電影《一一》的美學(xué)特征芻議

杜鵑

（北京100000）

電影《一一》的美學(xué)特征芻議

杜鵑

（北京100000）

楊德昌作為臺灣現(xiàn)實(shí)主義電影的旗幟之一，以其獨(dú)有的美學(xué)風(fēng)格給華語電影留下了深深的楊德昌印跡。他把鏡頭對準(zhǔn)臺灣都市社會，在其一生完成的八部完整的電影作品中，每一部都沖斥著導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)人生的思考、都市生活的反思，體現(xiàn)著別樣的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特點(diǎn)?！兑灰弧肥菞畹虏龑?dǎo)演生前最后一部完整的電影作品，在影片中楊德昌導(dǎo)演依然以其縝密的邏輯通過影像來表達(dá)對于內(nèi)涵的關(guān)注。本文通過對電影《一一》的美學(xué)特點(diǎn)分析來窺見楊德昌電影的美學(xué)特征。

傳統(tǒng)禮教的顛覆；現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)

楊德昌1947年生于中國上海，2007年卒于美國。作為我國臺灣現(xiàn)實(shí)主義電影的旗幟之一，楊德昌在其59年的人生里，用26年八部電影成就了華語電影獨(dú)一無二的電影風(fēng)格，華語電影中也留下了深深的楊德昌印跡。他把鏡頭對準(zhǔn)臺灣都市社會，用影片敏銳、冷峻地審視社會和人生，試圖探尋物質(zhì)財(cái)富充裕下現(xiàn)代社會中人們焦灼不解的內(nèi)心。

“一一，就是開始，我們翻開字典的第一頁，就是一嘛；我常常覺得很多時候，我們都是站在一個開始的位置上?！边@是楊德昌導(dǎo)演在談到他的電影《一一》的中文片名時所作的簡單解釋?！兑灰弧肥菞畹虏龑?dǎo)演生前最后一部完整的電影作品，也是他的集大成之作，他因此片獲得第五十三屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎、紐約影評人協(xié)會最佳外語片獎等眾多獎項(xiàng)。本文通過對電影《一一》的美學(xué)特點(diǎn)分析來窺見楊德昌電影的美學(xué)特征。

一、傳統(tǒng)禮教的顛覆

1945年，臺灣終于結(jié)束了長達(dá)50年的日本殖民統(tǒng)治，在被統(tǒng)治期間，盡管日本政府進(jìn)行了一系列的同化政策，但是傳統(tǒng)文化仍然得到了有力的保護(hù)和傳承，儒家倫理仍然是臺灣傳統(tǒng)文化的主導(dǎo)思想。1949年，當(dāng)時的國民黨政府退守臺灣，以蔣介石為首的國民政府依然奉行儒家的倫理道德傳統(tǒng)。長期以來，臺灣人形成了傳統(tǒng)儒家的禮教文化、某些傳統(tǒng)的思維模式、心理結(jié)構(gòu)等。但是隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、時代的變化，臺灣進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)社會，傳統(tǒng)的一系列倫理思想面臨著與西方文化的沖突。而生活在城市中的人們也開始不知不覺地迷茫于各種沖突和不解當(dāng)中。

電影《一一》中人物關(guān)系：簡南俊（丈夫），敏敏（妻子），婷婷（女兒），洋洋（兒子），婆婆（妻子的母親），阿弟（妻子的弟弟）。影片以阿弟的婚禮開幕，但是婚宴上的奇怪氣氛令人生疑。伴隨著若隱若現(xiàn)的小提琴曲和小孩子們嬉戲的吵鬧聲，影片的第一場戲開始，展開了一個有著三代成員的家庭的故事。導(dǎo)演采用多線條交叉敘事的方法，將片中這個家庭中的老老少少的命運(yùn)一一闡述。最后以家中最年長的婆婆的葬禮作為結(jié)束，伴隨著冷靜的背景聲和悠揚(yáng)的鋼琴曲落幕。

儒家美學(xué)強(qiáng)調(diào)“和”，主要在人和，與天地的同構(gòu)也基本落實(shí)為人際的諧和。①然而在影片當(dāng)中，導(dǎo)演通過一個家庭當(dāng)中的人物以及他們形成的各種人際關(guān)系來紛紛打破和諧與禮教。影片一開始的婚禮就以阿弟的前女友來鬧場而匆忙結(jié)束，而且在后來情節(jié)的發(fā)展中，阿弟與前女友仍然保持金錢和性的關(guān)系，如此這種令人不快的感情糾葛早已將傳統(tǒng)情感道德踐踏無疑。在家中居于“父權(quán)”地位的簡南俊在工作之中面臨著背叛與欺騙。簡南俊與同窗好友共同經(jīng)營一家電腦公司，在他們與日本公司談?wù)摵献鞯亩温渲?，其他人想用一頓飯推掉與日本的合作，并且想讓簡南俊去做這件事，原因卻是他看起來最老實(shí)，而簡對于此種說法非常氣憤：“老實(shí)怎么樣？老實(shí)是裝出來的？……誠意可以裝，老實(shí)可以裝，交朋友可以裝，做生意也可以裝。那這個世界還有什么東西是真的！”導(dǎo)演通過人物對白看似是對傳統(tǒng)誠信道德的一種堅(jiān)守，但事實(shí)卻是，在接下來的情節(jié)發(fā)展中，依然還是簡南俊去請了日本人吃飯，違背自己的意愿利用自己的誠實(shí)，現(xiàn)在的這個世界沒有了真實(shí)也更沒有和諧。

孔子思想的核心是創(chuàng)建一個仁愛的社會，所以禮教是實(shí)現(xiàn)的手段，君君臣臣父父子子，克己而復(fù)禮。然而，在影片《一一》當(dāng)中卻充滿著“克己而不能復(fù)禮”，或者可以理解為在都市生活中“禮”是否還存在。影片中有這樣幾段描述，家庭中只有八歲的洋洋，在學(xué)校被女生欺負(fù)，還被老師的小跟班向?qū)W校的訓(xùn)導(dǎo)主任打小報告。而這位訓(xùn)導(dǎo)主任的形象也被塑造的如同插科打諢的小丑，完全顛覆了為人師表的先生模樣。訓(xùn)導(dǎo)主任不經(jīng)過任何調(diào)查就認(rèn)定洋洋的“罪行”，而洋洋不解而又委屈的反駁：“你只是聽人亂說又沒有看見”。洋洋開始困惑，開始想了解自己不知道的世界，于是拿起相機(jī)開始拍別人的后腦勺，他想看到別人看不到的。但是他想做自己想做的事情仍然不行，他拍攝的照片又被訓(xùn)導(dǎo)主任嘲笑為看不懂的“前衛(wèi)藝術(shù)”。很顯然，導(dǎo)演在這里將傳統(tǒng)禮教的代表、教書育人的學(xué)校進(jìn)行了有力地諷刺，在每一個人開始學(xué)知識學(xué)禮教的地方卻充斥著野蠻、壓制和戲謔，無疑這是對當(dāng)下臺灣教育制度的一種諷刺和抨擊。

二、現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)

電影現(xiàn)實(shí)主義遠(yuǎn)非僅僅是一種無人稱的紀(jì)實(shí)，它力求抽繹出事物的深層意義。但是，只有以真實(shí)的現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，即以如實(shí)呈現(xiàn)在歷史背景確定的社會環(huán)境中的事實(shí)為基礎(chǔ)，它才可能既是藝術(shù)又是現(xiàn)實(shí)。②臺灣新電影運(yùn)動發(fā)軔于20世紀(jì)80年代初期，深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，對當(dāng)時陳舊平庸的本土電影發(fā)起了猛烈地批判。楊德昌是這場運(yùn)動的首倡者，也是其中忠誠的堅(jiān)守者。從《光陰的故事》、《青梅竹馬》、《牯嶺街少年之殺人事件》、《麻將》等等到最后的《一一》，楊德昌導(dǎo)演以其并不多的作品一步一步地將獨(dú)具臺灣特色的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)貫穿呈現(xiàn)于電影當(dāng)中。他的影片實(shí)際上就是對臺灣尤其是臺北這座城市各個時期的真實(shí)寫照，除了大量運(yùn)用長鏡頭表現(xiàn)，他在電影中還運(yùn)用普通話、閩南話及各種方言、外國語言，真實(shí)地反映了當(dāng)時臺北的城市狀況。

對于影片《一一》而言，一種令人不安又無法言說的情緒恰恰是因?yàn)閷?dǎo)演運(yùn)用多線條交叉并行的均衡敘事結(jié)構(gòu)。作為審美范疇的平衡是藝術(shù)審美中一個隨處可見的要求。對平衡的追求也許根源于人的生存本能，是人類理解力的內(nèi)在尺度。平衡不等于保守。對平衡的追求最明顯地表現(xiàn)為打破平衡，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。這實(shí)際上是打破舊的平衡，通過創(chuàng)新而發(fā)現(xiàn)新的平衡。只有在平衡與不平衡的邊緣上，平衡感才被充分刺激起來。③《一一》的開篇以一場婚禮開始，結(jié)束以一場葬禮告終。在婚禮和葬禮上，洋洋穿著同一套小禮服，敏敏還是在照顧參加的朋友，婷婷還是獨(dú)自坐在一旁。全片三個小時，從一處四散而開，經(jīng)過抽絲剝繭最后又匯集入一處。對此楊德昌這樣說道：“我努力將一切盡可能地表現(xiàn)得均衡。不應(yīng)該過度渲染，也不必平淡無奇，就在場地的正中央，只有這樣才最具有普遍性，也才能感動更多地人，而且事實(shí)上，這也是最具有戲劇性的?！雹?/p>

楊德昌一直堅(jiān)守記錄式的寫實(shí)風(fēng)格。在他的電影中，幾乎避免使用大特寫鏡頭和快的剪接頻率，甚至說將長鏡頭和固定機(jī)位拍攝運(yùn)用到了極端頻繁地程度。影片《一一》中有太多的長鏡頭大遠(yuǎn)景固定機(jī)位拍攝的鏡頭。這樣一來鏡頭始終處于冷眼旁觀的角度，冷靜地展現(xiàn)人物活動，與所發(fā)生的事實(shí)保持距離。這些冷峻而又犀利的鏡頭語言透視出都市生活的生存現(xiàn)實(shí)，攝影機(jī)充當(dāng)不動聲色的旁觀者和記錄者，使得影片在冷靜地表達(dá)下蘊(yùn)藏著真實(shí)的困惑和城市靈魂的真相。

三、結(jié)語

導(dǎo)演楊德昌在影片《一一》中通過一個普通的都市家庭表現(xiàn)了城市中普通人溫情、善良、寬容的性情特點(diǎn)，但是全片結(jié)束卻引起的是人們心中未能言明的感受，因?yàn)槿嬲磉_(dá)的是都市人的孤獨(dú)和疏離感。楊德昌導(dǎo)演作品中所呈現(xiàn)的對傳統(tǒng)禮教的質(zhì)疑、現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)等美學(xué)特征使其作品呈現(xiàn)出獨(dú)有的風(fēng)格，將當(dāng)下社會生活真實(shí)展現(xiàn)在觀眾面前從而引發(fā)都市人對于生存、生命的思考。

注釋：

①李澤厚.美學(xué)三書[M].合肥:安徽文藝出版社,1999:298.

②讓·米特里(法),崔君衍(譯).電影美學(xué)與心理學(xué)[M].南京:江蘇文藝出版社,2012:452.

③徐亮.現(xiàn)代美學(xué)導(dǎo)論[M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2009:118.

④約翰·安德森(美),楊德昌,侯弋飏(譯).楊德昌[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2013:6.

[1]李澤厚.美學(xué)三書[M].合肥:安徽文藝出版社,1999.

[2]張法.中西美學(xué)與文化精神[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2010.

[3]徐亮.現(xiàn)代美學(xué)導(dǎo)論[M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2009.

[4]張晶.美學(xué)前沿(第2卷)[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,2002.

[5]讓·米特里(法),崔君衍(譯).電影美學(xué)與心理學(xué)[M].南京:江蘇文藝出版社,2012.

[6]約翰·安德森(美),楊德昌,侯弋飏(譯).楊德昌[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2013.

J905

A

1005-5312（2015）26-0133-01