淺析蔡明亮電影的存在主義

丁然（重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，重慶400044）

淺析蔡明亮電影的存在主義

丁然
（重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，重慶400044）

蔡明亮是臺(tái)灣二十世紀(jì)九十年代至今的新新電影主將，因其自身的成長(zhǎng)歷程和臺(tái)灣的歷史及文化背景，電影中從作為個(gè)體的人到時(shí)空框架下的都市，我們?cè)诓堂髁恋碾娪爸卸寄軓?qiáng)烈的感受到存在主義在他身上留下的印記，并且以此為切入點(diǎn)，從存在主義這個(gè)全新的視角去分析蔡明亮的電影，尋找其電影特有的藝術(shù)魅力。

蔡明亮；電影；存在主義

蔡明亮生于馬來(lái)西亞，1977年進(jìn)入臺(tái)灣中國(guó)文化大學(xué)影劇系就讀，從此展開(kāi)他在舞臺(tái)劇和電影的創(chuàng)作生涯，從1992年的《青少年哪吒》到2013年的《郊游》，蔡明亮拍攝了10部長(zhǎng)片并且封影，與之前以及同時(shí)期臺(tái)灣電影導(dǎo)演不同的是，蔡明亮的電影沒(méi)有歷史對(duì)于歷史和記憶的執(zhí)念，轉(zhuǎn)而著重此時(shí)此地內(nèi)心的探索和欲望的掙扎，也正因?yàn)檫@個(gè)題材的創(chuàng)作走向，蔡明亮電影中所透露出的存在主義哲學(xué)也更讓他與眾不同。

一、孤獨(dú)的個(gè)體：身體與身份

（一）身體

蔡明亮電影中，身體的狀態(tài)大致可以分為兩類(lèi)，一方面有著疾病的身體，比如《青少年哪吒》中傷了手掌的李康生，《愛(ài)情萬(wàn)歲》中有著異裝癖和自殘傾向的李康生，《河流》中有歪脖子怪病的李康生，《洞》中的“臺(tái)灣熱”傳染病，《不散》中湘琪身患腿疾卻仍被要求四處行走，這些疾病加深了人生的荒謬感，同時(shí)也讓充滿虛無(wú)感的人生加深了存在的可能，疾病與疾病的身體都是以一種工具的形式而“存在”，或者說(shuō)，或者本身就是一種疾病。

另一方面，電影中的身體是中空的身體。海德格爾分析現(xiàn)代人的生存狀態(tài)時(shí)，曾表示“當(dāng)人把世界作為對(duì)象，用技術(shù)加以建設(shè)之際，人就把自己通向敞開(kāi)者本來(lái)已經(jīng)封閉的道路，蓄意地而且完完全全地堵塞了”，由此，可以得出現(xiàn)代人的精神困境之一，便是以本能為存在的“交流”受到了“技術(shù)”的巨大阻礙。于是，道格拉斯所持有的身體的觀點(diǎn)中，人所為人最重要的“社會(huì)的身體”對(duì)“生理的身體”施壓，人與人失去了交流的欲望和可能，作為“生理的身體”便披著“社會(huì)的身體”成為了中空的身體，在蔡明亮電影中的人，都喪失并且逐漸沒(méi)有了言說(shuō)的能力。《河流》中，李康生被拉去做特型演員，扮演一個(gè)漂在水上的浮尸，之后又被湘琪誘惑，在旅館房間里成為了滿足生理欲望的工具，沒(méi)有任何生命的氣息，同時(shí)也是極為被動(dòng)的，他的所有行為是被環(huán)境操縱之下的結(jié)果。同樣，《青少年哪吒》、《愛(ài)情萬(wàn)歲》、《洞》、《郊游》等電影中，人都是存在于無(wú)限麻木和充滿幻滅感的狀態(tài)中，生活的虛無(wú)讓他們的生活看似沒(méi)有一絲的希望。

于是，窺視成為了蔡明亮電影中交流的手段。一方面，窺視是電影中人物慣有的狀態(tài)，除了滿足窺視欲，這種窺視也為劇終人物帶來(lái)了無(wú)限的荒涼和孤寂感。在《愛(ài)情萬(wàn)歲》中，李康生躲在床底，偷聽(tīng)床上的林美美和阿榮做愛(ài)；《洞》中，李康生好奇的看著家里因?yàn)樾匏芏粝碌亩矗瑥亩粗懈Q望著下面的一切。另一方面，窺視是觀眾在觀看蔡明亮電影時(shí)的一種常態(tài)。在電影《臉》中，李康生在戲中是一個(gè)導(dǎo)演，當(dāng)他和男演員在隱秘的樹(shù)林中發(fā)生關(guān)系時(shí)，觀眾無(wú)時(shí)無(wú)刻不是在窺視著他們的身體，并以此滿足自己的窺視欲；《河流》中，同性戀父親常常宅在自己屋子里，對(duì)房頂?shù)穆┧疅o(wú)可奈何，母親總是在屋里看A片錄像，李康生則在屋里用母親的按摩棒按摩著自己的脖子，每個(gè)人都有自己私密的事，觀眾在盡收眼底的時(shí)候，也建構(gòu)了想象，比如他們之間也會(huì)聽(tīng)到對(duì)方的聲音，互相有著悄無(wú)聲息的窺視。

（二）身份

關(guān)于“身份”的定義，可以從狹義和廣義兩個(gè)層面理解，狹義上的身份是國(guó)族境遇下的宏觀關(guān)系的認(rèn)定，如國(guó)籍、種族、宗教、信仰，廣義上的身份則將視域擴(kuò)展到了日常生活的方方面面，不同地域、語(yǔ)言、文化屬性、城市面貌、氣候、意識(shí)傳統(tǒng)等所有日常生活的細(xì)微差異都在身份中有著或大或小的作用，進(jìn)而這些方面最終反映于個(gè)人的心理動(dòng)向和個(gè)人立場(chǎng)，這無(wú)疑便是個(gè)人身份社會(huì)建構(gòu)的重要指標(biāo)。所以，無(wú)論是從狹義角度還是廣義角度，所有人都面臨著一個(gè)如何認(rèn)識(shí)自我的問(wèn)題。

對(duì)于蔡明亮電影中人物的身份意識(shí)，大致可以從三個(gè)方面入手。首先，是臺(tái)灣歷史與文化身份的形成。特定的政治變遷賦予了臺(tái)灣電影特殊的歷史文化背景，殖民的歷史和華夏民族的根性讓臺(tái)灣電影人形成了復(fù)雜的創(chuàng)作心理。其次，是蔡明亮個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷。蔡明亮生長(zhǎng)于馬來(lái)西亞，從小由于家庭居住及人員關(guān)系的不穩(wěn)定，讓他形成了敏銳和善感的性格，對(duì)于封閉空間的偏愛(ài)和想象也對(duì)他之后的電影作品有重要的影響，所以，在他電影中都在后來(lái)對(duì)臺(tái)北這一都市的描繪中加深了空間上的身份迷失。最后，是當(dāng)下后現(xiàn)代城市生活的現(xiàn)實(shí)。后現(xiàn)代社會(huì)在蔡明亮的電影以社會(huì)的沮喪和挫敗、虛空與價(jià)值規(guī)范的解體荒誕的展示出來(lái)。其中的人物角色，家庭背景和社會(huì)關(guān)系都是缺失的，甚至連名字都是簡(jiǎn)化和模糊的，只有簡(jiǎn)單的事由和動(dòng)作，比如擺地?cái)偟陌s、賣(mài)手表的小康、售樓的林小姐，“中國(guó)社會(huì)一向看重的地位和身份在蔡明亮的影片中喪失了原有的意義和作用，人和人的關(guān)聯(lián)與沖突不再簡(jiǎn)單來(lái)自地位、階級(jí)、年齡，甚至性別。它似乎僅只來(lái)源于個(gè)體與個(gè)體相遭遇，相碰撞，親近或者遠(yuǎn)離?！?/p>

二、蒼白的關(guān)系：家庭與他人

家人對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)，是作為生命個(gè)體最直接且接觸時(shí)間最長(zhǎng)的人。家庭是個(gè)人得以休憩的場(chǎng)所，同時(shí)也是最為私密的地方，但是當(dāng)下社會(huì)已經(jīng)完成或者長(zhǎng)期處于一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的階段，即農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的過(guò)渡。這種過(guò)渡引起了原有傳統(tǒng)的崩塌，快節(jié)奏的都市生活使社會(huì)面貌變得病態(tài)，家庭結(jié)構(gòu)被人們期待的那樣逐漸簡(jiǎn)單，家庭成員間的感情被簡(jiǎn)化，最終，家庭的意義便在這個(gè)社會(huì)中缺失了。《青少年哪吒》中，涉及到兩個(gè)家庭，一個(gè)是小康的，一個(gè)是阿澤的。阿澤的家庭看不到父母，小康的家庭父母都在，卻鮮有溝通，與阿澤的家庭同樣孤寂。溝通的缺席與無(wú)能使家庭看起來(lái)便只具備了居住的功能，雖然這種功能在影片的最后也被剝離了?！稅?ài)情萬(wàn)歲》中，家庭意義的缺失通過(guò)一間間空著的代售的屋子代替，而楊貴媚自己的家庭沒(méi)有承擔(dān)應(yīng)有的心理功能?！逗恿鳌分?，父親和母親的關(guān)系已經(jīng)形同陌路，小康整天也無(wú)所事事?！赌隳沁厧c(diǎn)》中，小康父親的去世讓母親整體處于神神叨叨的狀態(tài)，小康本人也對(duì)于家庭也有著極端的冷漠。

不光是家庭，蔡明亮電影中的人與人之間也反映出了言說(shuō)能力的喪失，作為言說(shuō)主體的角色的語(yǔ)言普遍時(shí)貧乏的?！稅?ài)情萬(wàn)歲》中，當(dāng)人們?cè)诠ぷ髦姓務(wù)摃r(shí)是滔滔不絕的，但是一旦涉及到平常的人際交往和情感時(shí)，缺失貧乏的，甚至在做愛(ài)時(shí)，也只有肉體的情欲?！赌隳沁厧c(diǎn)》中，湘琪在巴黎，看不懂法文的菜單，聽(tīng)不懂地鐵上的停運(yùn)公告。與楊德昌不同的是，楊德昌在電影中會(huì)讓人與人之間探討者人生的意義，而在蔡明亮的電影中，這種關(guān)于人生和情感的話題便是一種禁忌，情感交流被異化成了人與人之間的動(dòng)作、歌聲和舞蹈。

三、遺忘的時(shí)空：歷史與都市

（一）時(shí)間

蔡明亮的電影中的人物，只存在于沒(méi)有歷史也沒(méi)有未來(lái)的當(dāng)下，我們無(wú)法在他們的對(duì)白和行為中挖掘到任何歷史的經(jīng)驗(yàn)，甚至在他們的長(zhǎng)輩那里，也無(wú)法得到任何歷史追朔和記憶的信息。于是，歷史與未來(lái)、政治與社會(huì)的缺席，表明了在多重梳理之下個(gè)體生存的扁平化和無(wú)深度化。在《你那邊幾點(diǎn)》中，時(shí)間甚至是被割裂的，湘琪想買(mǎi)一種能顯示兩種時(shí)間的表，小康的母親則固執(zhí)的認(rèn)為應(yīng)該在所謂父親去世的那個(gè)世界的時(shí)間里做飯，小康則想活在巴黎時(shí)間里，甚至去改變城市的時(shí)間，時(shí)間在這部影片中無(wú)關(guān)記憶，僅僅是當(dāng)下孤寂心靈的抽象物。

（二）空間

當(dāng)蔡明亮電影中的角色困頓于現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈中時(shí)，他們便只能陷入徹底的孤獨(dú)和痛苦之中，孤獨(dú)意境在他的電影中隨處可循，他電影中的場(chǎng)景更多選取于后工業(yè)城市中封閉壓抑的一隅，少有外景，畫(huà)面沒(méi)有開(kāi)闊感，影射了個(gè)體精神空間的自閉與壓抑?！肚嗌倌昴倪浮分?，小康三人醉酒后倒在荒涼的工地上，攝影機(jī)從鐵絲網(wǎng)外拍攝他們，像是囚籠一般。整部影片的人物總是流離在一個(gè)個(gè)的封閉空間中，電話亭、積水的房間、電梯、旅館、電話交友中心等?！稅?ài)情萬(wàn)歲》中，帶出租的空房子則像空虛的心靈一般?！抖础分袆t基本都在破舊的大樓內(nèi)拍攝，陷于疫情的城市讓每個(gè)人蜷縮在自己的封閉世界中。

四、自由的顛覆：父子與性別

（一）對(duì)傳統(tǒng)父親身份的顛覆

在傳統(tǒng)的觀念看來(lái)，父親與兒子的關(guān)系時(shí)相互依存而對(duì)立的，父親對(duì)于家庭來(lái)說(shuō)是重要的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，同時(shí)也是占有主導(dǎo)地位的并且肩負(fù)責(zé)任的，對(duì)于兒子來(lái)說(shuō)又無(wú)限的威嚴(yán)。但是，在蔡明亮的電影中，父親的不再是養(yǎng)家糊口的角色，也不再關(guān)注妻子與兒女的德行，甚至他自身都不具備傳統(tǒng)的道德和價(jià)值觀，比如他自己甚至都是有反常的性取向的。于是，在不同作品中，蔡明亮將父親的形象分別設(shè)定為父權(quán)、傳統(tǒng)文化、精神支柱的象征，然后又將他崩塌，進(jìn)而讓兒子變得更迷茫、叛逆，“兒子”所代表的現(xiàn)代都市人只能逃離，“父親”象征“兒子”的過(guò)去，“兒子”代表“父親”的未來(lái)，于是，“父親”的被拋棄和“兒子”的墮落意味著一個(gè)沒(méi)有歷史和未來(lái)的時(shí)代。其實(shí)，蔡明亮在電影中想要表達(dá)的是，對(duì)于“父親”的拋棄其實(shí)是為了呼喚那個(gè)傳統(tǒng)“父親”的歸來(lái)，期望一個(gè)能夠承載心靈歸屬的完整的家。

（二）對(duì)傳統(tǒng)性別認(rèn)同的顛覆

蔡明亮的電影在對(duì)待性的問(wèn)題上，一向是反傳統(tǒng)并且并不規(guī)避禁忌的，比如自瀆、性冷淡、中老年人的性生活、亂倫、窺陰癖、異裝癖、同性戀，之所以敢于這樣，一方面是電影中孤寂的主題要求，一方面是他更注重性的行為，而不是性的身份。朱迪斯·巴特勒曾說(shuō)，性是操演出來(lái)的，無(wú)論是與性吻合的操演還是離經(jīng)叛道的操演都是沒(méi)錯(cuò)的，只不過(guò)傳統(tǒng)的權(quán)力機(jī)制在隱隱中運(yùn)作著我們的思想。于是這種操演性和蔡明亮電影中“非傳統(tǒng)性意識(shí)”是一致的。同時(shí)，根據(jù)酷兒理論，人的性?xún)A向是流動(dòng)的，甚至不存在傳統(tǒng)的男人與女人，只存在一個(gè)個(gè)具體的人，于是，性是敞開(kāi)且動(dòng)態(tài)的。

[1]焦雄屏.臺(tái)灣電影新浪潮[M].臺(tái)北:麥田出版社，2002.

[2]王曦.行進(jìn)中的臺(tái)灣新新電影[D].石家莊:河北大學(xué),2008.

[3]海德格爾.海德格爾選集[M].上海:上海三聯(lián)書(shū)店,1996.

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