今年奧斯卡最佳影片，我們把寶都押它身上了！

Point

《鳥人》可能是今年入圍奧斯卡最佳劇情片的電影中最好看的一部。在入圍奧斯卡最佳劇情片的諸多電影中，《鳥人》顯然是與眾不同的。它不僅有著充滿魔力的、肆意縱橫的電影語(yǔ)言，而且相比其他幾部四平八穩(wěn)的學(xué)院派作品，《鳥人》對(duì)人物內(nèi)心、人的普遍性困境的狠辣關(guān)注，使它有了一種瑣碎混沌中難得的人文氣質(zhì)。

其實(shí)故事并不復(fù)雜，過氣的中年演員Riggan，自編自導(dǎo)自演卡佛的短篇小說《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础?，試圖以這部嚴(yán)肅的百老匯作品擺脫“birdman”（飛鳥俠），這個(gè)帶給他名利，也禁錮了他的好萊塢形象。不出意外，與事業(yè)的困境相伴而行的，還有家庭關(guān)系的嚴(yán)重問題。

這部舞臺(tái)劇，也就成了他所期待的能夠解決中年危機(jī)的方案。但他對(duì)自我實(shí)現(xiàn)、自我認(rèn)知的迷惘和掙扎則無時(shí)無刻不環(huán)繞在他的周圍。

在這個(gè)看似老套的故事中，《鳥人》的表現(xiàn)手法有兩個(gè)非常醒目的特點(diǎn)：其一是被大家津津樂道的（偽）長(zhǎng)鏡頭——把剪輯點(diǎn)隱藏在快速的橫移或者黑屏中，或者是利用特效，制造一鏡到底的效果，使得影片直到四十分鐘后，才有了第一個(gè)能被觀眾明顯意識(shí)到的剪切點(diǎn)。

攝影師Emmanuel Lubezki在貢獻(xiàn)出《地心引力》開頭那個(gè)堪稱2013年最美妙的電影長(zhǎng)鏡頭之后，又在《鳥人》里前進(jìn)了一步。但與《地心引力》那種平滑優(yōu)雅、讓觀眾身臨其境的長(zhǎng)鏡不同，《鳥人》的鏡頭持續(xù)地跟隨著人物在逼仄的走廊里不斷移動(dòng)，那種探幽的感覺甚至?xí)屓烁械窖炁c憋悶。配合作為背景音樂的打擊樂，這種不間斷的壓抑前行很好地外化了人物的心理處境。

最后一次預(yù)演結(jié)束后，鏡頭第一次長(zhǎng)時(shí)間停下來，直視一條非常狹窄的紅色走廊超過十秒后，Riggan才緩緩出現(xiàn)，鏡頭跟隨他進(jìn)入化妝室。結(jié)合人物此時(shí)的心理狀態(tài)，恰恰與他激烈對(duì)抗之后突然陷入一種凝滯麻木的狀態(tài)形成了良好烘托。

另一個(gè)特點(diǎn)則是戲中人物與演員生活狀態(tài)的曖昧契合。邁克爾·基頓（Michael Keaton）是兩部蝙蝠俠電影的主角，在急流勇退之后不溫不火，出演這部電影，恰恰類似于Riggan制作百老匯戲劇的絕望抵抗。

愛德華·諾頓（Edward Norton）飾演的Mike，也是一個(gè)與他本人類似的、才華橫溢但非常自我的方法派演員。而戲中無處不在的、出現(xiàn)在人物對(duì)話里的現(xiàn)實(shí)電影人，以及Riggan始終難以擺脫的以超級(jí)英雄電影為代表的電影圈，影片的態(tài)度是充滿諷刺的。

而如果把這種態(tài)度視為電影想要表達(dá)的觀點(diǎn)，那么影片就落入了廉價(jià)的對(duì)消費(fèi)主義電影產(chǎn)業(yè)的批判，從而會(huì)遭遇在結(jié)構(gòu)中反抗結(jié)構(gòu)的悖論：你本身也是好萊塢電影工業(yè)中的一環(huán)，你的批判就擺脫不了五十步笑百步之嫌。

但由于這種戲里戲外人物分別設(shè)置的曖昧，就打破了“人物是虛假的，電影借人物發(fā)言”的定式，由于戲中人物與真實(shí)人物的高契合度，表現(xiàn)空間就跳出電影，向著真實(shí)世界伸出了觸角。

在以演員為敘事中心的電影中，一個(gè)重要主題是他們的自身形象與舞臺(tái)形象的交纏與掙扎。演員這個(gè)特殊的職業(yè)，容易在敘事中清楚地甄別出以舞臺(tái)形象為代表的外在形象，和真實(shí)的內(nèi)心形象。作為主角的Riggan，更是有一個(gè)具象的飛鳥俠如影隨形：他身穿著飛鳥俠的戲服，不斷地挑戰(zhàn)著Riggan試圖擺脫這一形象的努力，誘惑著他回歸外界認(rèn)知的自我形象。

而Riggan的最大困擾，就是他存在著強(qiáng)烈的自我實(shí)現(xiàn)的需求，他的解決方案是努力跳出那個(gè)飛鳥俠的形象，讓人們 認(rèn)識(shí)到他是一個(gè)嚴(yán)肅的、具有藝術(shù)追求的演員。而符號(hào)性的百老匯、卡佛作品就成了他的救命稻草。

糾結(jié)也就在此出現(xiàn)，因?yàn)樗鋵?shí)是以符號(hào)性的追求來擺脫另一種符號(hào)，以外在的、標(biāo)簽式的認(rèn)同來尋找自我認(rèn)可。這就意味著他其實(shí)并沒有一些“不瘋魔不成活”式的藝術(shù)家所擁有的自信，不能通過接納自我來完成自我實(shí)現(xiàn)。

更加恐怖的是，在追求更高層次的符號(hào)認(rèn)同時(shí)，他不斷地自我懷疑，自我厭棄，因?yàn)槟莻€(gè)飛鳥俠的外部認(rèn)可似乎已經(jīng)成為了他真正的自我。正如那個(gè)劇評(píng)人指出的，他只是個(gè)沒有才華的、俗氣的好萊塢明星，還自不量力地想要搞點(diǎn)真正的藝術(shù)?？膳碌牟皇巧降哪沁呥€是山，而是我指著大海的方向，卻沒有越過山丘到達(dá)大海的能力。

這是一種具有普遍性的人生危機(jī)，同大多數(shù)人一樣，Riggan也難以自信地建構(gòu)一個(gè)自我形象，他表面上極度排斥別人強(qiáng)加給他的自我，但實(shí)際上卻極度依賴外部評(píng)價(jià)。盡管他鄙視不知道羅蘭·巴特的記者，但卻十分看重天才演員Mike對(duì)他的反饋。

這樣的矛盾性，致使他對(duì)每個(gè)人的重視程度乃至情感都呈現(xiàn)一條拋物線，逐漸上升又迅速下降。正如他妻子指出的，他難以分清aspiration(仰慕)和love（愛）的區(qū)別。

而相反，Mike則找到了存在主義的解決方案，盡管他似乎只能在舞臺(tái)上找到自得的存在方式。但在truth和dare之中，他永遠(yuǎn)只要truth。影片中強(qiáng)調(diào)了鏡子的運(yùn)用，幾乎所有主要演員都有面對(duì)鏡子的鏡頭。而面對(duì)鏡中的自我，所有角色中也只有他能做到坦然。

《鳥人》最令人印象深刻的段落，顯然是經(jīng)歷了預(yù)演全面失敗的醉酒之夜后，在飛鳥俠的不斷鼓動(dòng)中，Riggan終于飛翔起來奔赴劇場(chǎng)的段落，那個(gè)外在的虛幻形象此時(shí)具備了某種勵(lì)志式的力量。在這里，我需要提出兩個(gè)潛在的文本，一個(gè)是作為勵(lì)志金曲的《I believe I can fly》,另一個(gè)則是Riggan提到的，他想要成為的伊卡洛斯。

前者是正面的、洗腦式的強(qiáng)烈鼓舞——我相信我能飛，那么我就一定能飛起來；后者則是充滿悲劇性的宿命感——飛得太高，翅膀就會(huì)被融化。

邁克爾?基頓和愛德華?諾頓在電影中的角色仍舊是演員

“飛翔”這個(gè)概念，在雙重的潛在文本之下充滿了矛盾，也就是說，無論我接不接受外界強(qiáng)加給的我不認(rèn)同的形象，我早已被這樣的形象禁錮，難以實(shí)現(xiàn)自我。從這一形象中汲取信心是虛幻的、打雞血式的自我蒙蔽，但要說徹底摒棄這一形象，我卻沒有這樣的能力，或者必然是悲劇的結(jié)局。

無法擺脫這一困境的Riggan，在借角色之口痛陳對(duì)愛的需求（其實(shí)是對(duì)認(rèn)同的需求）后，對(duì)自己開槍。但諷刺的是，沒死成的他，卻被評(píng)論界冠以“超現(xiàn)實(shí)主義”，變成了比超級(jí)英雄更高級(jí)，但本質(zhì)上毫無分別的符號(hào)性形象。他對(duì)這一困境的最決絕的抵抗，反而被社會(huì)包裝一番，給他打造了一副更牢固的枷鎖。那塊蒙在臉上的紗布，更像是飛鳥俠面具的變形版。

影片強(qiáng)調(diào)了鏡子的運(yùn)用，幾乎所有主要演員都有面對(duì)鏡子的鏡頭

所以，影片結(jié)尾他的縱身一躍，到底是又一次決絕的反抗，還是終于接受飛鳥俠的形象，抑或是打破自我實(shí)現(xiàn)的迷局，找到了悠然的自由？

電影沒有給出答案，面對(duì)這樣的困境，本就沒有答案。