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      淺析小說《僧舞》中的三種“空”

      2015-10-28 10:51:23任藝菲
      參花(上) 2015年2期
      關(guān)鍵詞:袈裟禪師大師

      ◎任藝菲

      淺析小說《僧舞》中的三種“空”

      ◎任藝菲

      本文主要是對小說《僧舞》進(jìn)行哲學(xué)層面的解讀。分別從唯心主義與唯物主義的角度;物質(zhì)特性的實質(zhì)與形式的角度;入世與避世心態(tài)等三個角度對小說《僧舞》中的三種“空”進(jìn)行了闡釋和分析。解讀的過程中運(yùn)用了佛、道等中國古代傳統(tǒng)思想,以及這些思想在面對世俗文化和狀態(tài)時呈現(xiàn)的對立與博弈。從而使得三種“空”的形態(tài)具體化、載體化和可視化。

      僧舞 佛教 舞妓

      《僧舞》這篇小說通過舞妓明月拜見知足禪師以及兩人之間一系列對話,含蓄地、帶有藝術(shù)性地重現(xiàn)了朝鮮時期松都名妓黃真伊著僧服舞蹈,誘惑修道僧知足禪師,使其破戒的傳說。文中有很多筆法值得回味,比如寫景處能做到“虛筆不虛”,有些能夠渲染環(huán)境,譬如開頭“知足禪師入定時,雨細(xì)密如絲,在天地間梭織,山水樹林庵堂,都變成了布匹上的圖飾。他無聲念誦經(jīng)文,感覺自己在一點(diǎn)點(diǎn)縮小,直至成為一粒繭,而他的靈魂是這繭殼中的一顆水滴,水滴的深處和寬闊都無限……”[1]給人一種清凈和心無旁騖的感覺,引人入勝;再譬如“烏鴉不斷地飛來,棲落于樹上,幾十、幾百,密密麻麻地擠在樹枝上,它們沉默而耐心,等著月華如洗,盛宴開筵的時刻”可以起到升華主題的作用等等。這篇小說的結(jié)構(gòu)很緊湊,每一個情節(jié)的發(fā)展所占篇幅相當(dāng),這使得它有一定的節(jié)奏感。雖說這篇小說還有很多優(yōu)點(diǎn),但本文重點(diǎn)想談的是,筆者從哲學(xué)的角度在這篇小說中發(fā)現(xiàn)的三種“空”的載體化。

      一、唯物主義與唯心主義

      在筆者的眼中,唯心主義與唯物主義都有各自的“空”。知足禪師所信奉的佛教,按照馬克思主義哲學(xué)的分類方法,應(yīng)該算是客觀唯心主義。而舞者明月應(yīng)該算是一個唯物主義者。在這篇小說中,二者在大方向的信仰上是不同的,從而也產(chǎn)生了一些矛盾,甚至可以說這是二者產(chǎn)生一系列對話的根源。筆者認(rèn)為,與其說是引誘知足禪師破戒,莫不如說是引誘其信仰改變。如果從人類的生物屬性的角度來說,男歡女愛是再正常不過的,所謂的倫理道德反而是追加的束縛。而如果從人類的社會屬性來看,個體的人是應(yīng)該完全服從社會的,一旦越界就會受到道德上的批判。筆者認(rèn)為,宗教不僅僅是一種信仰,還是一種人類屬性的重組方式,它把在某方面有共同心理萌芽的群體吸納在一起,提出自己的一套能被這個特定群體信服的理論,幫助他們把心理萌芽實體化,并以此來束縛和壯大群體。規(guī)模龐大的宗教為教眾增添了一種社會屬性、一種人身習(xí)慣和一種刻板印象,這些可以說是宗教傳播的標(biāo)志和宗教形成的印記。它既是規(guī)范,也是束縛;既是文化,也不免糟粕;既是人類頭腦中的第二世界,也是獨(dú)一無二的純凈世界?;氐叫≌f中來,從明月的話語中,可以看出明月對于佛教的態(tài)度是質(zhì)疑與敬意并存的,比如她對知足禪師的逼問:“我指的是愛慕……”、“今夜我與大師促膝談心……又是多少年前修來的因果?”等等都能體現(xiàn)這一點(diǎn)。在明月的眼里,佛教是圣潔的,又帶有三分虛假,或者說是存疑的。她希望在與禪師的交談中能夠獲得一些未知的、特定的情感體驗。而知足禪師之于佛教的態(tài)度本應(yīng)很堅定,卻在明月的問話中一步步地“僧衣下面卻不再是平靜的,仿佛藏了蓮花”。不僅僅是身體上的變化,更是心理上的。而且一些回答更有些躲躲閃閃的嫌疑,讓人不明所以,一句“阿彌陀佛”就可以闡述和替代了一切。兩人之間的價值觀、世界觀、人生觀的不同,促使這場對話的發(fā)生與發(fā)展。而實際上,筆者對于信仰種類的孰好孰壞并沒有定論,只是在這場對話的背后看到了人類的悲劇性。之于明月來說,一個唯物主義的風(fēng)塵女子,從她對僧衣的贊揚(yáng)等可以看出她對紅塵也有厭倦之感,只不過她的這段過去已經(jīng)不為世俗的倫理所接受,所以只能延續(xù)目前的生活。而之于知足禪師,他或許也對世俗有所渴望,可惜由于他身處的環(huán)境已經(jīng)自己限制了自己的欲望。無論是唯物主義還是唯心主義的人,都因為需要大眾的認(rèn)同感而被限制,無法隨心所欲。在筆者看來,這是人類文明和歷史的悲哀,或許文明自身就是由不文明幻化來的。這恰如唯物主義與唯心主義,二者在形式上看似完全對立,而實際上在構(gòu)架上二者從來都是統(tǒng)一的。明月的唯物主義是心“空”,而知足禪師則是身“空”。空即悲劇,貫穿人性。

      二、物質(zhì)特性的實質(zhì)與形式

      在《僧舞》這篇小說中,有三組物質(zhì)的特性形成了對比:其一是夏布衣裙與袈裟;其二是清修室與明月曾經(jīng)跳舞的場所;其三是男性與女性。這四組對比表現(xiàn)出了因為個性的差異而導(dǎo)致了共性的分化,從而導(dǎo)致了“空”的出現(xiàn)。該部分將集中對此進(jìn)行闡述。

      1.夏布衣裙與袈裟

      在小說中,明月的著裝是有變化的。從“夏布衣裙皺巴在身上”,到“女人換上了他的僧服,把他的袈裟也披上了”,再到“女人脫掉袈裟”,最后“血吐在銀灰色夏布裙子上面”。這一系列的變化都代表著明月內(nèi)心的博弈。而大師的著裝卻是始終如一的。這里形成了兩對對比,其一是明月自身著裝的歷時性對比,其二是明月與大師著裝的共時性對比。

      (1)明月自身著裝的歷時性對比。

      明月自身的著裝可以說是一種反向的“空”的體現(xiàn)。隨著明月自身著裝的歷時性改變,“空”的形式也在不斷地變化。譬如她第一次穿著夏布衣裙時,空的是心,欲尋求心靈的解脫和充實。而當(dāng)她披上袈裟后,空的是頭腦,陷入肉身的困擾,同時卻被袈裟的美所迷。而在她的生命即將終結(jié)時,她穿的是銀灰色的夏衣布裙,滿的是心,空的是身。夏布衣裙是世俗的產(chǎn)物,美麗而且價格不菲,而袈裟是佛教精神信仰的象征,是無價的。之于明月來說,雖說她的“空”隨著衣著的變化而變化,但是她的認(rèn)知似乎依舊不同于普通大眾普遍接受的“入鄉(xiāng)隨俗”的范式模版,依舊只是覺得舞蹈和奢靡的生活作風(fēng)才是自己存在最應(yīng)該表現(xiàn)出的狀態(tài)和形式。另外筆者還認(rèn)為,明月著裝的變化也可以算是小說結(jié)構(gòu)上的一條線索,每一次著裝的變化都有推動情節(jié)發(fā)展的作用。

      (2)明月與大師著裝的共時性對比。

      在同一個時空面中,明月與大師的衣著經(jīng)歷了從開始的不同到相同再到不同的過程,在這一系列過程中二者心態(tài)形成了對比。穿著袈裟的知足禪師不免心中蓮花浮動,而穿著夏布衣裙的明月在一些時候卻反而更加脫俗。其實在被誘惑之前,知足禪師的信念就不夠堅定,按照佛家的說法是修行不夠。即使身披袈裟,外表可以偽裝得道貌岸然,但是在袈裟下,卻有不為人知的一面。可見,知足禪師有一種“身在曹營心在漢”的趨向。他所坐的禪,并不是真正的空,而是刻意地避開不去想,用袈裟來隱藏和掩飾自己的內(nèi)心。而明月則不同,雖著世俗之衣,做紅塵之事,卻似乎更是看得通透。筆者認(rèn)為,知足禪師與明月處于兩個極端,一個是刻意避世,用袈裟、宗教和標(biāo)志性的“阿彌陀佛”掩蓋,另一個則是積極入世,看遍了人間百態(tài),即使身著夏布衣裙,卻仍有傾向于厭世的心態(tài)。二者的“空”的形式是不同的。知足禪師是以“空”制“空”,而明月則是大盈若虧。從二者之間“空”的差異表現(xiàn)中,可以看出宗教中部分教眾的虛偽性,也可以看出東晉詩人陶淵明主張的“心遠(yuǎn)地自偏”狀態(tài)的部分非正確性和極端的局限性。

      2.清修室與明月曾經(jīng)跳舞的場所

      在小說中,有這樣一句對于清修室的描寫:“清修室只能擺下兩張安東龍紋草席,又有些起居必需之物。”而接下來就是對于明月曾經(jīng)跳舞場所的敘述:“我曾經(jīng)在小飯桌上跳過舞,在磨盤上也跳過,甚至男人的胳膊上面——”女人讀出知足禪師的思想,莞爾一笑,“這里足夠大了?!惫P者認(rèn)為,這二者之間也構(gòu)成了“空”的對比。清修室是能簡則簡,而明月是隨意打破空間的限制。清修室的風(fēng)格秉承了佛門一貫的思想,嚴(yán)肅、謹(jǐn)慎而又簡單,用通俗的語言來說僅僅滿足人類生活的最基本需求就是唯一的標(biāo)準(zhǔn),當(dāng)然也是最高的標(biāo)準(zhǔn)。清修室是空的,空在它的內(nèi)涵稀少,也空在它的環(huán)境猶如劉禹錫的陋室一般:“苔痕上階綠,草色入簾青?!彼陨硪彩且环N對于修行之人形式上的限制,這種限制是客觀存在的。而明月的舞蹈場所是在任何地點(diǎn)都可以的,是隨遇而安的。雖說舞蹈的形式自身是一種固定的套路,但這種套路可以經(jīng)明月的身隨意地發(fā)生整體性的位移,這即是筆者眼中的一種“空”。前者知足禪師處在滿足一切可以構(gòu)成清修條件的物質(zhì)環(huán)境中,只需要清修者的精神與其達(dá)成天人合一的境界即可。而后者明月則是處在一切不可清修的條件中。但是,兩人反而分別在所處的環(huán)境中追求其它的意向。筆者認(rèn)為,這可以用中國古代的陰陽學(xué)說來解釋這種看似反常的現(xiàn)象。人往往需要一種陰陽平衡,環(huán)境太過陰、太過幽靜,內(nèi)心便會主動追求較為豐富的生活,而環(huán)境過于陽、過于嘈雜的時候,內(nèi)心則會主動追求較為清凈的境界。于是,出現(xiàn)了這種看似荒唐的“空”,實際上,不過是二者在追求感官上的平衡與互補(bǔ)罷了。

      3.男性與女性

      在小說中,男性與女性之間也形成了對比。主要表現(xiàn)之一在這樣一段敘述上:“知足禪師清修已經(jīng)很久了,他早已淡忘了和女人相關(guān)的某些事情,比如,女人就像林間的動物,距離過近,難免讓人心慌意亂;女人的氣息披覆著羽毛,長著爪子,越是被絢麗羽毛迷惑,越容易被爪子抓傷;大多數(shù)時間,女人像獵物,注定要被男人捕獲、馴服,但偶爾,她們也會變成獵人……”這段文字闡述了作者對于性別的看法,暫且不談這段文字放在此文中略顯突兀,單純談?wù)勊w現(xiàn)出來的“空”。在這段文字中,包含了對女性的態(tài)度,即女性習(xí)慣用自身的外貌條件來吸引、誘惑男性,以及熟悉掌握欲擒故縱的手腕。女性是“空”的,空有皮囊,沒有內(nèi)核。這與普通的大眾男性內(nèi)涵構(gòu)成了對比。但這段話說的是知足禪師已經(jīng)淡忘了這一點(diǎn),這說明知足禪師在自然的人性特點(diǎn)方面已經(jīng)悄然發(fā)生了改變。他由于長時間的修行,沒有能力對這種現(xiàn)象做出正確的解碼,從而產(chǎn)生了對于女性的“空”的誤解,同樣也是對自己內(nèi)心的空的誤解。之于男性,捕獲、馴服的是女性的身,之于女性,捕獲、馴服的卻是男性的心。從某種意義上看,身與心似乎必有一空,才能讓兩種本是同類卻又有特殊性的物質(zhì)和諧統(tǒng)一,只有互補(bǔ)的關(guān)系才能使兩種物質(zhì)長久地以一個共同體的方式互存。目前知足禪師與明月的關(guān)系恰好符合這一點(diǎn),這似乎與小說背后的朝鮮族傳說不謀而合。這也可以看做是作者對于情節(jié)發(fā)展和結(jié)局的暗示。

      三、入世與避世

      在《僧舞》這篇小說中,舞妓明月是入世的,知足禪師是避世的,二者在處世方式上形成了對比。避世即為“空”。這個角度的“空”筆者欲從生活半徑與接觸人群兩個方面來淺析。

      1.生活半徑

      知足禪師的生活半徑非常有限,所做的日?;顒拥姆N類也帶有巨大的局限性。而舞妓明月與知足禪師截然不同,她在燈紅酒綠的生活半徑中過著紙醉金迷的生活。二者之間形成了巨大的對比,禪師一味地避世,明月義無反顧地入世。在筆者看來,明月與禪師剛好是因?qū)ξ窇植煌谋憩F(xiàn)而產(chǎn)生了“空”的兩面。在《海德格爾存在哲學(xué)》中有這樣一段敘述:“大勇者的畏絕非愉快的反面,甚至不是輕松地享受安然有所作為的樂趣的反面。畏并不構(gòu)成這樣的對立,而是和雄心壯志的開朗與舒暢相默契的。原始的畏任何時刻都可以在此中蘇醒。它無需靠非常事件來喚醒。它滲透得非常之深,但可能發(fā)作的機(jī)緣則微乎其微。它經(jīng)常如箭在弦,但真正發(fā)動而使我們動蕩不安,則是及其稀少之事?!盵2]筆者認(rèn)為,這段文字剛好與知足禪師與明月的狀態(tài)有很好地契合。明月是“大勇者”,她能積極融入世俗,體驗人世間的愛恨情仇與酸甜苦辣,她的畏懼來自于經(jīng)歷后的經(jīng)驗與見解,她把內(nèi)心對俗世的畏懼用舞蹈這種迎合俗世的方式表現(xiàn)出來,她的“空”來自于消耗舞蹈、消耗名譽(yù)、消耗自身的體驗,而不是一味地躲避,她的畏懼在她的理性控制范圍之內(nèi),很少發(fā)作,她由于體驗過,所以把一切出乎意料的都變得在意料之中,很少能“咋咋呼呼、大驚小怪”。而知足禪師卻是在人生未體驗完結(jié)的情況下,直接屏蔽世俗的恩恩怨怨,遁入空門,與紅塵再無瓜葛。他只是在刻意縮小他的生活半徑,讓自己刻意逃避,遇不到則沒有瓜葛,以這種掩耳盜鈴的方式來達(dá)成所謂的清修。在筆者看來,這種方式是虛偽的,同樣也是不可取的。機(jī)緣巧合,明月終歸還是找到了大師,大師也并沒有經(jīng)得起誘惑就是最好的證據(jù)。采用刻意縮小生活半徑的方式來避開內(nèi)心的恐懼,就好比采用“空”的方式來制“空”,這與以毒攻毒的道理及其相似,一旦二者之間產(chǎn)生沖突或二者之間在第三方介質(zhì)上發(fā)生異性反應(yīng),就將一損俱損。筆者認(rèn)為,最好的填補(bǔ)“空”的方式,是像明月那樣用體驗來填充,而不是像大師那樣用逃避來屏蔽。

      2.接觸人群

      在接觸人群的方式上,明月與大師分別在主動性、數(shù)量、種類三個方面構(gòu)成了對比。明月是主動地、盡可能多地接觸各式各樣的人群,而大師則是被動地盡可能少地接觸小部分主動來廟中的人群。這也構(gòu)成了“空”的對比。明月是一種由于被動帶來的主動的“空”,大師是一種由于主動帶來的被動的“空”。筆者認(rèn)為,被動的帶來的主動的“空”,反而是一種安于現(xiàn)狀、隨遇而安的心態(tài)的表現(xiàn),它的表象是不甘心、不情愿的,而它背后的實質(zhì)卻是反抗心理薄弱、反抗力量單薄的主觀心態(tài),這種心態(tài)包含了幾分無奈是無疑的,但既然明月接受并一直延續(xù)了下來,也可以見其另外的一面,即她的心態(tài)是樂觀的。而由于主動帶來的被動的“空”,則是一種反叛現(xiàn)實、盡情地抒發(fā)內(nèi)心對自由的渴望的一種方式,它的表象是主動的、甘心的,而它的背后更多的則充盈著無奈、不滿、無能、無力改變現(xiàn)狀的一種事實。它的心態(tài)更多偏向于消極,于是采用縮小接觸人群的方式來刻意避世、塵封自己的記憶和感受。如果把二者做一個比較,筆者認(rèn)為,明月的方式也許更像是在修行,大師的方式只是在逃避。明月修行的方式主要在于“忍”與“多”,忍的是世事、世人對她的蹂躪和摧殘,多的是看慣物是人非。而大師的修行在于“避”和“少”,避的是他人的動態(tài)和自己的心靈,少的是對世間的體驗和對人群的接觸。之于這兩種抒發(fā)“空”的方式,筆者更傾向于第一種。相滿而空才是真的空,以空制空只是逃避。

      結(jié)語

      在這篇小說中,以上三種“空”是值得思考的。筆者認(rèn)為,在這些“空”中包含了佛教的虛偽、世人的偏頗、俗世的束縛以及人性的謬誤。內(nèi)心影響了生活態(tài)度,選擇決定了生活方式,這些也共同促成了“空”的境界?!翱铡笨梢砸择厚坏姆绞匠霈F(xiàn),亦可以以無形的方式存在?!翱铡笔侨伺c人摩擦之余的火花,是人與物交錯時的糾葛。“空”即恐懼,存在于每個人生活的縫隙中。至于它以什么樣的形式出現(xiàn),就看個人的選擇了。

      [1]金仁順.僧舞【J】.作家,2013(01).

      [2]海德格爾.海德格爾存在哲學(xué)【M】.九州出版社,2004.

      (作者單位:吉林大學(xué)新聞與傳播學(xué)院)

      (責(zé)任編輯 劉冬楊)

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