逐幀放映經典影像三十年 42張照片引領歷年攝影潮流

當1839年第一張照片被發(fā)現，人們開始了通過攝影留住美的時代，攝影的方式不斷被革新，思維不斷變化，目的卻只有一個，便是對美的探索與追求。我們從30年間的影像變化出發(fā)，甄選了42張代表作，它們都凝結了這一時期的影像特點，也以此來回顧我們共同走過的影像發(fā)展歷程。

1985

沙龍攝影雛形

早期的沙龍攝影以唯美為主要表達，越來越多的家庭擁有相機，除拍攝家庭旅行紀念照外，已經有一部分大眾開始了自主的拍攝，他們的主題也集中在花卉、風光等類型上，這一類型的影像集中體現了大眾文化對攝影的需求，一張沙龍式的唯美照片在當時可以被看做是藝術作品。

《西沙晨曲》

姜兵和 刊登于1985年第2期

沙龍攝影是國內最早的民間攝影形式，攝影師常借景生情，此幅“枯藤老樹昏鴉”意味的影像十分經典。

1986

廣告大片出現

在中國近現代攝影發(fā)展中，上世紀80年代可謂是一個爆發(fā)的時期，不僅越來越多的人開始接觸攝影，更有很多讓人開闊眼界的影像出現，西方廣告攝影作品傳播，讓國內商業(yè)攝影崛起，人們開始對影棚、燈光、色彩進行研究，打破了以往簡單而直白的廣告攝影傳統(tǒng)。

《滑雪桿》

梅建文 刊登于1986年第5期

此前的廣告攝影還十分帶有媚態(tài)，類似于廣告招貼畫，是攝影模仿繪畫的產物，而該廣告攝影作品打破常規(guī)，色調對比強烈，是攝影作為廣告載體的先鋒。

1987

傳統(tǒng)風光的萌生

攝影師利用自然界拍攝對象的形態(tài)，經過攝影的加工而形成的具有一定構成關系的攝影作品，這一時期攝影師自我拍攝意識已經逐漸形成，并開始有主題的拍攝，它奠定了風光攝影在中國的未來走向。

《上川詩情》

李鳳賢 刊登于1987年第4期

傳統(tǒng)風光攝影會采用大面積的調和色，而色彩對比很少，而夕陽下的風景攝影更是被評論家稱之為“醬油色”風光。

1988

民族影像寫生

當攝影師開始深入到少數民族腹地，將鏡頭對準少數民族地區(qū)的人文生活，攝影人的拍攝題材多了起來，越來越多的攝影人不再愿意將公園作為拍攝地，他們選擇出行，帶著相機去看看那些我們不熟悉的少數民族生活。

《維族小樂工》

汪鴻斌 刊登于1988年第6期

新疆一直是攝影人的熱拍地，而表現人文地域特點的作品也在這一年興起，樂工更是攝影師常拍攝的題材。

1989

早期構成主義

對拍攝對象進行控制和擺布，雖然這些控制在今天看來比較簡單，但已經有人開始運用構成主義的一些思維和元素來進行拍攝，形狀、線條、色塊成為了這些攝影師掛在嘴邊的專業(yè)術語。

《自與黑》

佚名 刊登于1989年第1期

衣服與背景的圖案構成的運用是這一時期攝影師最典型的、也是最常見的畫面構成方式。

1990

中國式畫意

隨著文化的開放，攝影也開始同其他藝術門類進行結合，攝影師根據中國傳統(tǒng)書畫的視覺效果進行創(chuàng)作也慢慢形成風氣，最常見的是處理底片，并結合繪畫上色或在照片邊緣以書法配合。

《雪雕》

袁家驊 刊登于1990年第5期

這一時期很流行將照片進行平面化處理，尤其對于風光攝影，更是十分適合這種中國傳統(tǒng)書畫的方式。

1991

掛歷廣告盛行

攝影掛歷作為攝影走向公眾傳播的一種獨特方式至今仍在使用，但上世紀90年代初可看做是掛歷攝影的一個特殊時期，這一時期的掛歷以女性人物為主，姿態(tài)婀娜，光線曖昧，是中國早期室內人物攝影的典型方式。

《優(yōu)雅》

程全歸 刊登于1991年第6期

掛歷攝影很受大眾的歡迎，或嫵媚或典雅，這一時期的商業(yè)攝影師也開始將自己的作品商業(yè)化。

1992

西方風光拍攝法引進

西方攝影大師的影像作品逐漸被國內接受，并消化運用于自己的作品中，例如安塞爾·亞當斯的風光攝影作品便十分符合中國攝影師的口味，但這一時期彩色攝影當道，彩色樣式的亞當斯類型作品也成為了風光攝影的一個突破口。

《西部山魂》

袁學軍 刊登于1992年第3期

這張宏大而有氣勢的風光攝影來自于袁學軍的西部五萬里專題，他耗時7個月，跑遍了西部7個省份，完成了這部鴻篇巨制的風光攝影專題。

1993

人物攝影手法革新

攝影師開始通過更多的拍攝手法來進行人物的創(chuàng)作，幻燈機投射、煙霧和鏡頭濾鏡都為人像攝影師開啟了創(chuàng)作的新可能，隨著這些手法被攝影師不斷的鉆研和演變，至今都是人像攝影師的慣用手法。

《心有千千結》

觀全 刊登于1993年第2期

投影上的圖案與被攝者形成了一次多重曝光，這種攝影手法在這一年被看做是一種人像攝影的革新。

1994

擺拍的原型

室外的拍攝環(huán)境并不能滿足攝影師對影像的追求，他們更想擺脫媚態(tài)的人像攝影方式，通過對攝影環(huán)境的布置，道具的運用，燈光的配合等多重元素，在影棚內完成一張“大片”擺拍被看做是攝影向藝術靠攏的一種表現方式。

《自然交響》

林路 刊登于1994年第1期

擺拍式的影像具有很多層空間，也具有多個視點，前景的人體、中景的紅葉與背景的月亮都是攝影師的素材。

1995

攝影的瞬間

拍攝器材及技術的發(fā)展和變化給攝影師提供了很多的創(chuàng)作空間，高速閃光設備和高速快門成為了攝影師們的新挑戰(zhàn)，更精準的瞬間讓時間壓縮，肉眼所不能捕捉的圖像卻被攝影師捕捉，攝影師仿佛一下子變成了時間的魔術師。

《展雄風》

馮標桿 刊登于1995年第3期

頻閃攝影手段開始被攝影師運用，攝影師在追求更高速的同時，實際上是對新技術的渴望與追求。

1996

陳復禮影像時代

在中國風光攝影中，攝影家陳復禮可以被看做是一位坐標式的人物，在很長的一段時間內，他的作品對很多攝影師產生了很大的影響，而1996年，可以被看做是陳復禮影像的元年，各大雜志紛紛刊登其作品，理論文章也多次以他的作品為案例，陳復禮這一名字從專業(yè)小圈子走向了更多的攝影大眾。

《搏斗》

陳復禮 刊登于1996年第1期

該作品是陳復禮的經典作品，而此類型的攝影作品也開始被攝影師紛紛效仿，而這張曾多次獲獎的照片實際上是在放大過程中通過兩張底片合成的。

1997

環(huán)境人體熱潮

一抹紅紗半遮半掩式的人體雖然在今天看來充滿了沙龍意味，然而在當時卻是攝影界對室外人體攝影的追求，這一時期中，人體攝影講究將女性的婀娜身姿與自然界結合，人體與自然同樣是攝影人眼中的至美之物。

《依戀》

蔣新國 刊登于1997年第6期

人體攝影不再是商業(yè)攝影師的專屬，室外人體攝影成為了各沙龍影會熱衷的外拍活動之一。

1998

野性蹲守

野生動物這一在今天很流行的攝影題材實際上早在上世紀九十年代便出現在中國攝影界中，并且其作品質量與今天相比并不示弱，攝影師常常手持長焦鏡頭，在預先選擇的拍攝地進行長時間蹲守，雖然過程比較艱辛，卻開啟了動物攝影的經典圖示。

《野狼》

黃光寰 刊登于1998年第6期

這張影像在今天看來都是十分具有沖擊力的，攝影師黃光寰長期致力于野生動物攝影，除此之外，他還拍攝了如鷹、野馬等其他作品。

1999

讓人體攝影成為藝術

當理查德·埃韋頓、赫爾穆特·紐頓等西方攝影大師的人體作品流入國內，人體攝影似乎正經過漫長的發(fā)酵期，人們開始意識到，除唯美之外，還可以將人體攝影拍得很有力量，黑白的單色與硬朗的光線正讓人體攝影成為藝術的形式。

《女人體》

帕特里克·德馬切列 刊登于1999第4期

帕特里克如今被看做是最當紅的人像攝影師，他的作品沿襲了前輩大師們的情緒，更將硬朗的光線和造型表現的十分有力量，帕特里克的作品以黑白為王，他認為無色最能表現出人物的質感，這張作品更是通過柔軟的羽毛對畫面進行調和，使之在堅硬中帶有韌度。

2000

藏地影像元年

以表現西藏地區(qū)佛教生活的影像在今天比比皆是，這一攝影類型在2000年前后成為規(guī)模，一些有經濟條件的攝影師開始以自駕的方式進藏，他們在這里尋找一片心靈的凈土，帶回的是一張張富有儀式感的民族影像。

《誦經》

朱林 刊登于2000年第4期

攝影師長期深入藏區(qū)拍攝，彩色的影像雖然看上去沒有今天我們熟知的呂楠的紀實作品《四季》或是楊延康的《藏傳佛教》那么有力量，但是這一時期的攝影師更偏愛于彩色的藏地攝影，原因很簡單，他們更迷戀于紅色的袈裟和被曬得通紅的膚色。

2001

去外太空拍照

自從1969年NASA第一次攜帶哈蘇相機踏上月球后，人類關于外太空影像的渴望就沒停止過，無論對于攝影師還是對于器材生產廠商，更高的天空、更深的海洋，是攝影探索的另一個空間，外太空影像不僅僅刊發(fā)在社科類雜志上，更被影像媒體所關注。

《登月計劃》

祆爾特·希拉 拉塞爾·施威卡特 刊登于2001年第1期

外太空影像可被看做是科技與攝影的一種結合方式，阿波羅號指揮官正透過窗口看著炫目的陽光，宇航員大衛(wèi)·斯科特也飄浮在登月艙內，攝影為這富有意義的時刻留下了珍貴的資料。

2002

去街頭 拍組照

掃街式的街頭快照更多關注的是社會細節(jié)，攝影師不僅需要擅長拍攝，更需要強大的圖片編輯能力，將場景、人物、環(huán)境細節(jié)等元素進行重新篩選和排列，從而形成一系列組照是攝影師的目的之一，人們再也不能來通過單一的獨幅作品來判斷一部作品的好壞了。

《紐約藝人》

柳葉魚 刊登于2002第8期

紐約街頭充滿了可能性，在這里，先鋒音樂被大眾接受，越來越多的音樂人為大眾演奏，他們的舞臺在街頭，而對此感興趣的攝影師同樣也熱愛街頭，這樣無論對于音樂演奏者還是攝影師，都充滿了生機。

2003

數字后期正改變著攝影

數碼技術的出現，使得以往單純靠暗房完成的后期技術變得更加簡單，攝影師的想象力得以施展，早期后期技術雖然比較稚嫩，還停留于圖案的復制，夸張色彩或者簡單的合成中，但這無疑為攝影打開了一扇大門，攝影師也逐漸意識到，新的數字后期時代正在到來。

《芳纙國》

李峻 刊登于2003年第1期

photoshop攝影擁有了更大的表現空間，作者通過對畫面色彩的調整，對花的移植和重構，讓作品變得更抽象簡潔。

2004

另一個視角

航拍為風光攝影提供了一個全新的觀看方式，以往平視的空間壓縮式影像被顛覆，攝影師開始在天空翱翔，仿佛以上帝的視角在俯瞰大地，自然界的色彩被分割成塊面，上帝的調色板被攝影師發(fā)現。

《黃石國家公園》

亞恩·帕特蘭 刊登于2004年5期

大地的痕跡難以捕捉，作者以航拍的方式描繪著上帝的調色扳，色彩流淌在畫面中，航拍的影像抽離了具象的物體，從而形成了一種嶄新的觀察方式，而這種方式帶來的是攝影像繪畫一樣，帶有表現力，這張拍攝于美國黃石國家公園的影像更描繪出絢麗的色彩和豐富的細節(jié)，這一時期，國內攝影師也更頻繁地走出國門，在海外尋覓更豐富的拍攝地。

2005

玩后期

當Photoshop被攝影界接受后，攝影師便開始肆無忌憚地通過這一軟件改變著影像，這些嘗試在2005年時還沒有明確的目的性，攝影師以“玩”的心態(tài)通過這一軟件盡可能夸張地改變原有的被攝對象。

《黑美人》

伊藤洋介 刊登于2005年第8期

不斷地磨皮與細節(jié)的改造，讓原有的人物發(fā)生了巨大的改變，塑料般的膚質仿佛假人一般，伊藤洋介一直是數字后期的先行者，并更樂于通過后期的再次創(chuàng)作改變著影像原有的面貌，前期拍攝在攝影師眼中只是素材的獲取。

2006

“荷賽”改變世界的影像

世界新聞攝影比賽（荷賽）開始慢慢地影響著新聞攝影師，他們堅信圖像可以改變世界，新聞攝影的使命感被喚起，攝影師更具有責任，他們勇敢地面對災難與困苦，影像的力量被重新重視起來。

《尼加拉瓜》

詹姆斯·納切威 刊登于2006年第6期

納切威是戰(zhàn)地攝影中的一位傳奇人物，作品拍攝于尼加拉瓜，對于這里的孩子而言，遺棄的坦克成為了新的游樂園。

2007

新徠卡主義熱潮

徠卡相機曾被稱之為人文攝影的“機皇”，然而，數碼相機的沖擊使得這一傳統(tǒng)相機廠商陷入了困境，具有革新意義的徠卡M8數碼相機的發(fā)售讓徠卡重回頂尖地位，這部與徠卡膠片相機外形相似的機器使得人文攝影師重新上路，他們再次以經典的視角觀看世界，而這種典型135人文攝影作品也被認為是新徠卡主義的復蘇。

《無家可歸者》

胡里奧·比當古 刊登于2007年第9期

位于巴西圣保羅的一處22層廢棄的公寓中，居住著那些無家可歸者，這里濃縮了世間百態(tài)，攝影師也憑借此組作品獲得了2007年徠卡攝影獎。

2008

體育攝影 全世界的焦點

隨著北京奧運會的到來，全球的攝影目光都集中在中國，不僅各器材廠商不斷更新攝影設備的速度和性能，攝影師們也開始將目光鎖定在體育賽場與明星運動員，全新的拍攝角度與更動人的瞬間都成為了全世界攝影人的焦點。

《奧運賽場》

亞當·普瑞提 刊登于2008年第7期

體育賽場如同戰(zhàn)場，攝影記者們?yōu)榱艘环实恼掌煌５匕磩又扉T，攝影師普瑞提以獨特的視角將瞬間凝固并通過膠片來描繪體育賽場的細節(jié)，他始終認為，在一場比賽中，總有一瞬間是可以被記載的，而膠片并不像數碼相機那樣快速和便捷，這更考驗攝影師的功力和水平。

2009

中國式觀念

中國攝影界的年輕一代開始登上藝術的舞臺，他們的成長環(huán)境與上一代攝影師截然不同，青年攝影師試圖打破攝影與繪畫的界限，將個人觀念的表達放在了創(chuàng)作的首位，他們在歷史中尋找題材，以更為藝術化的表現方式來闡述自己的主題。

《郵差》

馬良 刊登于2009年第4期

導演出身的馬良始終將攝影作為一種個人表達，他的系列作品《郵差》也對中國觀念攝影影響頗深，很多攝影師開始跟隨他的圖像樣式，通過手工上色與合成完成影像，而他的作品仿佛電影中的一幀，十分具有故事性，他也會根據歷史故事而重新組織影像，如今的他已經將興趣放在了觀念舞臺劇當中。

2010

廢墟景觀新主題

當人們在通過攝影描繪美好的同時，攝影師們發(fā)現，廢墟同樣是一個感人的主題，這些帶有歷史痕跡和質感的殘骸成為了影像作為記憶的一個嶄新主題，當代廢墟攝影以紀實手法描繪工業(yè)時代的殘骸，這些如鬼魂般縈繞的景觀正在一天天地消逝，而這些在懷舊中直擊人心的影像將成為那一段特定歷史的最終回憶。

《菲比安劇院》

伊夫·馬爾尚&羅曼·梅弗爾 刊登于2010年第7期

廢墟承載著時間的痕跡，這里曾經的輝煌已經不在，留下的是人類活動的痕跡，這些痕跡代表著文化的變遷與社會的變革，它是社會進程中的符號，廢墟題材自此成為了攝影師熱衷的題材，它更容易讓人產生情感的共鳴，攝影師伊夫·馬爾尚和羅曼·梅弗爾長期拍攝廢墟，從遺棄的劇院到荒廢的工程都是他們關注的場景。

2011

生靈的姿態(tài)

自古以來，人們都試圖通過攝影揭示世界的面貌，動物題材攝影作為我們常見的拍攝對象也再次成為攝影師的焦點，攝影師開始以極具個人化的攝影語言對這一常見題材進行表現，或詩意唯美，或堅韌而富有動感，這一切都成為攝影師看到生靈的獨特角度。

《馬》

蒂姆·弗拉克 刊登于2011年第12期

英國攝影家蒂姆長期關注動物，他用純粹的攝影方式，將動物放在與人一樣的位置進行觀察，他通過影像讓公眾再次認識我們生活中的動物伙伴，蒂姆·弗蘭克也成為了拍攝馬的專家，他曾拍攝過馬從出生到成長再到衰老的一生，這些作品如今已被看成是經典動物攝影，也為攝影人揭開了另一個角度——將動物作為與人平等的生靈進行拍攝。

2012

表演式兒童照

家庭照片是大眾接觸最多的影像形式，然而，似乎被定格多年的家庭紀念照在此被打破，孩子們身著盛裝，飾演著各自的角色，道具也變?yōu)榱藘疵偷墓肢F，孩子們的臥室變成了馬戲團的斗獸場，攝影師們通過觀念攝影中表演的特性顛覆著傳統(tǒng)家庭紀念照的審美特性。

《維加斯婚禮》

喬納森·霍賓 刊登于2012年第6期

兒童馴獸師正在馬戲團馴服著巨獸，畫面充滿了表演的意味，這張來源于當地寓言的影像更是很好地結合了當地文化，將家庭的快照轉化為觀念藝術的表達，攝影將藝術語言移植到家庭紀念照中，讓家庭照片充滿活力。

2013

宏大影像項目

在當下，我們很難尋找一片沒有被影像占據的土地，攝影師們尋找那些即將消失的部落、尋找那些遙遠的謎團，無論對于攝影家薩爾加多的《創(chuàng)世紀》還是吉姆·尼爾森的《部落》，攝影創(chuàng)作都成為了一個項目，有著明確的計劃，攝影師正以鴻篇巨制的方式完成一部大型作品。

《部落》

吉姆·尼爾森 刊登于2013年第12期

人類的活動破壞了原始部落的生存環(huán)境，集聚的村落被公路分割，這里即將消失，攝影師吉姆花費了近5年的時間來尋找全球即將消失的部落，這張拍攝于MAASAI部落的影像透露著他們的莊嚴與傷感，為他們留下了最后的肖像，這些影像富有意識卻不流于表面，是一個深入且具有社會學意義的項目。

2014

手機影像井噴

雖然手機攝影早在多年前便被提起，然而真正井噴式的手機攝影出現在2014年，這得力于圖片社交網絡的興起，同時，更多的手機生產廠商將攝影作為一個新的特性而不斷突破，手指間的影像井噴式地爆發(fā)，一種嶄新的攝影方式已經到來。

《水的形態(tài)》、《阿富汗戰(zhàn)爭》

簡斯克、達蒙·文特 刊登于2014年第5期

手機攝影帶來了全新的視角和審美，圖片在手掌中被觀看與傳播，圖片的語言被延展，形成了一種全新的視覺社交模式。柔軟的風光如今已經是大眾使用手機濾鏡最常見的拍攝方式，而對于專業(yè)攝影師達蒙·文特而言，阿富汗戰(zhàn)爭通過手機拍攝雖然帶有諷刺，但他時刻都是通過雙眼來觀察這里的人，而不是通過濾鏡，這雖然引來了不小爭議，但都無法阻擋手棚攝影所帶來的視覺改變。

2015

讓攝影騰空而起

供大眾使用的無人機越來越受到攝影師的青睞，攝影師通過遙控的方式，通過無人機的便捷性開始以以往難以到達的視角來重新審視這個世界，他們的拍攝角度在以往看來是不可能的，然而，這也是攝影在未來的一個全新方向。

《伊瓜蘇大瀑布》

Airiano攝影組織 刊登于2015年第8期

Airiano是一個致力于拍攝全景照片的非盈利組織，這里會聚了眾多的航拍攝影師，他們使用飛行器，在以為不可能的角度完成拍攝，無論從拍攝角度還是從合作拍攝方式上，他們正改變著攝影，改變著攝影人對攝影的認識和專業(yè)攝影師的工作方式，更為風光攝影和地景考察提供了新的語境，同時也為我們觀看這個世界提供了全新的視角。