君子以厚德載物

杜佳

隨著中國文聯(lián)文藝培訓(xùn)志愿服務(wù)項目曲藝培訓(xùn)班的開設(shè)，李立山先生作為主講人之一，足跡迄今已遍布福建、浙江、山東、四川等多地，行程常常是“冰糖葫蘆串”，一地授課剛結(jié)束，即刻要趕往下一個培訓(xùn)地點(diǎn)，一站接著一站，甚至無法回到北京家中作稍事休整。面對高強(qiáng)度的工作節(jié)奏，隨行報道活動的我從沒見他埋怨過什么，而是整天被他奉獻(xiàn)的精神和快樂的情緒所感染。所到之處，他都耐心細(xì)致地為前來聽課的學(xué)員們答疑解惑，即使對初次見面的陌生面孔，態(tài)度也始終平易謙和。他的敬業(yè)精神和人格魅力贏得了眾多學(xué)員的口碑。專程從河北邯鄲趕到濟(jì)南聽課的曲藝愛好者孟憲華稱贊：“沒想到這樣的藝術(shù)家能夠面對面給我們講課，內(nèi)容又如此充實豐富。我感到自己很幸運(yùn)，真是不枉此行！”工作人員擔(dān)心立山先生身體吃不消，一再提醒他注意休息，他一面微笑道謝，一面在授課快結(jié)束的時候把自己的微信等聯(lián)系方式主動留給大家，鼓勵學(xué)員們把課堂中學(xué)習(xí)到的知識和技法運(yùn)用到作品創(chuàng)作和表演之中，并且愿意把課堂上未盡的交流延續(xù)到課下。這么一來，一堂課過后，立山先生的微信好友數(shù)目常常暴漲幾十人，他背后的忙碌可想而知，然而他還是沒有半點(diǎn)怨言，竭盡所能幫助那些需要幫助的曲藝人。

參加和支持曲藝培訓(xùn)志愿服務(wù)，只是立山先生眾多任教經(jīng)歷中新近增添的一項，他還長期任教于中央戲劇學(xué)院相聲大專班、中國戲曲學(xué)院曲藝大專班，擔(dān)任解放軍藝術(shù)學(xué)院客座教授，并且正在牽頭組織編寫我國曲藝本科教育教材的《相聲表演藝術(shù)》一書。在互聯(lián)網(wǎng)上搜索立山先生的相關(guān)新聞，他常常被冠以相聲表演藝術(shù)家、快板表演藝術(shù)家、曲藝作家等等引人矚目的稱謂，然而，他坦言自己最在意的則是《相聲大詞典》中所列條目的介紹—中國相聲高等教育的開拓者之一。

記者：請談?wù)勀帉懬噷W(xué)科教材《相聲表演藝術(shù)》的體會與感受？

李立山：任何教育發(fā)展都得有開始的“第一步”。相聲走進(jìn)高等學(xué)府的大學(xué)本科教育體系，教材的編寫就是第一步。在傳統(tǒng)藝術(shù)門類中，相聲是進(jìn)入高等學(xué)府最晚的。按照教育部的標(biāo)準(zhǔn)，中國曲協(xié)要求我來組織編寫《相聲表演藝術(shù)》實是萬般出在無計奈。因為相聲歷史厚，門派多，學(xué)術(shù)觀點(diǎn)也非常豐富。怎么能夠把大家統(tǒng)一到一起來，出一本大家都能夠基本接受的教材，難度太大了。

民間藝術(shù)很多都是“口傳心授”，那么這是高級的傳承方式，還是低級的傳承方式？是有效的傳承方式，還是無效的傳承方式？如果說這是無效的傳承方式，可是我們曲藝流傳到現(xiàn)在并沒有消失，說明它是有效的傳承方式；如果說它是低級的傳承方式，但藝術(shù)不僅一直在發(fā)展，并且在原有基礎(chǔ)上有提高，更證明它是高級的傳承方式。那么為什么一提這個問題我們自己總是心虛呢？這個原因不弄清楚不行。在任教和教材編寫過程中我越來越清醒地認(rèn)識到：過去我們很多對“口傳心授”的了解趨于表面，并不深入。事實雄辯地說明口傳心授是包括曲藝在內(nèi)的民族民間藝術(shù)最切實可行的、符合我們的藝術(shù)特性的，有效的傳承方式。曲藝是演員本色性很強(qiáng)的藝術(shù)，曲藝傳承是個性化教育。雖然共性是基礎(chǔ)，但受教的對象個性不同所形成的藝術(shù)樣貌也必然不同。拿說相聲來說，相聲演員很少模仿誰，模仿必死。李伯祥、高英培、常貴田都師從于趙佩茹先生，你看看趙先生怎么說，你再看看李、高、常三位怎么說？恐怕明顯地各有不同，因為他們的年齡不一樣，經(jīng)歷不一樣，聲音不一樣，個頭兒不一樣……雖然他們各方面條件都不一樣，但技法都是跟老先生學(xué)來的，基礎(chǔ)知識是一樣的，然后再根據(jù)自身情況去發(fā)揮。傳統(tǒng)的“口傳心授”學(xué)習(xí)周期很慢，需要師徒間長期磨合，心靈上互動撞擊，所以有曲藝靠“熏”的說法。有時候我寫“熏”字還喜歡寫作“窨”。這個字是多音字，在組詞“窨茶葉”時念xun。由于茶葉的吸附力太強(qiáng)，有一點(diǎn)其他味道也會吸收，所以茶葉不能亂放，茶葉鋪里更是一點(diǎn)雜味都不能有。曲藝靠熏就是講天天跟先生在一塊兒，不斷接收潛移默化的影響和熏陶，從而技藝上有所長進(jìn)。

既然口傳心授正是曲藝傳承的有效教育手段那么我們現(xiàn)在為什么還努力讓曲藝走進(jìn)大學(xué)校園呢？我想這是協(xié)調(diào)統(tǒng)一個性和共性的問題。大學(xué)教育中普遍教授的往往是知識體系中共性的東西，大學(xué)校園培養(yǎng)的更多是具有較高綜合素質(zhì)的人才。未來曲藝的發(fā)展不僅僅需要通過傳統(tǒng)的口傳心授培養(yǎng)的專業(yè)人才，更需要具有更豐富知識結(jié)構(gòu)的、高綜合素質(zhì)的人才。因此，“口傳心授”與“大學(xué)教育”實際上是相輔相成的。

記者：大學(xué)教育中“口傳”可以實現(xiàn)，但做到“心授”是不是就沒那么容易了？

李立山：“口傳心授”是否可以理解為“口傳心受”？“口傳”的一方是老師，“心受”的一方是學(xué)生?！叭缋砣绶ǚ绞乔蟆?，無論學(xué)什么都講究通道理，學(xué)明白。大學(xué)教育中老師不妨“口傳理受”，而學(xué)生則努力做到“口學(xué)心受”。據(jù)我觀察，學(xué)生有兩“不受”：第一，聽不懂不受，這時候需要老師把知識掰開揉碎了盡量講細(xì)，便于學(xué)生理解吸收；第二，無理不受，因此傳授知識的老師要盡可能講出“所以然”的道理來，以理服人，舉一反三。

記者：在教學(xué)過程中，是否有學(xué)生要求您解釋什么是“相聲”？如何給相聲下一個準(zhǔn)確的定義？

李立山：有這么一句話叫“人人心中有，人人口中無”，許多看似明白熟悉的事物解釋起來反而困難。有人說相聲是一門語言藝術(shù)，可是語言藝術(shù)里不光有相聲；還有人說相聲是一門笑的藝術(shù)，可是細(xì)琢磨，笑的藝術(shù)里也不光只有相聲……那么在教學(xué)中我怎么告訴學(xué)生相聲究竟是什么？左思右想，我認(rèn)為相聲就是“說笑話”。如何印證這一點(diǎn)呢？張壽臣有一篇作品叫《讀祭文》，上來就說：“我呀是個說笑話的?！背＿B安有一篇作品叫《山東斗法》，開頭講：“我說這個笑話不是現(xiàn)在的事……”馬三立和趙佩茹有一篇作品叫《三字經(jīng)》，兩人對話：“我今天跟趙佩茹給大家說段相聲?！薄霸趺词钦f相聲呢？不就是說笑話嗎？一個人也是說笑話，倆人也是說笑話?！薄皩ρ?，就是說笑話?！薄霸趺唇邢嗦暷兀俊薄跋嗝仓?，聲音之聲?！币陨献髌分T多提到相聲是“說笑話”，然而相聲又截然不同于普通的說笑話，相聲使用聊天、談心的方式來說笑話，其核心是包袱，這牽扯到相聲的創(chuàng)作和表演。“聊天”是樣式，包括單口相聲是一個人在臺上跟觀眾聊天，是“我跟您說”，不能“您聽我說”，所以這也要求創(chuàng)作上注意口語化，話要有來有往?！罢勑摹北硎疽环N關(guān)系，不可能在大街上隨便找人談心，雙方得深入進(jìn)去才能談。“聊天”是樣式，“談心”是關(guān)系。相聲創(chuàng)作中要解決好“聊天”和“談心”的關(guān)系，才可能講好笑話，用鋪、墊、抖、翻、縫、埋、刨、支、蒙、攏……等技法編織包袱，達(dá)到效果。綜上相聲的形態(tài)有了大致的眉目：“聊天”是樣式，“談心”是關(guān)系，“說笑話”是屬性。概括起來：相聲就是藝術(shù)性地聊天、談心、說笑話，以組織包袱為顯著特色的對話藝術(shù)。

記者：人們常認(rèn)為說相聲難，到底難在哪里？

李立山：相聲表演并不依賴于燈、服、道、效、化等外部條件，說相聲難就難在思維方式和表述方式上。侯寶林先生晚年研究表示，相聲“說、學(xué)、逗、唱”四門功課不是并列關(guān)系。其中“逗”是“綱”，其他都是“目”。說、學(xué)、唱都是為了逗?！岸骸笔歉緦傩?，而說、學(xué)、唱是樣式，用它們?nèi)ケ憩F(xiàn)逗。所以相聲的“說”中有逗，“學(xué)”中有逗，“唱”中還有逗。用天津方言的一個字眼來解釋相聲的“逗”就是“哏兒”，哏兒是骨子里的可笑，這是逗哏參照的一個基本原則。天津有位曲藝評論家陳笑暇先生寫了一篇文章講相聲真正的好包袱“是琢磨起來可樂”，恰切地說明了相聲包袱的魅力是讓人不得不琢磨、經(jīng)得起琢磨，同時琢磨起來可樂的。

記者：革新變舊是不是解決“相聲之難”的法門？

李立山：梅蘭芳先生說京劇改革要“移步不換形”；駱玉笙先生說曲藝改革就像一列火車在火車道內(nèi)行進(jìn)。改革要沿著火車道進(jìn)行，假如偏離火車道就有脫軌和翻車的危險。改革之前我們應(yīng)當(dāng)明白改革的根本目的為何。

現(xiàn)在生活中大家的資訊都極大豐富，這就凸顯了相聲發(fā)展中遇到的瓶頸之一：知識滯后。說相聲的沒有聽相聲的懂得多，后果很嚴(yán)重。雖然過去老先生的文化水平并不高，但是他們很善于去吸取和學(xué)習(xí)知識，甚至是相對于當(dāng)時社會而言比較頂層、比較前沿的知識，并且把它們化到相聲里。過去，相聲演員常說自己的藝術(shù)是記問之學(xué)，當(dāng)今知識更迭這么快，我們是緊追慢趕嫌步遲，知識儲備和更新對于相聲演員提出了更高的要求。相聲作品的成功，一方面要靠知識更新，另一方面靠技法。如果戲劇表演是“我就是”，那么咱們曲藝表演是“我像是”。“我像是”比“我就是”更難。表演中像人物的同時演員還要表現(xiàn)個性。怎么辦？還是那句話，應(yīng)當(dāng)掌握好我們曲藝自己的表演技法和創(chuàng)作技法。掌握相聲技法主要是掌握如何編織包袱，多數(shù)人對包袱比較能普遍認(rèn)同的看法是“包袱就是笑料”。這樣認(rèn)為沒錯，但是切記包袱還包括組織笑料的過程，即裝包袱、系包袱、解包袱、抖包袱、翻包袱、縫包袱。組織包袱有個很重要的技法叫“三番四抖”。為什么要墊三番，三番的道理是形成一種規(guī)律和印象，觀眾按著三番鋪墊的思路走了，到第四番出現(xiàn)“意料之外”，包袱就響了。如果包袱沒有“裝好系上”，觀眾不會跟著你的思路走，如果包袱不悄悄“解開”，后邊“抖”也響不了。在觀眾還不明白情況的時候你“抖”包袱了，效果出現(xiàn)，但此刻尚未完成，你還要“翻”包袱，效果加強(qiáng)，這時候你還得把前前后后給說合理了，于是要“縫”包袱。相聲是一門最說理的藝術(shù)，雖然中間有荒誕、有夸張成分，但邏輯上最終都會找到合理的解釋。即使歪理也是理，這就是相聲的創(chuàng)作規(guī)律。現(xiàn)在傳統(tǒng)活大量流失，我建議大家應(yīng)該多裝裝傳統(tǒng)活，這么做目的不是讓大家都去說傳統(tǒng)活，而是把珍貴的相聲傳統(tǒng)技法繼承下來。我曾經(jīng)和侯耀文談過，要警惕相聲技法悄悄流失，他非常贊同我的意見。在掌握技法的基礎(chǔ)上，我們還是應(yīng)該多說新作品，今天的生活有太多值得我們記憶和表現(xiàn)的東西。

在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，用傳統(tǒng)的技法去表現(xiàn)今天的新生活，我想這可能是對應(yīng)疑難的一點(diǎn)策略。

記者：《巧立名目》這樣的反腐題材作品曾經(jīng)家喻戶曉，成為街談巷議的熱點(diǎn)。您如何看待今天反腐題材作品的創(chuàng)作和未來方向？

李立山：反腐題材對于曲藝創(chuàng)作來講并不是新題材，而是老題材。從歷史上看，說書唱戲頌揚(yáng)清官廉政的曲藝作品層出不窮。我認(rèn)為近年鮮有反腐題材作品形成反響是由于缺少必要的宣傳傳播平臺。這些年來，兩年一屆的“包公杯”曲藝作品大賽已經(jīng)舉辦三屆，涌現(xiàn)了大量的反腐題材作品。其中很多作品是由來自基層的作者創(chuàng)作的，有直接的生活，雖然不像專業(yè)作者那樣技巧純熟，但他們貼近生活的創(chuàng)作理念仍然可圈可點(diǎn)，有些作品經(jīng)過進(jìn)一步加工提高已成為膾炙人口的佳作。隨著大賽影響力的擴(kuò)大，由最初幾百篇作品參賽目前已增加到一二千作品參賽的體量。今年春晚輿論顯示反腐題材的相聲受到了多年來前所未有的關(guān)注，但業(yè)界在感到欣慰的同時，編導(dǎo)和主創(chuàng)們是否也應(yīng)當(dāng)反思——一直以來“春晚”這樣有影響力的平臺對反腐題材的作品是不是關(guān)注度不夠？說到將來反腐題材作品創(chuàng)作的方向，我想不必?fù)?dān)心?！胺锤彼貋硎乔噭?chuàng)作關(guān)注的或者說最適合表現(xiàn)的題材之一，只是希望社會能夠給這種類型的作品提供更多的關(guān)注和展示平臺。

記者：您認(rèn)為怎么平衡創(chuàng)作的“任務(wù)性要求”和“藝術(shù)屬性”？

李立山：這個問題看起來貌似難，實際上不難。我們總是習(xí)慣性地推理，把拿不出好作品的原因歸咎于創(chuàng)作的任務(wù)性要求，而實際上完成任務(wù)性要求并不能簡單地理解為空洞地“喊口號”。朱光斗老師寫《學(xué)雷鋒》正是學(xué)雷鋒活動掀起熱潮的時候，他怎么就能想到采用這么好的框架來結(jié)構(gòu)作品呢？所以，“任務(wù)性要求”并不能成為作品內(nèi)容空洞干癟的借口和理由。我認(rèn)為越是承載宣傳任務(wù)的作品越要寫成藝術(shù)品，只有通過藝術(shù)化地處理，善于藝術(shù)性地表達(dá)，才有可能達(dá)到宣傳教化的目的。沒有人愿意聽口號式的東西，因此曲藝作者們要寓教于樂，而不是寓教于教。“教”是前提，而用什么方法宣傳是選擇。用“樂”的方法還是“教”的方法？哪一個更能獲得認(rèn)同、深入人心？答案不言自明。這給我們曲藝作者的啟示是，不要把題材拿來就簡而化之地處理。如何讓“宣傳品”成為“藝術(shù)品”？藝諺說得好，正所謂“千金點(diǎn)子四兩詞”。

記者：您認(rèn)為好的曲藝作品需要具備哪些要素？

李立山：好的曲藝作品首先一定要有扎實的生活原型，處理好生活真實和藝術(shù)真實的關(guān)系。過去我們一搞創(chuàng)作首先要問：“咱們?nèi)ツ膫€連隊、哪個團(tuán)呢？”現(xiàn)在我們搞創(chuàng)作常掛在嘴邊的是：“咱們到哪個賓館？……”很難想象“躺在床上想，坐在寫字臺前寫”能夠?qū)懗龊陀^眾心理產(chǎn)生共鳴、對觀眾有所啟迪的東西?，F(xiàn)在總講“回歸”，希望我們在創(chuàng)作上也能像過去那樣走向回歸，多克服一點(diǎn)浮躁。

結(jié)束了對立山先生的采訪，他對曲藝的熱愛，對治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，對求知者的熱忱，給我留下了極深刻的印象，令我感動。《周易》中有云：“地勢坤，君子以厚德載物”，后世將其闡釋為：人天生有聰明和愚笨，就如同地形有高低不平，土壤有肥沃貧瘠之分。然而大地以厚土承載天下蒼生萬物，君子處世也應(yīng)效法此理，以厚德待他人，無論對方資質(zhì)如何均有教無類，以寬忍之心包容育人。在我看來，立山先生致思學(xué)問、致力教育的點(diǎn)滴行動正是對君子“厚德載物”理想的最佳注解。