青綠山水的歷史淵源初探

劉青

（曲阜師范大學(xué)，山東日照276800）

青綠山水的歷史淵源初探

劉青

（曲阜師范大學(xué)，山東日照276800）

中國畫色彩是一個古老而常新的話題，但也常常被筆墨、形神等問題的探討所淹沒。迄今為止對水墨畫的研究何其之多，而對青綠畫的深入研究卻少之又少。追溯其淵源，古老的中國畫就是以“丹青”命名的。而青綠山水作為中國畫的一支，在唐宋時期一直占據(jù)主導(dǎo)地位。它的產(chǎn)生有一定的歷史條件值得我們推敲研究。漢末魏晉六朝政治動蕩，社會潦倒，山水畫處于萌芽狀態(tài)。這從宗炳的《畫山水序》、顧愷之的《畫云臺山記》等論著中都能得到體現(xiàn)。而中國畫的色彩在漢代以及漢代以前的主色調(diào)是以黑色和紅色為主，隨著佛教美術(shù)的傳入，魏晉時期青綠興起，并在唐宋時期一直占據(jù)主導(dǎo)地位。

青綠山水；魏晉；佛教；影響

一、魏晉美術(shù)的早期鋪墊

漢末魏晉時期,戰(zhàn)亂頻發(fā),社會動蕩加之腐朽的儒學(xué)文化對思想的禁錮，使人們對自己的精神信仰以及外在的權(quán)威產(chǎn)生了懷疑的態(tài)度，迫使他們在人格上開始覺醒并對此展開了懵懂追尋，于是“人得自覺”就成了魏晉時代的主旋律。而對人間價值的懷疑，使魏晉人傾身于自然山水之間。這恰如宗白華先生所說：晉人向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情，向外發(fā)現(xiàn)了自然。他們發(fā)現(xiàn)的是最真實的自身，看見的也是最為樸實的自然界。正是這種真實毫無修飾性的態(tài)度為青綠山水的出現(xiàn)提供了一個契機。

真實性被這一時代的人所重視，繼而出現(xiàn)了“傳神寫照”、“以形寫神”以及六法等繪畫主張。魏晉時期人物畫頗為盛行，出現(xiàn)了大批人物畫家，如顧愷之、曹不興、張僧鰩等,皆對形的美與準(zhǔn)頗為看重。而這種觀念及成就對處于萌芽期的山水畫來說不無借鑒。換句話說魏晉人物畫“以形寫神”卻首先注重“形似”的觀念深刻影響了山水畫。這時期的山水畫雖然十分呆板幼稚，但已開始探尋摸索空間透視的規(guī)律。魏晉畫家這種對形的看重以及對空間的體會都是對工筆青綠山水出現(xiàn)的準(zhǔn)備之一。

魏晉人對形的重視以及對自然的態(tài)度這兩方面決定了這時期色彩觀的重要。而真率、豁達、淡然的世界觀無不體現(xiàn)著哲學(xué)色彩美。這恰如孔子的“郁郁乎文哉”的思想相同與老子的“五色令人目盲，五色令人耳聾”的思想相斥。“藥、酒、姿容、神韻，還必須加上‘華麗好看’的文采詞章，才構(gòu)成魏晉風(fēng)度。”這也就是說魏晉人藐視禮法，但這并不是說他們是文明禮法的破壞者，恰巧他們其實是“明五彩之彰施”的真是守護者。魏晉名士皆對儀容、風(fēng)度頗為講究，充斥著門閥士卒所特有的貴族氣，如何晏就被史書描繪為一個面傅白粉，行步傾影自憐重風(fēng)姿神韻的漂亮人物。鑒于此，我們可以看到顧愷之的“筆彩生動”，謝赫的“隨類賦彩”、宗炳的“以形寫形、以色貌色”。詩、歌、舞、畫一體是這時代的風(fēng)尚標(biāo)。這種對色彩的看重理所當(dāng)然的是對青綠山水畫的出現(xiàn)的重要準(zhǔn)備。

二、佛教美術(shù)的影響

佛教的最早傳入經(jīng)現(xiàn)有資料顯示并沒有確切的一個時間，歷史上也說法不一，無法考證。但佛教的興盛卻發(fā)生在魏晉六朝的動蕩之中。八王之亂、五胡亂華、南北朝分裂等戰(zhàn)亂煩擾，社會玄學(xué)已經(jīng)不能滿足人們的心靈寄托。而佛教思想的中的苦卻恰恰和我國的社會現(xiàn)狀所切合，于是開始接受佛教，以慰藉滿是傷痛的靈魂。而統(tǒng)治者也看到了這種力量的影響，為了維護自己的統(tǒng)治，他們開始大力倡導(dǎo)佛學(xué)。綜合總總，佛教在古老的華夏大地上繁衍生息，蓬勃發(fā)展。

佛教藝術(shù)的興盛及傳入，把印度和西域的繪畫風(fēng)格帶到了中原，深刻影響了我國本土的藝術(shù)傾向。顧愷之、戴奎、曹不興等畫家其實也算是佛教畫家，他們多數(shù)都參與過佛像繪畫。

佛教美術(shù)對我國繪畫的影響首先從“形”上來談，北宋畫家曹仲達所畫人物“其體稠疊，而衣服緊窄”被譽為“曹衣出水”。他的這種繪畫風(fēng)格就是深受佛教美術(shù)的影響，透過“濕薄”的衣服體現(xiàn)真實的人體。這一特征正是印度笈多美術(shù)的典型（笈多佛像包括“裸體佛像”和“濕衣佛像”兩種風(fēng)格，我國更多的受“濕衣佛像”的影響）。在甘肅炳靈寺石窟、新疆克孜爾石窟、山西云岡石窟都能看到這種風(fēng)格佛像。當(dāng)然佛教印度藝術(shù)對魏晉南北朝時期的繪畫影響，并不只是這種“濕衣”的畫風(fēng)，而是一種裝飾性與寫實性的寫照。講求形似是這時期的時代風(fēng)尚。而這種影響不僅只針對于曹仲達之類的畫家，對顧愷之、張僧繇、謝赫、宗炳以及歷經(jīng)北齊、北周、隋三朝的青綠畫的開創(chuàng)者展子虔等等諸多畫家都起到了非常大的影響。這理所當(dāng)然是青綠山水的重要準(zhǔn)備條件。

再者從色彩方面來談，在漢以前繪畫的主色調(diào)一直是以黑紅色為主，隨著佛教藝術(shù)的沿途傳入，我國古代繪畫也隨之發(fā)生了新的改變。敦煌是我們廣為熟知的地方，研究人員從北魏多個石窟壁畫造像上的色彩得到印證,早期的敦煌壁畫沿襲了佛教藝術(shù)的色調(diào)，多呈現(xiàn)石青、石綠兩色。而在敦煌壁畫《五百強盜成佛·狩獵》中可以看到山的色調(diào)就以青綠為主，石青從山頂向下罩染，山腳下以石綠渲染罩色，分出層次。這幅壁畫可以看出魏晉時期以出現(xiàn)了山水畫的雛形。任何事物的出現(xiàn)都不是突然迸發(fā)的，都有一個循序漸進的過程，立足一點，通過歷史時間的沉淀，迸發(fā)出新的生機。因此，到隋朝時期出現(xiàn)了展子虔的《游春圖》也就不足為奇了。

作為中國重彩山水畫，它是歷史與時間交融的產(chǎn)物，正如莊子所說“和實生物，同則不繼”無不體現(xiàn)著融合精神。

[1]楚啟恩.中國壁畫史[M].北京:北京工藝美術(shù)出版社,2012.

J204.5

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1005-5312（2015）26-0151-01