詞語復(fù)活

王冰

南宋張戒在《歲寒堂詩話》中曾談到“杜詩高古莫及”，言“世徒見子美詩多粗俗，不知粗俗語在詩句中最難”，“自曹、劉死，至今一千年，惟子美一人能之”，“近世蘇、黃亦喜用俗字，然時用之亦頗安排勉強，不能入子美胸襟流出液也”。讀完，就想起一個常常思考的問題，在散文寫作中，除了寫作者視野的廣度、精神的厚度，感情的濃度等等因素之外，一個優(yōu)秀作家和一個拙劣作家的區(qū)別何在？是什么成為先于這些因素的決定一段文字是否成為文學作品，尤其是優(yōu)秀文學作品的因素呢？

對此，我的結(jié)論是語言。因為既然文學是以語言為載體的，那么對文學作品進行考量的首要因素肯定是語言。語言的好與壞，是一段文字是否成為文學的基準線。語言作為文學創(chuàng)作的首要因素，是要具有文學領(lǐng)域的合法性的，即要讓語言文字從工具性中升華出來，從而獲得語言的詩性，才能成為文學語言。也可以說，文學本身對于語言有自己一種理想狀態(tài)的要求，即使很難達到也是如此。因此，越是靠近這種理想之線的文字，越會成為文學語言。但可惜的是，在當下的散文寫作中，很多寫作者對于語言近乎到了漠視的程度，把本來還算生動的詞語使喚得像個癟三，散文作品也越來越像傳記、像論文、像思想冊、像考古書、像景區(qū)說明書，獨獨不像文學了。記得博爾赫斯說過：“所有語言都是宇宙的地圖。我覺得這個比喻很恰切，因為從這張地圖中，我們看到了天地萬物的秘密。如果一個作家的語言沒有地圖的作用，那這個作家就是名存實亡的?！钡缃竦纳⑽膭?chuàng)作者對此已經(jīng)是漠然置之了，于是語言已經(jīng)成為當下散文寫作的又一難題了。因此，讓干癟干枯的詞語復(fù)活起來，煥發(fā)更多的光彩，并由此一點點擴大語言的邊界，精神的邊界，已經(jīng)成為對一個寫作者的基本素養(yǎng)的最低要求。

對于詞語的運用，包括對于語言形式的布置，在俄國形式主義那里闡釋得很多。形式主義的代表理論家什克洛夫斯基認為，語言是文學的水平線、基準線，并把能成為文學的語言和不能成為文學的語言做了自己的分析。他認為日常生活語言是外指性的，即指向語言符號以外的現(xiàn)實世界，必須符合現(xiàn)實生活的事理邏輯，經(jīng)得起客觀生活的檢驗；而文學話語則是內(nèi)指性的，是指向文本中的藝術(shù)世界，有時它不必嚴格遵守現(xiàn)實生活的事理邏輯，只要符合藝術(shù)氛圍中的情感邏輯就行了。日常生活中的普通語言側(cè)重于指稱功能，意義往往單一，它主要由語言符號的字面意義所確定和傳達的；文學語言側(cè)重于表現(xiàn)功能，意義復(fù)雜多向，必須結(jié)合特定的語境才能把握，這點對我們的散文創(chuàng)作是有很大的啟示作用的。

我們進窺古文“義法”的奧妙也是如此，古人為文講究“積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣”（清代劉大櫆《論文偶記》），講的前提還是語言問題。語言是作家的獨門密器，練好了，確實是一門絕技，能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦懈鼮闇蚀_精細地加以表達。當我們從這個角度看中國現(xiàn)代文學之初的時候，就會很清晰地知道，五四文學的首義之功除了思想，更在文字，因為文字的運營系統(tǒng)和法則變了，思想不變都難。因此，散文寫作的難度，首先應(yīng)該來自一個作者對詞語的運用方式和把握方式。

當然，五四以來的很多作家確實是煉句的高手，文章整體水平高，但細看的話，很多文章在用字上確實是不太講究的，是不太著意于用字用詞的，所以有些散文乍看上去還不錯，但是要從其中找出幾處妙處來，卻也不是那么容易。原因應(yīng)該很多，有一條似乎是，從現(xiàn)代文學的開啟之初，文學在講求文學性的同時，就開始講求時效性了，很多文章都忙著去啟蒙人民的心智了，就沒有時間去仔細打磨了，而且既然是啟蒙，在文字的表述上就要貼著大眾的水平走，文字太講究了，文章就會變得酸腐，不受人歡迎，啟蒙就會遇到障礙，所以他們最終的粗疏倒是可以理解。即使是“言志”類的散文，也具有這樣的特點。如此，革命的粗獷代替了字詞的華美，“我手寫我口”的現(xiàn)代文學革命口號，就是基于這一要求提出和進行實踐的。記得五四之后不久，胡適就曾提出：“要讀書不須口譯，演說不須筆譯；要施諸講壇舞臺而皆可，誦之村嫗婦孺皆可懂?！?922年1月，《文學旬刊》組織過一個專門的欄目，就叫“民眾文學的討論”；創(chuàng)造社在提出革命文學時也說，“我們要使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語，我們要以農(nóng)工大眾為我們的對象”。這些當然不是不好，其中的意義不用言說，它對于啟發(fā)人的心智，完成五四以來中國精英知識分子的啟蒙訴求是有巨大的貢獻的，但是，單就文學創(chuàng)作而言，似乎就必然有些缺陷了。當然也不是沒有做得好的，比如俞平伯的好些，他的《湖樓小擷》可以算作一例，其文曰：“這是我們初入居湖樓后的第一個春晨。昨兒乍來，便整整下了半宵潺湲的雨。今兒醒后，從疏疏朗朗的白羅帳里，窺見山上絳桃花的繁蕊，斗然的明艷欲流。因她盡迷離于醒睡之間，我只得獨自的抽身而起?！边€有他的《雪晚歸船》也不錯，文字是，“畢竟那晚的歸舟是難忘的。因天雨雪，丟卻悠然的雙槳，討了一只大船。大家伙兒上船之后，它便扭扭搭搭晃蕩起來。雪早已不下，尖風卻澌澌的，人躲在艙里。天又黑得真快，灰白的雪容，一轉(zhuǎn)眼鐵灰色了，雪后的湖浪沉沉，拍船頭間歇地汩然而響。旗下營的遙燈漸映眼朦朧黃了。那時中艙的板桌上初點起一支短短的白燭來。燭焰打著顫，以船兒的欹傾，更搖搖無所主，似微薄而將向盡了。我們都擁著一大堆的寒色，悄悄地趁殘燭而覓歸。那時似乎沒有說什么話，即有三兩句零星的話，誰還記得清呢。大家這般草草的回去了。”但是，很多散文家已經(jīng)不往這個路數(shù)上行走了。那時的很多散文家，常常是往思想家和革命家的路子上走了，但是，思想家、革命家似乎也不是那樣容易當成，最后都只好攙和著往政治化上走了。當然，這點也是容易理解的，因為五四作家，他們都自覺地承擔了二十世紀初中國的社會意識危機與民眾思想危機的重壓，始終是以民族和民眾為本位來進行文學創(chuàng)作的。可以說，五四以來的作家始終有一個夢想，就是通過文學創(chuàng)作中大眾化的實現(xiàn)，來實現(xiàn)中華民族對于政治性和現(xiàn)代性的訴求。因此，從這一點上看，即使那些作品的文字有些差強人意，但放在當時的環(huán)境中是有其很大的合理性的，也有巨大的歷史貢獻，也是讓人敬佩的。不過，以上這些拿到今天，不免讓人覺得流弊甚多，因為已經(jīng)沒有了當時的那種社會背景。因此在寫作散文時，在用字上多講究些，似乎成為了當下散文創(chuàng)作的一種合理化的要求，與之相關(guān)的，詞語的運用和選擇也越來越成為一個作家創(chuàng)作時必須考慮的前提之一。

一般地，談到文學，我們都會談起“文學性”，但對于“文學性”的闡釋就五花八門了，幾乎沒有達成一個共識。我想，既然文學是以文字、詞語為載體，那么“文學性”首先應(yīng)該就是“文字性”或者“詞語性”，這點與我們中華文化的寫作傳統(tǒng)中是一脈相承的。比如唐代王昌齡在《詩格》中談到詩有五用例：一曰用字，二曰用形，三曰用氣，四曰用勢，五曰用神。并將用字放在了第一位，認為用事不如用字，并舉例說，古詩“秋草萋已綠”，郭景純詩“潛波渙鱗起”，其中的“萋”“渙”二字，堪為“用字”的典范，就是很好的說明。

我們知道，在古代，除了史書中的史筆森嚴外，文學部分的那些篇章在用字用詞上是很講究的，用的功夫也多。宋代的王正德《余師錄》卷三就記述道：“歐公作文，先貼于壁，時加竄定，有終篇不留一字者?！痹猎凇峨S園詩話》（卷三）中也引用了唐子西的一段話：“詩初成時，未見可改處，姑置之，明日取讀，則瑕疵百出，乃反復(fù)改正之。隔數(shù)日取閱，疵累又出，又改正之。如此數(shù)四，方敢示人?！比绱讼鹿し虻淖骷?，現(xiàn)在幾乎沒有了，作品中盡是粗鄙的文字就不難想象了，因此我們對文字的運用還是要重視一些，讓詞語復(fù)活起來。

詞語復(fù)活，就要求作家有將平常的字用活的本事。宋人王楙《野客叢書》卷二十四中有一節(jié)為“以鄙俗語入詩中用”，講到唐人有以俗字入詩中用者，舉到了杜子美的詩“遮莫鄰雞下五更”，杜荀鶴的詩“子細尋思底模樣”，王建的詩“楊柳宮前忽地春”，白樂天的詩“池水暖溫暾”，等等；而黃徹在《鞏溪詩話》“善用俗字”章也說：“數(shù)物以‘個，謂食為‘吃，甚近鄙俗，獨杜子美善用之。云‘峽口驚猿聞一個，‘兩個黃鸝鳴翠柳，‘卻繞井桐添個個，‘臨岐意頗切，對酒不能吃，‘樓頭吃酒樓下臥，‘梅熟許同朱老吃，蓋篇中大概奇特，可以映帶之也。”這些句子都是些將俗字用活了，將尋常的字用妙了的的例子，我們不妨借鑒一下。

記得嚴羽《滄浪詩話》中說，“下字貴響，造語貴圓”，但是，現(xiàn)在的散文創(chuàng)作，幾乎連被古人批駁的尖新之詞幾乎都看不到了，都是一些日常的庸常用法，傻愣愣的，沒有一點意思，連直白都不是了，因為直白也是一種風格，例如李白的《贈汪倫》：李白乘船將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。再如杜甫的《聞官軍收河南河北》：劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。又如王維的《相思》：紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。勸君多采摘，此物最相思，等等，便是這樣的例子。那么我們不禁要問，如今的散文家還有這樣的意識和創(chuàng)作嗎，估計應(yīng)該沒有了吧。因為這些詩句所謂的直白，是指直抒胸臆，不事雕飾，但絕對不是粗直，如今散文創(chuàng)作中，似乎是只剩下那種干巴巴的、標語口號式的做派了。因此，我們在散文寫作中，要復(fù)活平常文字的靈性，至少在形式上要使其變得繁復(fù)和細密，雖然劉勰認為“膏腴害骨”（《詮賦》，運用文辭要精當簡要，“毋繁采”，但是，文章中沒有繁富艷麗的辭采，很容易使作品沒有了味道，最終會影響到文章的風骨。記得有人在談到散文的創(chuàng)作時，認為，散文的構(gòu)架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。其實好散文恰恰相反，也就是說，密實的文章才能強勁有力，許多作家的創(chuàng)作無疑印證了這一點。在散文創(chuàng)作中，粗疏的文字往往容易把文字中本就應(yīng)該有的東西給弄丟了。蘇軾在《答謝民師推官書》曾說：“夫言止于達意；即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣?！逼鋵嵲~達還不夠，要學會讓平常的詞語重新復(fù)活它的詩意為好。

我們知道，17世紀哲學發(fā)生了“認識論轉(zhuǎn)向”，19世紀末20世紀初發(fā)生了“語言論轉(zhuǎn)向”，尤其是俄國形式主義重要的理論之一——陌生化，改變?nèi)伺c語言的日常關(guān)系，這都是人類認識世界把握世界的重要轉(zhuǎn)變，它試圖找到確切的語言來敘述世界。可以說，語言給了我們一個通向客體的入口，而詩性語言也打開了文學的一個入口，可以說，語言的邊界就是世界的邊界，文學語言的邊界就是文學的邊界?！蹲髠鳌は骞辍酚涊d，“仲尼曰：‘志有之，言以足志，文以足言。不言誰知其志？言而無文，行而不遠。”因此，散文創(chuàng)作中，文學性的基本指向還是一個用字問題，詞語復(fù)活問題。詞語復(fù)活了，文字就復(fù)活了，文章就復(fù)活了，性情就復(fù)活了，散文就寫好了。