何頓長(zhǎng)篇小說(shuō)《來(lái)生再見(jiàn)》的復(fù)調(diào)敘事解讀

彭茜彭在欽

（湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭411201）

何頓長(zhǎng)篇小說(shuō)《來(lái)生再見(jiàn)》的復(fù)調(diào)敘事解讀

彭茜彭在欽

（湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭411201）

何頓新作《來(lái)生再見(jiàn)》運(yùn)用具有后現(xiàn)代風(fēng)格的復(fù)調(diào)敘事手法，講述了一群普通人物的對(duì)日抗戰(zhàn)史。其復(fù)調(diào)特征表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是非常態(tài)敘述視角的運(yùn)用，通過(guò)不斷轉(zhuǎn)移小說(shuō)的敘事視角達(dá)到展示各人物意識(shí)活動(dòng)的目的，實(shí)現(xiàn)人物彼此之間的相互對(duì)話。二是以多文本的方式構(gòu)成現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的復(fù)調(diào)沖突。最后在宏大的敘事空間幅度和時(shí)間跨度背后，傳達(dá)出作家自身對(duì)歷史的追思與現(xiàn)實(shí)的反思。

來(lái)生再見(jiàn)；復(fù)調(diào)敘事；敘述視角；敘述時(shí)空；反思?xì)v史

復(fù)調(diào)小說(shuō)理論最早見(jiàn)于巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》一書，他指出復(fù)調(diào)是“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成。”這些聲音各自獨(dú)立自主，不由作者絕對(duì)控制安排，人物意識(shí)不囿于作者的單純表達(dá)，而是與作者一樣平等的客體。童慶炳進(jìn)一步闡釋復(fù)調(diào)敘事：“在這里，作者把自己內(nèi)心的矛盾、困惑通過(guò)敘述者聲音與主人公聲音的對(duì)立而表現(xiàn)出來(lái)。這樣在同一個(gè)敘事中并行著兩個(gè)甚至更多的聲音的敘述方式可以借用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)稱之為‘復(fù)調(diào)’式敘述?！薄秮?lái)生再見(jiàn)》就是這樣一個(gè)典型的復(fù)調(diào)文本，作品是湘籍作家何頓為抗日將士譜寫的一首生命挽歌，并入圍第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)提名。作品以黃抗日的一生為主線，用平淡的語(yǔ)言再現(xiàn)那個(gè)戰(zhàn)火硝煙時(shí)代下普通老兵的抗戰(zhàn)史，從一個(gè)普通中國(guó)人的具體生動(dòng)的生命史中看到的是一部中華民族的血淚史。作品運(yùn)用了非常態(tài)的敘事視角，多時(shí)空交叉呈現(xiàn)的復(fù)調(diào)敘事方法，蘊(yùn)含了作者對(duì)于歷史的思考和時(shí)代的審視。

一、敘事視角的復(fù)調(diào)

盧伯克曾指出：“小說(shuō)技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問(wèn)題,我認(rèn)為都要受角度問(wèn)題——敘事者所占位置對(duì)故事的關(guān)系問(wèn)題———調(diào)節(jié)?！边@里所說(shuō)的角度問(wèn)題指的就是小說(shuō)中的敘事視角，敘事視角的選擇決定故事和人物的命運(yùn)發(fā)展，并從側(cè)面體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖。而在復(fù)調(diào)小說(shuō)中由于所有人物聲音和意識(shí)之間的平等性導(dǎo)致需通過(guò)不斷轉(zhuǎn)移小說(shuō)的敘事視角達(dá)到展示各人物意識(shí)活動(dòng)的目的，實(shí)現(xiàn)人物彼此之間的相互對(duì)話。然而這種轉(zhuǎn)移又始終以作者與主人公的思考與意識(shí)為中心進(jìn)行。于是主人公與作者的關(guān)系在復(fù)調(diào)小說(shuō)中變得十分微妙，“復(fù)調(diào)小說(shuō)作者將傳統(tǒng)小說(shuō)中原本屬于作者視野中心的主人公及其生活驅(qū)逐到視野邊緣,并使其背轉(zhuǎn)身來(lái)面向自己,賦予他一種視野即主人公視野,讓他按照自己的方式來(lái)網(wǎng)取世界,使他對(duì)周圍的世界與生活,包括創(chuàng)造他的作者,采取一種主體性的態(tài)度。這樣,留在作者視野中的就不再是主人公的客體形象,而是他對(duì)世界的主觀反應(yīng),即他的意識(shí)和自我意識(shí)?！薄秮?lái)生再見(jiàn)》中小說(shuō)按照“我爹”的歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)敘述，小說(shuō)中的人物并不完全由作者所控制，他們有自己的選擇和意識(shí)。意識(shí)的不可控性使作者與主人公之間保持平行的互動(dòng)關(guān)系?！秮?lái)生再見(jiàn)》中就敘述者來(lái)說(shuō)是有著雙重?cái)⑹錾矸莸摹拔摇薄S抗日的兒子，而敘述視角除卻“我”的視角外還包括第三人稱全知全能的敘述視角。

《來(lái)生再見(jiàn)》全篇小說(shuō)由主、副兩條線索貫穿，主線是“我”帶領(lǐng)“我爹”重走當(dāng)年湖南抗日戰(zhàn)爭(zhēng)遺址路線，并穿插“我爹”抗戰(zhàn)結(jié)束后的生平事跡；副線則是以“我爹”文革時(shí)期交代的材料和歷史資料為依據(jù)創(chuàng)作小說(shuō)《來(lái)生再見(jiàn)》。在文本中為體現(xiàn)敘述線的不同由兩種不同字體的敘事文本平行敘述，兩條敘述線既獨(dú)立成篇又相輔相成。而這兩條敘述線之中又有著同一個(gè)敘述者：“我”。在主線上，“我”既是小說(shuō)中的人物，也是小說(shuō)中黃抗日故事的敘述者。于是，“我”的身份就包含雙層敘述，構(gòu)成一種復(fù)調(diào)敘事，使得文本的敘述更有層次感。這種雙重身份使“我”區(qū)別于文本中其他角色的存在，永遠(yuǎn)比故事中其他的人物更“透明”，不僅可以參與故事的發(fā)展，又可以隨時(shí)離開(kāi)文本對(duì)讀者予以說(shuō)明和評(píng)價(jià)。而在副線部分，“我”的敘述隱藏在如上帝般無(wú)所不知的第三人稱全知全能的敘述視角之上?！拔摇币缘谌朔Q的口吻講述著黃抗日等人的抗戰(zhàn)經(jīng)歷，俯視著故事文本中發(fā)生的一切。在“我”所創(chuàng)作的小說(shuō)世界中，“我”自由的穿梭在不同的時(shí)間與空間中，不但了解日軍的攻擊路線與作戰(zhàn)計(jì)劃，也掌握國(guó)軍的一切動(dòng)向。“我”無(wú)所不知，甚至可隨意進(jìn)出任何人物的內(nèi)心世界窺探隱私，人物的思想活動(dòng)及其命運(yùn)都由“我”所掌握。全方位的講述人物的命運(yùn)和事情的發(fā)展，在局部又不斷轉(zhuǎn)移敘述角度，使敘述得以完整明晰。

敘述視角的多重重疊與轉(zhuǎn)化使得敘述者的聲音與人物聲音展開(kāi)對(duì)話，形成敘事聲音互相矛盾的復(fù)調(diào)狀態(tài)。對(duì)同一件事情，由于敘述視角的不同，造成兩種敘述聲音的并存，體現(xiàn)出兩種意識(shí)的沖突。在副線部分有這樣一個(gè)場(chǎng)景：衡陽(yáng)保衛(wèi)戰(zhàn)中，已晉升為排長(zhǎng)的田矮子在日軍發(fā)動(dòng)攻擊時(shí)動(dòng)員衡陽(yáng)學(xué)生兵參加戰(zhàn)斗，而學(xué)生兵個(gè)個(gè)慌成一團(tuán)，不敢打仗。憤怒的田矮子直接打死了一個(gè)學(xué)生兵達(dá)到震懾衡陽(yáng)學(xué)生兵的目的。而在主線部分中，身為當(dāng)事人的田矮子卻持不同看法：“我還常常夢(mèng)見(jiàn)龍連長(zhǎng)罵人，夢(mèng)見(jiàn)龍連長(zhǎng)一槍把那個(gè)害怕的衡陽(yáng)學(xué)生兵打死在地上?！笔潞螅拔业碧岢鲑|(zhì)疑：明明是田矮子親手槍斃的衡陽(yáng)學(xué)生兵，為什么卻將責(zé)任推到龍連長(zhǎng)頭上。而“我”因未曾參與事件全程，只能從“我”的角度去發(fā)表看法，“我琢磨這事曾經(jīng)折磨過(guò)他，致使他六十多年后，一看見(jiàn)您，便向您提及此事?！碧锇佑捎诙嗄晖屡c命運(yùn)的折磨，已將記憶中自己感到良心不安的片段抹去。于是在副線的小說(shuō)部分中田矮子殺死衡陽(yáng)學(xué)生的事實(shí)由于主線中當(dāng)事人的否定，“我”的第一人稱視角的限制，成為真假難辨的謎題。就這樣，何頓通過(guò)復(fù)調(diào)敘事手法，讓敘述者在多個(gè)敘述視角下發(fā)出多種聲音，擴(kuò)大了小說(shuō)的內(nèi)在張力，使小說(shuō)文本達(dá)到藝術(shù)的新高度?！秮?lái)生再見(jiàn)》敘事視角的選擇，體現(xiàn)何頓自身的思考和態(tài)度，讀者在不同的視角下閱讀文本，獲悉故事的進(jìn)展。何頓在設(shè)置雙重身份敘述者的同時(shí)采用第一人稱限制視角和第三人稱全知全能視角的敘事手法，使故事的講述變得更加鮮活，將讀者帶到那個(gè)硝煙四起的抗戰(zhàn)年代，滿目瘡痍的文革時(shí)期，引發(fā)讀者對(duì)歷史的反思，對(duì)現(xiàn)實(shí)的審視。

二、敘述方式的復(fù)調(diào)

如上文所說(shuō)，《來(lái)生再見(jiàn)》由現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)兩部分的敘述構(gòu)成，副線部分以創(chuàng)作小說(shuō)的方式講述故事，使得整個(gè)文本成為小說(shuō)中的小說(shuō)，帶有元小說(shuō)敘述的意味。在元小說(shuō)的創(chuàng)作中傳統(tǒng)小說(shuō)文本的完整性被打破，多個(gè)文本散落在各個(gè)區(qū)域之中。朱麗婭·克里斯蒂娃曾宣稱：“任何文本都是由引語(yǔ)的鑲嵌品構(gòu)成的,任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”《來(lái)生再見(jiàn)》中多處引用《湖南省志》、《湖南文史資料》等歷史文獻(xiàn)對(duì)小說(shuō)文本的書寫進(jìn)行解釋與補(bǔ)充，從側(cè)面揭露了日軍在安鄉(xiāng)會(huì)戰(zhàn)和常德會(huì)戰(zhàn)的殘酷暴行并詳細(xì)記錄了常德會(huì)戰(zhàn)和衡陽(yáng)保衛(wèi)戰(zhàn)中國(guó)軍與日軍為爭(zhēng)奪據(jù)點(diǎn)展開(kāi)激烈搏戰(zhàn)的過(guò)程。而黃抗日在文革時(shí)期所寫的交代材料報(bào)告中，詳細(xì)地解釋了有關(guān)他被黃家鎮(zhèn)治安隊(duì)俘獲的前后所有經(jīng)過(guò)，這份報(bào)告成為黃抗日一生重要的政治事件，也是主線部分中黃抗日文革時(shí)期命運(yùn)坎坷的導(dǎo)火線。這種敘述手法的選擇使歷史與小說(shuō)形成一種互文性的表達(dá)。復(fù)調(diào)小說(shuō)中會(huì)引用多種文本，然而這些文本的發(fā)聲都是在表達(dá)同一個(gè)主題,傳達(dá)同一個(gè)聲音。使小說(shuō)的話語(yǔ)空間得以擴(kuò)充，多種文本提供的線索彼此互補(bǔ)，共同達(dá)到復(fù)調(diào)敘述的目的。這些文本共同服務(wù)于整個(gè)小說(shuō)文本的創(chuàng)作，構(gòu)建同一個(gè)故事，增加小說(shuō)文本的說(shuō)服力，有助于激發(fā)讀者的發(fā)散性思維。

復(fù)調(diào)小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上摒棄傳統(tǒng)小說(shuō)單一的敘事模塊，以開(kāi)放性兼包容性的特點(diǎn)為讀者創(chuàng)造了一種新穎的閱讀環(huán)境，使讀者充分發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，從雜糅的多聲部中去獲取所需信息并對(duì)事物作出判斷。依照《來(lái)生再見(jiàn)》文本中的兩種不同字體，將兩條敘述線分開(kāi)來(lái)看，可以得到兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文本：黃抗日抗戰(zhàn)以來(lái)經(jīng)歷的故事和“我”創(chuàng)作的抗日小說(shuō)故事。兩個(gè)故事之間交叉互補(bǔ)，主敘述線上的講述影響副線敘述上的創(chuàng)作，如2003年我和爹在討論戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)“爹回憶著常德會(huì)戰(zhàn)的前前后后，說(shuō)到了田將軍把兩只冰冷的腳插到他褲襠里取暖的細(xì)節(jié)?！边@也就為副線部分創(chuàng)作的小說(shuō)提供依據(jù)和素材。而副線部分的情節(jié)也與主線部分相照應(yīng)，被日軍俘虜?shù)奶飳④娫谂R死之前，神經(jīng)錯(cuò)亂，向黃抗日哭喊：“我要回去，我要媽媽……”這與主線部分我大哥的母親桂花死前說(shuō)的話一模一樣。情節(jié)的設(shè)置將主副兩條敘述線連貫起來(lái)，敘述又從副線部分轉(zhuǎn)移到主線情節(jié)之上。小說(shuō)在主副兩條敘述線的虛虛實(shí)實(shí)、真真假假上進(jìn)行。兩條敘述線的平行發(fā)展，講述了三個(gè)游走在歷史與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛構(gòu)之間的故事，敘事的結(jié)構(gòu)被打亂，呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)。

三、敘述時(shí)空的復(fù)調(diào)

昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中指出:“終極悖論時(shí)期要求小說(shuō)家不再將時(shí)間問(wèn)題局限在普魯斯特式的個(gè)人回憶問(wèn)題上，而是將它擴(kuò)展為一種集體時(shí)間之謎，一種歐洲的時(shí)間，讓歐洲回顧它的過(guò)去，進(jìn)行總結(jié)，抓住它的歷史，就像一位老人一眼就看全自己經(jīng)歷的一生。所以要超越個(gè)體生活的時(shí)間限制，在它的空間中，引入多個(gè)歷史時(shí)期。”在《來(lái)生再見(jiàn)》一書中，主線部分多用一般現(xiàn)在時(shí)講述現(xiàn)實(shí)生活中的故事，并常用插敘和倒敘的手法講述“我爹”的生平。在這一部分小說(shuō)的連續(xù)性敘述方式被打破，通過(guò)多時(shí)空并置的手法講述黃抗日的歷史生命進(jìn)程，展現(xiàn)小說(shuō)內(nèi)部多價(jià)值內(nèi)容的共時(shí)性結(jié)構(gòu)。而在副線部分故事的講述則以過(guò)去現(xiàn)在時(shí)的方式進(jìn)行，是按小說(shuō)的時(shí)空順序進(jìn)行敘述的循環(huán)漸進(jìn)的線性結(jié)構(gòu)。何頓摒棄了傳統(tǒng)的單一時(shí)間順序和歷史線性方式的創(chuàng)作手法，作為跨越維度的時(shí)間掌握者采用時(shí)空交叉呈現(xiàn)的敘事手法，形成歷史與現(xiàn)實(shí)的復(fù)調(diào)敘事。

超越認(rèn)知的時(shí)間維度造就多維的敘述空間。原有的時(shí)間順序被打亂，空間的轉(zhuǎn)換也變得靈活自如。為區(qū)分時(shí)間和空間上的轉(zhuǎn)換，小說(shuō)部分用小號(hào)字體敘述黃抗日等國(guó)軍官兵的抗戰(zhàn)史。主線部分則講述“我爹”在內(nèi)戰(zhàn)、文革和現(xiàn)在的故事。雙線敘述將故事分成現(xiàn)實(shí)與歷史兩個(gè)版塊。主線部分中，“我”不斷點(diǎn)明敘事時(shí)間。小說(shuō)開(kāi)頭，以“我爹”的生日開(kāi)始，簡(jiǎn)單介紹“我爹”抗戰(zhàn)以來(lái)的生活經(jīng)歷，而鎮(zhèn)檔案室中“爹”文革時(shí)期的交代材料則成為“我”虛構(gòu)小說(shuō)的參考依據(jù)。于是時(shí)間便從21世紀(jì)初退回到1943年11月的冬天，黃抗日等人堅(jiān)守安鄉(xiāng)抵抗日軍的場(chǎng)景。而在小說(shuō)部分正常講述時(shí)何頓又經(jīng)常跳回到現(xiàn)在的時(shí)間點(diǎn)進(jìn)行敘述。這種對(duì)時(shí)間順序的不規(guī)則記敘為復(fù)調(diào)小說(shuō)所偏愛(ài)。抹去歷史時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的明確界限，形成多維的復(fù)調(diào)時(shí)空觀念，將現(xiàn)實(shí)敘述與小說(shuō)敘事融合在同一部作品之中。黃抗日的活動(dòng)并不止步于一個(gè)空間和時(shí)間，敘事在講述“我爹”生活現(xiàn)狀的同時(shí)，又引入發(fā)生在內(nèi)戰(zhàn)和文革時(shí)期的故事，將李香桃（我母親）、黃阿狗（我伯父）、桂花（我大哥的母親）、游擊隊(duì)楊隊(duì)長(zhǎng)等人推上了歷史的舞臺(tái)。何頓在小說(shuō)的書寫中將歷史、真實(shí)與虛構(gòu)三個(gè)時(shí)空并置在一起，產(chǎn)生多時(shí)空效果，增大了敘述的可能，也提高了敘事的真實(shí)性。多個(gè)歷史時(shí)期的故事“共存”，使讀者肆意的穿梭在時(shí)空的輪回中，歷經(jīng)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換。

而在這宏大的敘事空間幅度和時(shí)間跨度的背后蘊(yùn)含的是何頓自身對(duì)歷史的追思與現(xiàn)實(shí)的反思。小說(shuō)中那些作為真實(shí)而出現(xiàn)的敘述材料不僅僅是向讀者提供了解歷史的依據(jù)，也是為了傳達(dá)作者心中的某個(gè)聲音，這也是何頓創(chuàng)作小說(shuō)的一個(gè)重要目的——弘揚(yáng)小說(shuō)的意義，去關(guān)注被人們所忽略甚至遺忘的歷史?！耙呀?jīng)一去不復(fù)返的過(guò)去的世界和今天的世界一樣具有現(xiàn)時(shí)意義，甚至更加具有現(xiàn)時(shí)意義或更加真實(shí)，因?yàn)闀r(shí)間上的距離、已經(jīng)逝去的性質(zhì)使過(guò)去的世界具有純粹性和典范性，后繼者的手勢(shì)只是新的序列、新的變奏而已，都在重復(fù)或改變一個(gè)早在后繼者的遭遇開(kāi)始之前就已經(jīng)確定下來(lái)的主題。作為回憶、作為鏡子，過(guò)去就這樣為現(xiàn)在建起了一道諷刺和闡釋的地平線,而這道地平線在使過(guò)去黯然失色的同時(shí)又使過(guò)去煥發(fā)光彩?！彼院晤D用虛構(gòu)與非虛構(gòu)，時(shí)而歷史、時(shí)而現(xiàn)實(shí)的寫作手法將已經(jīng)發(fā)生的故事再次展露在世人眼前，提醒讀者不要遺忘歷史，遺忘那些精神與思想層面的東西。只有在與歷史的對(duì)照中，人類才能正視自身在歷史中的價(jià)值與位置。何頓筆下的歷史并不虛無(wú)，他將戰(zhàn)爭(zhēng)置于歷史的范疇去還原那段真實(shí)的歷史。他筆下的人物不是“新歷史小說(shuō)”中一貫宣揚(yáng)的英雄式人物，而是一群很普通甚至可以說(shuō)是猥瑣的角色。他們會(huì)開(kāi)粗俗的玩笑、會(huì)成群結(jié)隊(duì)地去嫖娼、會(huì)用卑劣的手段為難戰(zhàn)友，就連故事的主人公黃抗日也一直是以膽小、怕事、狡黠的形象展示在讀者面前。然而，從這些有著劣根性的“抵抗者”身上投射出來(lái)的民族氣節(jié)與精神力量更能體現(xiàn)歷史的真實(shí)所在。在追憶的同時(shí)，何頓拒絕回避這段不容忘卻的歷史，他對(duì)歷史的一次次發(fā)問(wèn)使得現(xiàn)實(shí)的反思變得更加沉重。這群戰(zhàn)爭(zhēng)年代的抵抗者在抗戰(zhàn)勝利后的命運(yùn)又是怎樣？黃抗日裝瘋賣傻躲過(guò)文革卻間接害死自己的妻子、毛領(lǐng)子被打成右派最終在校辦工廠做教學(xué)教具、田矮子被視為壞人期間小女兒自殺如今開(kāi)小店過(guò)活。這樣的命運(yùn)安排正體現(xiàn)了何頓對(duì)過(guò)往歷史的追問(wèn)，他借毛領(lǐng)子之口傳達(dá)那段歷史的艱難：“我們出生時(shí)正逢軍閥混戰(zhàn)，長(zhǎng)身體的時(shí)候抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)了，剛打完抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，又是國(guó)共兩黨的戰(zhàn)爭(zhēng)。不打戰(zhàn)了吧，‘反右’又來(lái)了，接下來(lái)又是十年‘文化大革命’，反正在我們這些人頭上弄一個(gè)緊箍咒……能干事的時(shí)候，‘左’的路線把我們鉗制得半死不活?！比欢藗冇质窃鯓涌创@段歷史的呢？何頓在小說(shuō)中設(shè)置了這樣的情節(jié)：前來(lái)參觀“衡陽(yáng)抗戰(zhàn)紀(jì)念碑”緬懷歷史的人竟然多是日本人。受難者們已將歷史遺忘在過(guò)去，這種健忘讓人可怕。何頓用他的方式警示世人看清自己、正視歷史，反思過(guò)去、審視現(xiàn)實(shí)！

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1005-5312（2015）26-0001-02

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目---新世紀(jì)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的現(xiàn)代性與本土化路徑研究 （編號(hào)：13YJA751039）；湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目：新世紀(jì)湖南長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的現(xiàn)代性與本土化發(fā)展策略 （編號(hào)：13YBA149）；2014年湖南科技大學(xué)研究生創(chuàng)新基金項(xiàng)目（S140040）。