達給了我們存在主義的感動。在詩人成人后的回顧中，兒時的一切如今都具有了獨特的意義。它們見證了一種桀驁不馴的人格的最初形成：對于束縛人思想個性的舊式教育的厭棄；對于想象能力的發(fā)揮：“最喜歡七月看彩云了/我想到了什么/它們就變出了什么/我哈哈大笑了/我欣賞/自己有天大的本領”；對于無拘束個性的喜愛“我喜歡/鉆進暴雨里/暴雨瘋狂/我也瘋狂了”，這些詩句讓我們想起了《約翰克利斯朵夫》和眾多市民階級小說里對主人公童年時代的描繪。

然而，更大的成人禮卻是在青少年期，隨著一個大時代的持續(xù)展開而上演。十三歲左右，他就試著離家浪游遠方?！拔母铩逼陂g詩人到處流浪。少年的足跡在四年串聯(lián)生活中遍及十四個省。他從一個老木匠那里學會了木工手藝，跟著師傅的“地下木工隊”四處漂泊，飽嘗人生的艱辛。詩人借此認識了人生，品嘗了生活的苦困；更鍛煉了桀驁不馴、特立獨行的性格。觸及這段經(jīng)歷的《酸果》由于寫得情真意切，曾獲當時南京《雨花》雜志舉辦的文學大獎。

它首先以象征手法，描繪了曲折時代的自我畫像：“童年的我∕是一棵扭曲的大樹上∕結出來的一枚酸果∕人，不親近我∕鳥，不親近我∕風雨把我戲弄∕霜凍把我折磨”；但是“劫難/復滅了我的夢幻/(卻)喚醒了我的思索/我感激大樹/是它頑強的根須/吮吸大地的血液/養(yǎng)活了我/是它用受傷的綠臂/高高地舉起我/讓我感到天地的遼闊/我不是大樹的淚/不是它的嘆息/而是它生命的寄托/我沒有理由/從信任的枝頭跌落……”對于撫育他的普通勞動者的體認，這種樸素的感恩之心，讓他見識了他們“頑強的根須，吮吸大地的血液”。這既得自他在困境時受到他們的自發(fā)救濟，也來自當時盛行的關于“勞動人民”的意識形態(tài)理念。在另外一首詩作里，大樹的意象被替換成大地：“盡管歧視和偏見把我逼上懸崖/潮水般地凌辱激起我無限的悲哀/我凝視的目光仍蘊含最后的希冀/支撐我的是對大地的愛?！痹娙说捻g性并不僅來自天生的勇氣，是“人民”給了他生活的力量。在這種將自我比成“酸果”以與勞動人民形成對照之中，我們須看到在中國社會主義時代成長的“中生代”與西方市民階級個體英雄的不同之處：它蘊含著一種謙卑的精神而非自我膨脹的個人主義。

結束流浪生涯后，他回到南京，白天當木匠謀生，晚上則堅持自學。人生劫難和流浪經(jīng)歷“喚醒”了他的思索。他很早開始了《問天》：“銀河、黑洞、星群/ 很想知道天宇發(fā)生的事情/ 聽說在宏觀世界里/ 一顆星星就是一個公民//我是地球的兒子/ 地球是顆星，我也是一顆星/ 我滿十八歲了/ 我有權利打聽”。這在一般的解釋中，會被闡發(fā)為詩人對專制“獨裁”的不滿，對人權的意識，甚至對“公民社會”的向往。但是，我們必須注意到，這種問天、問月，把對社會的不平、不滿、不思、不解轉向于天地之間進行追問，并不僅僅受屈原以來中國詩歌怨刺傳統(tǒng)的影響。究其實，這種敢于質(zhì)疑一切、挑戰(zhàn)一切的精神，既是市民階級興起時主人公的普遍狀態(tài)，也是被這個表面混亂的大時代所鼓動的人格。正如其時膾炙人口的歌曲所唱“它不怕風吹雨打，它不怕天寒地凍。它不搖也不動，永遠挺立在山巔”，正是這種被鼓勵的挑戰(zhàn)權威、挑戰(zhàn)建制的人格，導致了批判意識甚至是叛逆人格的形成，使得詩人很容易發(fā)出了對時代畸形現(xiàn)象的質(zhì)疑。他甚至挑戰(zhàn)統(tǒng)治者的威嚴“我不再打聽了/看來宇宙也不安寧/那劃破夜幕的流星/一定是背叛天庭……”我們必須意識到，這種在傳統(tǒng)時代會被視為“大逆不道”的新道德，并不是被發(fā)達市民階級的“人權意識”所引發(fā)(因為當時一般意義上的“市民社會”并不存在)，而是被“文化大革命”的暴風雨所激勵。尤其值得指出的是，這些批判性甚強的詩句都寫于1968年，正是“文化大革命”的風暴席卷全球之時。

于是，我們讀到“不亮的太陽/不濕的春雨/不香的花朵/不流的小溪/走近它/感到襲人的寒氣/仿佛進入一個/遠古的山洞/石灰?guī)r的冷酷/結構成天/結構成地”(《社會》)這樣的對異化社會的洞察；讀到詩人憎恨污染、異化、壓抑的狀態(tài)，甚至因此不惜犧牲自己以達到自我毀滅后的鳳凰涅槃情景：“脫掉所有的衣服/我大笑著沖進暴風雨/這染污的身心/早該好好地洗一洗/能洗得掉嗎/這成年累月的灰塵/能刷得清嗎/這形形色色的印記/還是劈了我吧，電閃/還是轟了我吧，雷擊/也許，這樣才能重生/我渴望重活一次/我應該擁有/真正屬于自己的大腦和肌體” (《暴風雨》)。決絕的反抗和摒棄一切不義的狂暴形象，讓我們想起了革命志士“讓暴風雨來得更猛烈些吧”的意象(如高爾基的散文《海燕》，以及其時《革命者永遠是年輕》的歌曲)。

在同樣的社會背景下，出現(xiàn)了“我們是人/我們有/人的權力/人的尊嚴/人的個性/人的情感”這種20世紀80年代盛行的人道主義話語。然而我們不能簡單地把這種口號判定為等同于西方市民階級興起時反對中世紀宗教壓迫的“人的意識的覺醒”(這是一種意識形態(tài)，而非歷史發(fā)生的真實動因)，因為20世紀80年代這種思潮仍然致力于社會主義的健康發(fā)展和重建；而是看到一個為了防止社會主義發(fā)生異化的“革命”如何因為過度政治化(或者恰恰相反，為了強求統(tǒng)一而導致的“去政治化”的迫害)而在某些時期自身被異化，同時我們也應該承認傳統(tǒng)社會主義社會由于歷史和政治發(fā)展的不成熟和道路的曲折，并沒有完全完成它的承諾(“每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的前提”；它應該比資本主義社會的自由和民主更真實、更廣泛)。因此，才出現(xiàn)了詩人辛辣諷刺社會怪現(xiàn)狀的諸如《農(nóng)村縮影(四首)》，具有藝術和思想顛覆性的挑戰(zhàn)權貴的《梅》等詩作。這種敢于質(zhì)疑、挑戰(zhàn)現(xiàn)實的勇氣既有現(xiàn)代中國知識分子一貫的“批判現(xiàn)實主義”的影子，又有文化革命號召的“繼續(xù)革命”的理論支持。在此意義上，詩人表白自身《心跡》的語句“大霧湮沒了山路/心不迷途，仍能采到遠方的花束/朔風吹黃了苗圃/心不僵冷，仍能萌發(fā)不屈的新綠//埋葬地層不忘春天的呼喚/蒸為水氣不忘養(yǎng)育的河谷/凍成冰棱不忘精純的操守/山崩地裂不忘石質(zhì)的堅固”(尤其是后半首)就讓我們想起了北島的《回答》中的一些句子“如果海洋注定要決堤/就讓所有的苦水都注入我心中/如果陸地注定要上升，/就讓人類重新選擇生存的峰頂”的壯美和崇高感，這表明這一代人由于相似歷史遭遇而擁有類似的情感結構。

二、生命力與自由：改革開放時代的闖勁、韌性和自由的呼喚

詩人生命的第二個階段在改革開放之后，這給他第二次生命的春天。像當時的很多詩人一樣，這個時代給予了他闖勁、韌性和對自由的呼喚。與第一時期類似，我們在這個詩人的成長成熟階段看到的新增的人格特質(zhì)，也并非自由主義人格所能概括，它包含了很多特定時代與社會的歷史經(jīng)驗的結晶和折射。

“四人幫”覆滅后，大學恢復公開招生，詩人考上了南京師大中文系，一邊讀書，一邊寫詩。發(fā)表于1979年的《種痘術的史話》《避雷針》，既是響應當時官方的“科學的春天”的號召，也是一直受到鼓勵的叛逆精神的再出發(fā)：“不肯接種的教徒仍發(fā)出絕望的哀鳴，/在上帝的偶像面前成批倒下”，“教堂里那些嚇人的神像，也害怕大自然的雷轟電擊”。思想解放其實一直在進行，雖然此時從對社會主義異化可能性的討伐鞭笞，轉向?qū)Α案母镩_放”的高聲歌唱。

“生命既然已經(jīng)成熟/就應讓它引吭高歌”。他這時期的詩作同當時的時代潮流一樣，高昂熱烈而充滿青春的朝氣。作于此時的《青春》短短的十六行詩中，“我”字出現(xiàn)了17次，分別被比喻為“小溪”“露珠”“野草”等意象。這種強調(diào)個體意識的“我”，在此時并不是西方市民階級在個體化時代對于自我私利的堅守和弘揚，而是和當時一首流行歌曲《小小的我》有著類似的意象和情境。立志做“大寫的人”同時又自認是“小小的我”。如果把當時的歷史情境考慮其中，則評論家夾雜著不解的、時時以傳統(tǒng)“溫柔敦厚”的詩教與人文主義的“寓莊嚴于卑微”的精神來解釋的這種以卑微為榮的現(xiàn)象，則不難理解：這種聲張個體性的時代呼聲，其時也是一種集體意志的表達并受到后者的祝福和庇佑；而它也渴望自己融入這種集體意志之中，以獲得自身的“主體性”。在這里，個體性的表達和發(fā)揚真正開始成為一種社會的需要，個體和集體開始了另一種有意義的結合。它是對一種和革命時代的集體化有所區(qū)別、但并無本質(zhì)不同的群體的生活方式(或可稱之為“社會主義市民社會”)的渴望，一種改革開放時代朝氣蓬勃的“新人”的發(fā)現(xiàn)。它仍然是此前那種“社會主義新人”人格組成的繼承和辯證的發(fā)展。于是詩人“渴望江海/渴望流入廣闊的天地；渴望升華/渴望濕潤祖先的土地；渴望綠化荒野；渴望奉獻/渴望給母親披上一件翠衣。”這并非亢奮的利他主義高調(diào)，而是以一種溫柔舒適的心情抒發(fā)一種新的理想主義。也正是在這個意義上，這個表面上是個人情感的抒發(fā)，卻使得詩人自覺不自覺地成為“時代的歌手”。它表達的是時代的情緒，一種集體性的志向和希望。

在此期間，與時代的傷痕、反思文學潮流相合，作者也創(chuàng)作了一批反映“苦情”的佳作，比如1981年創(chuàng)作的《苦戀曲》。無論這是否作者的親身經(jīng)歷，詩人的深情仍反映了一個時代普遍的情緒。敘述者在幾十年后，得到一紙平反書，面臨即將和當年的心愛人團聚的當口，回憶起當年的熱戀以及被迫的分離，在最后相見的一刻來臨前，他卻猶豫了。當聽見房間里“丈夫在呼喚妻子/母親在親昵兒女”，他明白了此刻跨前一步將是一場新的悲劇。因此“死了的雖然活了，活著的卻已經(jīng)死去?！彼闹共讲磺凹仁敲髦堑臎Q定，也是時代所提倡的自我犧牲精神的接續(xù)。而另一批描寫城鄉(xiāng)商品經(jīng)濟活躍場面的詩如《新集》，也洋溢時代的生機活力。

然而，與上述這些與時代、社會主潮不合拍的某些詩，也許更反映了作者作為詩人與眾不同的特異和敏銳。如創(chuàng)作于1981年的《山藤》書寫自己夢見自身化為崖邊的一棵山藤，

熬過寒冬，獲得充足的陽光和水分。

我又有氣力貼緊峭拔的陡壁，

攀呀，攀呀，上面是閃光的頂峰。

我看到山腳下“保護山林”的牌子，

欣慰自己卑微的生命獲得了承認。

盡管前途是一段險峻的路程，

難擋我一心向上的熱忱。

我搏擊風雨，一天天發(fā)展，

我扎根石縫，一步步延伸。

誰知有一天我渾身一震，

竟輕易被人砍斷了老根！

是愚童天真的戲謔？

是樵夫初試著鋒刃？

我死了，沒死在寒流滾滾的冬日，

卻死在春光明媚的早晨！

最后一段耐人尋味。它似乎帶有天啟般的謎底，直至今天還沒有人能有效破譯。這正是詩的力量，也是詩人被雪萊稱為“夜鶯”的價值所在。

在這個時代，詩人的作品有兩個主題，一是韌性的生命力，二是自由。它們往往借助“愛”的名義相結合?！堆┧芍畱佟钒堰@棵南京的市樹比作癡情少女，詩人吟詠道 “你大膽地/在每一根針葉上/開放綠色/開放出青春浪漫的新鮮/讓荒蕪的生命/在愛的滋潤中復蘇/讓疲憊的古都/在愛的滋潤中衍息”“你招呼流云，招呼小鳥/你招呼著自由的氣息……”這種結合往往通向了自由人文主義的人性話語。因此另外一首《月亮 女人》則借古老的意象(月亮里的嫦娥仙女)來表達自由的呼喚。詩人先以輕盈曼妙的筆法描繪仙女的魅力姿態(tài)：“披著輕紗/移動步履/望濃濃楊柳色/動了春情/聽鳴鳴漲潮聲/啟了秋思/醉了你獨自狂飲/爬過酒樓東籬/癡了你顛簸輕舞/隨著竹影節(jié)律/甚至隱進叢林/甚至潛入江底/引得天幕上一千只盯梢的星星/眼睛/在追逼?！?然而“嫦娥是你的寫意/寂寞是你的故事/尋覓是你的主題”。因此詩人主體的詠嘆出現(xiàn)“如果愛情只是恩賜/只是占有/只是奴役/只是幽閉/那么這一場/從開始注定就是悲劇/我真懷疑/也許真有一天/這神話一樣的天空/會出現(xiàn)/裂變的奇跡”。果然，緊接著就是紅杏出墻的暗示。這一感悟詠懷詩以外，另首《神話》則借東西方兩個著名神話的對比(一是奧德賽海神的詛咒，一是中國的牛郎織女的愛情被阻)，完成了20世紀80年代流行的“中西文化比較”，

山峰性感的

裸影歌聲

顠下峽谷

在女神羅累萊的海灣

異想天開的水手

一個個

卷入旋渦

葬身魚腹

中國沒有羅累萊

有一位天上的王母

王母娘娘

她拔下銀簪子

輕輕一劃

從此河水洶涌

望一眼天空

就聽見

牛郞和織女

在哭

雖然這些契合20世紀80年代人性解放的話語是一種不自覺的意識形態(tài)的宣言，但對于自由“人性”的聲張，又何嘗不是當時人們期待社會活動空間進一步擴大的積極意義上的烏托邦夢想，與“社會主義市民社會”在醞釀形成的必需？

三、南來者的精神境界：對資本主義商品社會異化狀態(tài)的抨擊

由于時代和個人生世的機緣巧合，1983年，詩人在與海外家人取得聯(lián)系后，移居香港，踏上了人生的新途程。在這里，已經(jīng)形成完整個人人格的詩人秉持著南來者的特質(zhì)，對資本主義商品社會異化狀態(tài)進行了犀利的分析和抨擊。

初來香港，在寸土寸金房租奇貴的地方，傅天虹的木匠活派上了用場。他自鑄一木屋居住，《慈云山木屋歌》里因此洋溢著一種安貧樂道的的高貴之氣：“向慈云山/借一襲坡地/從此/枕月而眠……無憂無慮的小木屋/沐浴野風……黎明/這小小的巢中/便恬恬地飛出一群詩雀?！北扔鳌⒖鋸埡湍M，以及聲色動作和詩雀飛出的畫面，表現(xiàn)了詩人不屈服于環(huán)境和壓力和化苦難為詩美的決心，也表現(xiàn)了其時南來的內(nèi)地文化人韌性與逆境搏斗的勇氣。然而，事實畢竟和這種恬然而居的描繪有所出入。詩人流落在物質(zhì)文明高度發(fā)達而人情卻冷漠的香港，出賣廉價的勞力，住在鴿子籠似的木屋里，嘗盡底層社會的辛酸。僅有十行題為《船》的小詩，也許才是他當時心緒的真實反映。

離岸以后/才知愁水無限/狂亂的夢/有星星迸濺

每一種形狀/都是掙扎/置身不平衡的世界/風暴中/一顆沉重的淚/濺不起田聲

詩人赤手空拳地加入為求生存而拼搏的行列，卻仍然把大量精力繼續(xù)獻給不能當飯吃的繆斯，在工作、讀學位之余，擠時間寫詩，并創(chuàng)辦了《當代詩壇》雜志。這個時期，作者也對香港社會有了深入的體認。常被評論者引用分析的是《夜香港》：

光的神秘/溢出指縫/流動的是各種膚色/入夜/香港的美/全浮在海上//搖紅搖綠的摩天大廈/是寶石花的/翻版/夜總會是最亮的一把星星/正用全裸的耳朵/在潛獵/鯨的聲音

人欲橫流/物欲橫流/香發(fā)流成瀑布/渴望/膨脹/沿曲線上升//夜香港/珠光寶氣/連天上斜掛的月/也閃爍/一枚銀幣的/眼神盡管論者常指出它以各種意象“對香港的酒醉燈迷、豪華奢侈、一切向錢看的俗塵世相以幽默諧趣的寫法予以調(diào)侃刺諷”，但指出它的靈感來源的并不多，王柯是其中少有的一個：

傅天虹的都市詩，特別是寫香港的詩，讓人明顯地感受到他如同當年的波德萊爾，“失望地拒絕了沒有給他任何空間的資產(chǎn)階級和資本主義的秩序法則。他比同時代的詩人更能夠意識到詩人正生活在一個商品決定一切物品，價格決定一切價值的文明中?！彼麑@種“文明”具有強烈的批判意識。由于他是成年后再移居香港的，兩種社會制度及兩種文明的對比，使他對香港的認識比游歷的過客和長期居住的市民更獨特，甚至更深刻。這使他寫香港的詩具有特殊的風格和價值。的確，我們看到在初到香港早期，作家筆下大多是批判現(xiàn)實主義的佳作。比如，在狹窄嘈雜的《十字街頭》上，暗喻、通感、細擬的運用尖銳辛辣諷刺了港英當局的管制亂象。

香燭沿街擺賣

人和神也有媒介交流

風箏是一條暗喻

動蕩寫滿青天

蟑螂、白蟻、蚊蠅

港府放任不管

青馬大橋伸長了鼻子

高官心中只有玫瑰園

線條在重新組合

人心是混亂的蜂群

圖案上憑空畫出粟米

粒粒無根無蒂

落下的葉子

總該有幾片返青

臨近歲晚

有人在重讀一片流云

而下列詩句“并非電視節(jié)目怪誕/香港原本就是這樣五光十色/分不清是官是匪是朝是夕/分不清警察毒販錦衣衛(wèi)”更直揭殖民地的港島怪現(xiàn)狀。對于香港市民庸俗心態(tài)的揭露如《天象》既辛辣又充滿諧趣，是對這個小島生態(tài)的逼真和精辟的概括。詩人所不滿的，不僅僅是商品化下異化社會“冷酷的尋寶游戲/金錢第一……契準時機的小市民/個個野心勃勃”這樣的庸俗“小市民”心態(tài)；也是“小鳥已被馴服/它飛出籠子跳上你 的肩膀/廳內(nèi)飛二圈/又返回自己籠中”的自甘受縛的金絲雀生活；以及那種“地鐵里不可以//街上不可以/咖啡座里也不可以/傾訴真情”(《流淚的云》)的沒有真情的私利社會。一系列詩歌如《看更阿伯的話》《避風塘》、描繪只討來“一些雨痕”的《老乞婦》、 “有過風景有過水色”如今卻“干枯”得無處“埋瘦骨”的賣笑婦(《西洋菜女》)等作品更暴露了香港社會的陰暗面，抒發(fā)了對掙扎于生活底層的婦女、勞工等命運的同情和嘆息。論者指出，作者這個時期的意象體系，“大多采用了‘木屋、荷、木棉、帆、鷹、巢’等這些具象，其意象的遷延拓展，豐富了原來的內(nèi)涵，意象彼此之間的交叉疊合擴大了詩歌的整體張力”。這些意象出現(xiàn)在作者描寫港澳一帶表面上繁榮的現(xiàn)代化都市面貌的詩作里，表明作者詩人的法眼已經(jīng)看穿浮華、深入本質(zhì)，這同樣有一種時代所賦予的堅定立場，而不僅僅是那種無力的人文關懷。

這種“抨擊社會不公，歌贊人間正義”的詩歌行動，常被歸因于他“追求個人自由、個性解放”，卻沒有指出新中國社會的價值觀對他潛移默化的影響。他的《磨光工人之歌》曾被論者拿來與英國詩人胡德(Thomas Hood)的《襯衫之歌》中縫衣婦的辛勞與布朗寧夫人(Elizabeth B·Browning)的《孩子們的哭聲》中童工的悲慘處境作比較。但詩人的控訴其實與海涅的《西里西亞的紡織工人》更為接近。也就是說這兩種文明的對比，是當時那個時代賦予南來文化人的特質(zhì)。之所以“他進入香港不但沒有進入‘天堂’的感覺，而是能夠透過表面的超級繁榮，看到資本主義世界的種種丑惡和不幸”，乃源于時代造就的慧眼。對“燈紅酒綠、紙醉金迷”的“資本主義社會的腐朽”的批判意識，來自20世紀80年代流行而如今趨于消亡的社會主義話語。因此，當“詩人縱目‘野望’”，看到的就是“‘鄉(xiāng)音失血變成蒼白’，‘遍地都是/遺落的牧歌’，廣袤的原野皆被‘私家的車/私家的屋/私家的田園/私家的路’所割裂，而‘籬墻上每一根尖利的鐵簇/是勢和利的宣言’”。

一方面卻是對笑貧不笑娼的社會的揭發(fā)如《鄰家少女》，一方面卻是對小人物一生坎坷身世的深深理解和同情如《老茶客》。但詩人這樣直言怨刺、疾惡如仇的耿直性格，也因此觸怒當?shù)匚膲恍┬∪耍庾嫳蛔I，但此前風雨中鑄就的鋼鐵性格使他發(fā)出豪放的《寫于香港》的詩篇：

只有大海

才能容得下一座星空

勇敢的水手

在這里焊結黎明和

黃昏

夜霧中的燈盞

是一首清醒的詩

海并不寧靜

風暴總是不懷好意地

造訪

旋渦潛流

都有陰險的眼睛

總是有人

力圖改變

現(xiàn)實的劇情

海容許公平的較量

在這里

交替著浪谷和波峰

潮起潮落

是弱者的深淵

卻是強者

拼搏的

天堂

四、文化苦旅學者的精神之旅

當人生已走過三個階段，詩人步入中年，成為名副其實的“中生代”。詩人執(zhí)著地在社會主義時代造就的道德觀念使他與資本主義社會里微妙緊張、勾心斗角的人際關系格格不入。何處是他的歸宿？經(jīng)歷了三種時代的文化(毛澤東時代文化、改革開放文化、資本主義文化)的苦旅的詩人，將如何選擇他的人生港灣？

婚后，詩人和愛人遷居澳門。與當年做苦力的小工人不同，如今家境已經(jīng)寬裕的詩人有了觀賞風物名勝的心情。在這個歷史遺跡更多、文化底蘊更加深厚的小城，詩人徘徊感懷，發(fā)思古之幽情，感人世之滄桑，反思歷史之教訓。在《游澳門觀音堂》詩中他寫道：“廟院是很深的/說明了一種濃度/也已感觸到/時空交織的震撼//木雕的觀音栩栩如生/緣于一株野生樟樹的典故/而今全身妝金大慈大悲/歲月在證明她的不朽//就在菩薩腳下/這石臺上竟簽訂過‘望廈條約’/狂妄的美國特使/辱國的清廷重臣//一代一代的人事變遷/換過幾許高僧逸士/玻璃檐角掛著一輪落日/流云無暇顧及”。文化苦旅學者對于現(xiàn)代中國歷史的深刻審視，以及拳拳愛國之心可見一斑。在這里，作者與內(nèi)地的聯(lián)系更加緊密了。20世紀90年代以來中國社會的急劇向市場經(jīng)濟社會的變遷，種種過去幾十年消失的舊社會的沉渣泛起，讓詩人憂心忡忡，在《重訪秦淮河》里，詩人看到“歸于平靜的秦淮河/突然又由平靜/變得多欲//發(fā)財?shù)挠怃J如犁/板結的古志書上/如今一個個石印的字/都泛起騷動。”從歷史中汲取的智慧讓詩人在一個自稱莫愁女的女孩的媚眼上，看到了“身邊的樓閣棋賽仍在進行/徐達的下法出局/太祖也越下越亂”，預感到“歷史何曾落幕/夜在湖的瞳孔里/春水春花春色/都在徘徊不定”。而這些詩的風格特點，如論者指出的“既借鑒了古典詞的技巧(如用事、用典、用字、句式、樂感等)，又保持了現(xiàn)代詩的鮮活與密度，”也同樣需要在這樣的以古鑒今、古今對比的歷史沉思和現(xiàn)實批判中來理解。也只有這樣，我們才領會詩人在諸如描寫“聽風聽雨/聽三月/在畫棟的飛檐/掛一輪黃昏//樹在嘆息/吹落的葉子如同/少女風干/不再擁有春天”中在隱喻、通感的詩歌技法下蘊含的微言大義。

詩人在大中華地區(qū)漂泊闖蕩二十余年，在《云游之歌》里曾說到“原諒我/仰望的峰/云游是我的宿命/飄泊之外/還是飄泊/我的歸宿/在藍天”，在《殘雪》中曾借隱喻的語言說到“金魚缸破裂於偶然/失去形狀的水/流浪/成了唯一的語言”。但作為在華夏大地成長成熟的歌者，詩人的心其實還在內(nèi)地。在《歸》里，作者已露出江湖歸隱、落葉歸根之意：

歲月的亂草/游來/江湖上/有破舊的歸舟

星月終於退隱/老屋斑駁/遲到的/是一長串飛逝的往事

路早已分裂/仍保持著/童年起所有的/均速

此刻他握著故鄉(xiāng)老妻的手/久久凝視/庭前/一滴滴抓不牢樹枝的雨“故鄉(xiāng)老妻”這里不妨作一種隱喻意義上的理解：對故土、人民及自己所熟悉的那種文化的思戀。研究者早已發(fā)現(xiàn)，在他的詩里“有許多人生旅程的詩篇……這些詩中反復出現(xiàn)行‘路’的艱難，‘走投無路的凄迷’，‘路一段一段枯萎/劇情在重復’，‘路/仍在腳下延伸’”；但詩人“深信一條路的存在/埋在黑暗中/因為夜色是真的/風聲也是真的。也許僅僅在夢中/曾經(jīng)闖進一個強壯的男人/從此皓月/掙扎在夕煙和曙光之間”(《素月》)又是“以詩的方式詩的語言、詩的意象，書寫著自己人生獨特的生活歷程，表達著痛苦而復雜的精神之旅”。

在漂泊海外多年之后，詩人最終選擇了回到內(nèi)地，在北京師范大學珠海分校文學院擔任國際華文文學發(fā)展研究所所長兼詩學中心主任，以自身豐富的學識和創(chuàng)作經(jīng)驗培養(yǎng)祖國下一代年輕學子。作為一個深受學生愛戴的上課充滿激情的教授，他的執(zhí)著于詩歌和學術事業(yè)的精神和獨特人格魅力深深感染了聽課的學生。這一轉向(或新方向的開辟)既是智者的選擇，又是仁者的決定。被稱為“亦狂亦俠”的詩人作為赤子情腸的出版家和社會活動家，花了大量精力進行詩歌出版和策劃的有關活動，為兩岸四地及海外的詩人交流做了許多工作。

五、結語

朱壽桐在論述傅天虹詩作時曾頗有洞見地指出：“盡管詩人常年奔跑于臺灣、香港與澳門之間，但他的詩歌以及詩歌運作從來都是以內(nèi)地的讀者群為理想的對象，以內(nèi)地的詩歌界為理想的施展空間，它的所有的漢語是新的創(chuàng)作與建設其實都體現(xiàn)著不言而喻的文化歸宿感，體現(xiàn)著向所有漢語使用者‘集體認同的象征單位’——中國內(nèi)地趨近再趨近的努力”。這也證明了他的下述觀點“漢語新詩在不同的地域可能表現(xiàn)不同的社會環(huán)境和人生經(jīng)驗”。他精辟地指出“用以審美地處理這樣的環(huán)境與經(jīng)驗，并對之作出價值判斷的理念依據(jù)甚至倫理依據(jù)，卻是與‘五四’新文學傳統(tǒng)緊密相連并在現(xiàn)代漢語中凝結成型的新文化習俗和相應的創(chuàng)造性思維。”的確，“漢語新詩”概念指向了它融合歷史傳統(tǒng)而又具有現(xiàn)代性特征的漢語詩歌的特征。而我愿意補充的是，我們在如傅天虹這樣的中國大陸“中生代”的詩人身上看到的，不僅僅是五四新文學傳統(tǒng)和新文化習俗與思維，也有新中國六十年的歷史經(jīng)驗所賦予他們的人格特質(zhì)、情感結構、包括意象的運用和意境的處理。因此，正如朱壽桐進一步所指出的“‘中生代’不僅僅是甚至主要不是一個時間概念，而是一種寫作狀態(tài)，一種詩人生活和詩歌運作的特定狀態(tài)”那樣，傅天虹認為，“‘漢語新詩’有效地更改了那種更多地停留在對‘現(xiàn)代’語義的強調(diào)的‘現(xiàn)代漢詩’的偏重，不僅僅指陳時間維度上‘代際’性的文類秩序，還更指向一種連續(xù)性的語言策略和象征體系。”我們只有將歷史經(jīng)驗作為詩歌內(nèi)容結晶的前提和潛文本，才能對詩人作品的藝術達到的高度作出“知世論人及其作”的內(nèi)容和形式相結合的辯證和全面的評判。

[責任編輯吳奕锜責任校對王桃]

【中國現(xiàn)當代文學研究】

[作者簡介]

王曉平(1975—)，男，福建福清人，廈門大學人文學院教授，華僑大學特聘教授，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

[收稿日期]

2015-03-11

[中圖分類號]

I206.7

[文獻標識碼]

A

[文章編號]

1000-5072(2015)11-0106-10