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    傳統(tǒng)道德的時尚綻放

    2015-11-03 15:48熊源偉
    藝海 2015年7期

    熊源偉

    [摘要]湖南花鼓戲《我叫馬翠花》是一個“不按照拳腳來”的劇本。其劇本于時尚的背景弘揚傳統(tǒng)道德。導演的二度創(chuàng)作也非常有新意。

    [關(guān)鍵詞]湖南花鼓戲 《我叫馬翠花》 導演闡述

    一、我所看到的“馬翠花”(《我叫馬翠花》劇作解讀)

    1、一個“不按照拳腳來”的劇本。第一次讀完《我叫馬翠花》(以下簡稱“馬翠花”)的劇本,一下子說不清是什么感覺。它的情節(jié)推進是非線性的,不像傳統(tǒng)戲曲一人一事、前因后果;它的唱段安排隨意自由,通常該唱的地方?jīng)]唱,不該唱的地方唱了起來;就連唱詞的句式也不工整,甚至有散文般長達幾十個字的。我把劇本拿給編劇朋友看,給出的結(jié)論是“這戲不行,不符合劇作法的規(guī)律……”聽了這話,反而激起了我的創(chuàng)作欲望,我這人喜歡挑戰(zhàn),一出“不按拳腳來”的戲,就有可能另辟蹊徑、個性鮮明。所謂“不按照拳腳來”,是民間一則笑話:一位天下無敵的拳師天天被老婆打到床底下,眾人不解相問,拳師解釋道:“唉!這婆娘不按拳腳來……”可見,“不按拳腳來”可以打敗“天下無敵”?!榜R翠花”這個劇本說不準就有這樣的“能量”。

    我不認識作者,從作者的身份來看,是搞電視劇的,我原以為他可能對戲曲不熟悉,信馬由韁寫來,無所禁忌。待到和他見面后,方知他曾在戲曲團體拉過多年主胡,不僅很懂戲曲音樂,也很懂戲,他是有意而為之。

    這就有意思了。在我看來,不諳規(guī)律、為博人眼球胡編亂造而自詡出新者,不足為訓;規(guī)規(guī)矩矩遵照劇作法雖可以寫出好戲來,只是常態(tài);只有懂得規(guī)律而有意突破規(guī)律的創(chuàng)作,才有可能出現(xiàn)新的機杼。所謂“法無定法,無為有為”。如果說“不按規(guī)范胡來者”是下品,“悉心遵循規(guī)范者”是正品;那么,“有為突破規(guī)范者”可望成為上品。如前所述,“馬翠花”這樣一個不按拳腳來的、不符合劇作法的戲,如若是有意而為之,就有可能蘊藏著別樣的生命力,值得我們?nèi)ネ诰?、去?chuàng)造。

    2、一個“有溫度、有銳度、有廣度”的劇本。所謂溫度,是它有情感、有人性;所謂銳度,是它對生活有深刻的認識;而廣度,則是它的普世價值。

    在當今紛紛攘攘的大干世界中,我們?nèi)菀妆灰恍┮鄣臇|西耀花了眼,社會關(guān)注的焦點往往是那些富人、名人、有權(quán)人。而底層百姓、市井小民包括進城的農(nóng)民、打工者則被邊緣化了,可是,恰恰是在這樣的邊緣化的群體中,留存著我們民族的傳統(tǒng)文明的道德底線,例如“仁義”。 作者說他這個戲是寫“仁義”的,從“小仁義”寫到“大仁義”——主人公馬翠花幫鄰里爬到樹上抱貓是“仁義”,收留街頭流浪孤兒是“仁義”,山洪到來舍身救人是“仁義”,而且從“小仁義”進入到了“大仁義”?!叭柿x”,是我們這個民族延綿千年的最樸素的做人道理,也是我們這個民族傳統(tǒng)道德的核心表述。孔子提出“克己復禮,以為仁”,我讀到的是要遵循規(guī)律遵守規(guī)范;孟子的解釋是“仁者,人心”,倡導由此及彼,仁心對人;到了董仲舒的“仁者,為人,即為他”,著實強調(diào)的是三綱五常,服膺尊貴;朱熹以“生生解仁”,涉及到人的生命意識,生生不息。對于前人的種種解說,我們可贊可否,但切不可輕慢,就我個人而言,我更喜歡孟子、朱熹的說法??杀氖?,在現(xiàn)代都市喧囂繁華的今天,“仁義”幾近迷失,如前所述,只是在市井小民的約定俗成中,在山坳村野的農(nóng)耕文明中,依稀留存著“仁義”的印記。

    今天我來導這出戲,希望以我的理解為切入點,重拾“仁義”的當下意義,我把它理解為:對眾生的關(guān)愛,為生命的擔當——從過去對他人的依附轉(zhuǎn)化為今天的為他人擔當,從過去的江湖義氣轉(zhuǎn)化為今天的對生命的關(guān)愛關(guān)懷。

    “馬翠花”這出戲把視線集中在社會最基礎(chǔ)的底層生命上,從“仁義”出發(fā),關(guān)注底層百姓的鄰里鄉(xiāng)約與市井情懷,關(guān)注進城農(nóng)民的蛻變渴求與艱辛步履,關(guān)注蕓蕓眾生的生存狀態(tài)與精神底線。這種關(guān)注是有溫度的,不僅僅溫暖著劇中人,也溫暖著與劇中人相近相似的被邊緣化了的蕓蕓眾生。正是這種關(guān)注,令傳統(tǒng)道德悄然生發(fā)出時尚的綻放。

    3、一個“好看、好玩、有個性”的劇本。作者說他寫戲的原則是怎么好玩怎么來,怎么好看怎么來。這點我很贊同,戲就是要好玩好看,吸引觀眾。好玩好看,就要有個性。沒有個性就沒有創(chuàng)造,沒有個性就沒有藝術(shù)。

    “馬翠花”這出戲,充盈著個性化的“旁門左道”:行為乖張,邏輯奇譎。其陡轉(zhuǎn)的情勢,鄉(xiāng)野的幽默,復調(diào)的結(jié)構(gòu),漫畫式群像,不一而足。然則,劇本講述了尋常百姓凡人小事,故事接地氣;人物形象親切可愛信守篤誠,特別接人氣;臺詞對白嬉笑怒罵俗而不鄙,處處透喜氣;全劇鋪排信馬由韁、我行我素,格外顯靈氣。

    中國人總喜歡用一句話甚至一兩個字來概括一件事。其實,就藝術(shù)創(chuàng)作而言,但凡好戲好作品,一定擁有多重氣象,任何能夠用一兩句話講明白的絕對不會是好戲好作品?!榜R翠花”就是這樣,我們很難用單一的概念來涵蓋“馬翠花”全劇的風格:夸張?變形?怪誕?諧謔?幽默?乖戾?擠壓?狡黠?草根?痞氣?……每個詞都有些沾邊,每個詞又都不能概全。我想,“馬翠花”好就好在這種“說不清道不明”的狀態(tài)吧,我們就讓它“五味雜陳”,讓觀眾“各取所需”吧。

    二、觀眾將看到的“馬翠花”(《我叫馬翠花》二度創(chuàng)作)

    1、導演二度創(chuàng)作的總體原則。其一,關(guān)于內(nèi)容題旨的處理原則。不高臺教化,不耳提面命,寓意于情,寓情于諧,寓諧于戲。眾所周知,再高明的戲,再有內(nèi)涵的戲,只要是戲,就不能高臺教化,更不能耳提面命。我們要把意義的聲張?zhí)N含到情感的鋪排之中,好戲都是要寫情的,要寓意于情;作為喜劇,情感的呈現(xiàn)又是詼諧的、充滿機趣的,要寓情于諧;所謂寓諧于戲,是說不要為笑而笑,不是說相聲逗樂子,我們在舞臺上全力呈現(xiàn)的是一個戲曲作品,是一出花鼓戲,那就要有故事、有情節(jié)、有人物,一句話,要有戲。 其二,關(guān)于藝術(shù)處理的基本原則。一要恪守戲曲舞臺的審美定勢,如寫意,假定,象征;二要張揚花鼓戲的藝術(shù)特色,如明快,幽默,親和;三要汲取當代藝術(shù)的時尚手段,如變形,拼接,解構(gòu);四要豐富戲曲現(xiàn)代戲新的語匯,如心象的建立,程式的出新,演唱的融通。關(guān)于“第四要”我再多說幾句:戲曲現(xiàn)代戲要塑造人物,那就要清理人物的行為邏輯,建立心象;戲曲表演講究程式,但現(xiàn)代戲又不能完全套用傳統(tǒng)程式,必須出新;花鼓戲的演唱兼具戲曲味與民歌風,但如何在兩點之間找尋最佳結(jié)合點,還需要不斷摸索。

    其三,關(guān)于舞臺呈現(xiàn)的基本原則。節(jié)奏快捷,陳述多向,元素現(xiàn)代。所謂節(jié)奏快捷,就是演唱行腔要明快,語言念白要暢達,場面處理要利落,舞臺畫面要干凈;所謂陳述多向,說的是內(nèi)容的多軌,事件的突起,邏輯的跳躍,意象的疊加;所謂元素現(xiàn)代,表現(xiàn)為戲曲程式向現(xiàn)代生活延伸,視覺造型不忌諱變形拼接,音樂配器滲入時尚流行因素,總之,努力做到與當下觀眾的交融共振。

    2、人物譜系。我從作者的描述中摘引了一些話供演員們參照。注意,這是各位演員創(chuàng)造角色的起點、出發(fā)點,但不應(yīng)是角色形象創(chuàng)造的全部:

    馬翠花:26歲,退伍軍人,外表看起來有點懦弱,內(nèi)心卻很強大,對自己看準了的東西,堅決于到底。

    牛飄飄:26歲,把有棱有角的話說得軟軟和和,把有關(guān)有卡的事辦得輕輕松松,不動聲色的麻利,不顯山露水的潑辣。

    楊家貴:28歲,在城里人面前自覺矮了幾分,在農(nóng)民面前覺得自己高了幾分,一會兒自信一會兒自卑,操不太地道的塑料普通話。

    馬蛋:歲數(shù)不詳,流浪街頭的孤兒,比白紙還要白。倒拿半張報紙能看一天,就是不開口說話,一旦開口,一句頂一萬句。

    洪花開:40多歲,農(nóng)村村委會干部,負責村里有關(guān)婦女的工作,15分鐘能拍板的絕不拖過一刻鐘(干部的一面),女兒事情卻左右搖擺難以決斷(老娘的一面)。

    蘭花香:40多歲,小區(qū)業(yè)委會主任,表面看來有點小官僚,但實實在在的是熱心快腸,實實在在地關(guān)心社區(qū)的人和事。

    黃花放:30多歲,業(yè)主,自我感覺極其良好的女人,始終堅信自己是美女,堅信這個概念是永恒的。

    劉青衣:60來歲,業(yè)主,戲曲票友,有點自私,還有點怕事。

    四叔叔:40來歲,業(yè)主,愛打抱不平,嘴頭上說得熱鬧,卻不敢來真的。

    五伯伯:50來歲,業(yè)主,有點做出來的儒雅,認為“仁義”是和諧的基礎(chǔ)。

    群角:小城居民/社區(qū)業(yè)主。

    3、唱腔音樂的定位。保持唱腔的原汁原味,是我執(zhí)導任何戲曲劇種的一貫主張。中國200多個戲曲劇種,其身段表演小異大同,差之不多,他們的區(qū)別靠什么?靠的就是唱腔,靠的是以地域方言為母語而形成的不同的唱腔,唱腔是劇種的標志,是觀眾認可度的標尺。所以花鼓戲的唱腔必須姓花名鼓。我理解原汁原味的花鼓戲唱腔,就是明快、歡快,輕快的行腔,就是撲面而來的生活氣息,就是靈活自由、適應(yīng)各種非常規(guī)句式句型的曲調(diào),就是鄉(xiāng)土氣息濃郁的幽默感。我們就是要導揚花鼓戲的唱腔優(yōu)勢,讓老戲迷看了認可,讓新觀眾看了入迷。當然,原汁原味并不是一成不變,但萬變不離其宗,變,是在花鼓戲里變,變來變?nèi)ミ€應(yīng)該是花鼓戲。

    唱腔的原汁原味,并不妨礙在音樂配器上走出去,甚至于走遠些。這是戲曲音樂與時俱進、爭取青年觀眾的必由之路。要吸收新的元素,借鑒現(xiàn)代作曲手法,如配器上可以安置一些表現(xiàn)力強的特殊樂器,豐富音樂織體;如旋律上可以貫穿某個音樂主題,不斷再現(xiàn)、發(fā)展變奏,在聽覺上挈領(lǐng)全劇。

    關(guān)于全劇的音樂語言。我將它概括為四句話:“諧趣幽默”的唱腔旋律,“流行時尚”的拼接穿插,“土洋并舉”的配器方針,“玩鬧歡快”的聽覺世界。

    4、舞臺視覺呈現(xiàn)。舞美意象。就我的創(chuàng)作經(jīng)驗而言,戲曲現(xiàn)代戲的舞美設(shè)計要有一個總體意象:寫意舞臺與現(xiàn)代質(zhì)感的統(tǒng)一。具體來說,就是要做到物質(zhì)感、戲曲化與現(xiàn)代性三者的均衡。所謂物質(zhì)感,就是要建構(gòu)戲曲舞臺的空間意識,戲曲舞臺空間不靠堆砌,而是以平面營造結(jié)構(gòu),用物質(zhì)感寫意;所謂戲曲化,就是要回歸戲曲審美本體,講究空靈、流動、符號、象征,為戲曲表演留出足夠的演區(qū);所謂現(xiàn)代性,就是視覺造型上的提煉、變異、拼貼、機趣,貼近并引導青年觀眾的審美情趣。

    燈光語言。燈光能夠賦予舞臺生氣,但燈光很難打出獨特的個性。我們這出戲的燈光,希望有點個性,在“美”的基礎(chǔ)上有點“怪”,有點“濕”。具體說,從人物的心緒出發(fā),渲染詩意化氛圍,講究一個“美”字;從文本的風格出發(fā),創(chuàng)造非常態(tài)照明,強調(diào)一個“怪”字;從特定劇情出發(fā),制造陰雨天感覺,營造一個“濕”字。

    服裝形態(tài)。戲曲現(xiàn)代戲服裝是最難做的,很多劇團直接到市場去買,甚至買名牌,這不是正路,往往事與愿違。不是生活中買來的衣服就能充當戲劇服裝的,戲曲現(xiàn)代戲的服裝必須是“戲裝”,是經(jīng)過精心設(shè)計的,看似現(xiàn)代生活服裝,但生活中卻無法穿、穿不出去,只能穿在舞臺上。戲曲現(xiàn)代戲服裝尤其要在款式、材質(zhì)、肌理、色調(diào)、紋飾上狠下功夫,做出特色來。我們這個戲的服裝,整體上要與劇作獨特風格相一致,角色服裝要為彰顯人物性格而服務(wù)。

    5、表演與場面。表演準則。把戲曲現(xiàn)代戲演成了話劇加唱,演成了“方言話劇加唱”,是戲曲現(xiàn)代戲演出的通病。戲曲現(xiàn)代戲的難度在于:既要表現(xiàn)現(xiàn)代生活,又必須張揚戲曲的審美特質(zhì)。這就要求我們在排演中積極創(chuàng)造戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的程式動作,積極尋找刻畫鮮明人物性格的外部手段。我們花鼓戲原本就很貼近生活,如果我們不殫思竭慮,重視程式的創(chuàng)造和程式的應(yīng)用,簡單地用幾個“值班動作”來應(yīng)付,創(chuàng)造不出表現(xiàn)人物形象與人物性格的鮮明的外部手段,我們還是會掉在“話劇加唱”的困境里;反之,戲曲現(xiàn)代戲的表演乃至歷史題材、傳統(tǒng)劇目的表演,又要努力借鑒話劇表演塑造人物的有效方法,以積極的“內(nèi)心行動”來推動人物的有機行為,建立心象,建立貫串的人物愿景,情真意切,做到內(nèi)外結(jié)合,塑造有血有肉的人物形象。這是事物的兩面,缺一不可。

    特殊場面。劇中有些需要特別關(guān)注的場面,簡述如下:

    一場:小城晨曲/社區(qū)早市。全劇開場要熱鬧,要奠定全劇風格,要圍繞著“烤紅薯”勁歌熱舞,既交代環(huán)境,又展示人物。這個場面要有湖南的民風民俗,要有幽默風趣的場面調(diào)度,也不妨有一點現(xiàn)代舞的編排意識。

    二場:小區(qū)業(yè)委會“逼”馬翠花認崽。這場戲十分適合展現(xiàn)花鼓戲詼諧幽默的特色,因而行為不妨夸張,調(diào)度不妨戲謔,在讓人哭笑不得、戲噱滑稽的演唱中,既有褒獎又有揶揄,流淌著創(chuàng)作者的評價意識,形成與觀眾的良性互動。此外,每人一個小板凳要用好用活,用得俏皮,用得有滋有味。

    三場:馬翠花、楊家貴的“雨中打斗”及洪花開、牛飄飄的“雨中曲”。“雨中打斗”不是武術(shù)表演,不一定要編排高難度的武打動作,而是要打出性格,打出喜感;“雨中曲”要用好傘,要載歌載舞,要妙趣橫生,要突破陳述演唱的慣常體例。此外,在舞美上,本場窗片的3600轉(zhuǎn)動要精心運用,使得實景轉(zhuǎn)出寫意的品相來。

    四場:雨中送馬蛋入學。這又是一個歌舞場面,貫串著戲曲程式的行進歌舞場面,以增強花鼓風味。此外,鑒于演員的條件,本場的“洪水”不宜由“人”來表現(xiàn),就讓舞美“跳”出來“表演”一回吧。

    五場:追思會。誤會法在喜劇中屢見不鮮,我們這場戲要用出新意。我們要在寫實的空間(靈堂)中展現(xiàn)人“鬼”情未了的寫意筆墨,悲情喜演,喜情悲襯,“沒想到人‘死了,能聽到這么多好話”,用笑聲將全劇推向高潮。

    尾聲:曲終人未散。這個結(jié)尾很獨特,靜靜的,淡淡的,很溫馨,很溫暖,要避免“話劇加唱”,要營造出“余音繞梁”的意境。

    6、延續(xù)“省花路子”,為戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作添彩。資料表明,湖南省花鼓戲劇院六十年來上演的200多臺劇目中,60%是現(xiàn)代戲劇目,前有《補鍋》、《打銅鑼》,今有《老表軼事》、《走進陽光》,佳作迭出,碩果累累,走出了一條“省花路子”,無愧是中國戲曲舞臺創(chuàng)演現(xiàn)代戲的生力軍。

    這是我第一次執(zhí)導湖南花鼓戲。湖南花鼓戲的幽默、明快、歡樂、喜性,接地氣,“省花”的演員陣容齊整、創(chuàng)造力活躍,是排演“馬翠花”的有力保證。我樂于融入“花鼓文化”,延續(xù)著“省花路子”再次出發(fā),不拘一格、大膽嘗試,貼近百姓,制造歡樂。

    為之,我們要在尊重戲曲傳統(tǒng),浸潤地域文化的基礎(chǔ)上,提升創(chuàng)作理念,滋養(yǎng)藝術(shù)眼光,以現(xiàn)代文明的價值判斷去營造“馬翠花”,以普世仁心的審美情懷去觀照“馬翠花”,于輕松諧謔之中,講述進城農(nóng)民的蛻變渴求與艱辛步履,演繹底層百姓的鄰里鄉(xiāng)約與市井情懷,描繪蕓蕓眾生的生存狀態(tài)與精神底線,努力打造一臺藝術(shù)精品。愿“馬翠花”為花鼓戲再創(chuàng)好戲,為戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作添磚加瓦。

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