試論舒伯特晚期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征及音樂風格
—— 以舒伯特《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）第一樂章為例

彭云姝

試論舒伯特晚期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征及音樂風格
—— 以舒伯特《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）第一樂章為例

內(nèi)容提要

《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）是舒伯特創(chuàng)作的最后一首鋼琴奏鳴曲，這首樂曲的第一樂章被視為自貝多芬之后最優(yōu)秀的奏鳴曲樂章，不僅體現(xiàn)了舒伯特在奏鳴曲寫作方面的突破與革新，引領了浪漫主義時期鋼琴奏鳴曲的新發(fā)展，更聯(lián)系到作于作曲家音樂生涯中的最后一年，是舒伯特晚期音樂風格的集中表現(xiàn)。

舒伯特 《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》 第一樂章 晚期風格

引言

奧地利作曲家弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert，1797-1828）是浪漫主義音樂的領軍人物，在他的音樂創(chuàng)作中，鋼琴奏鳴曲體裁占據(jù)十分重要的地位，是探查其音樂風格的主要切入點之一?！督礏大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）作為舒伯特的最后一首鋼琴奏鳴曲作品，同樣也是其風格成熟時期的作品，見證了作曲家的音樂創(chuàng)作在奏鳴曲領域的最終樣貌。因此，本文以此曲最具代表性的第一樂章為例，通過音樂分析總結(jié)舒伯特晚期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征，探究這種自古典時期傳承下的器樂體裁如何被賦予獨特的浪漫氣息。

1.舒伯特鋼琴奏鳴曲整體概況

有關(guān)舒伯特鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作概況在學術(shù)界始終存有爭論，其作品總體數(shù)量各家說法不一，在各類權(quán)威音樂詞典和不同版本的樂譜集中，對曲目的收納和梳理較為復雜混亂，至今仍無定論。①參見魏蓮.舒伯特鋼琴奏鳴曲略覽［J］.人民音樂.2007年02期；王嵐.舒伯特鋼琴奏鳴曲的數(shù)量考證［J］.中國音樂學，2001年04期。造成這一問題的主要原因之一是舒伯特的鋼琴奏鳴曲中有許多首作品是處于未完成狀態(tài)，因此在編號過程中容易引起疑慮和爭論。目前能夠確定的是，其鋼琴奏鳴曲作品總數(shù)在20首左右，而完整的作品有11首。

盡管在曲目整體數(shù)量上存在疑慮，然而，可以肯定的是，鋼琴奏鳴曲體裁在舒伯特短暫的音樂人生中具有不可忽視的重要性。他的早期鋼琴奏鳴曲與同時期的大多數(shù)作曲家一樣，無論是在結(jié)構(gòu)與調(diào)性布局方面，還是在主題動機發(fā)展方面，都不可避免地受到了貝多芬的顯著影響。但同時，舒伯特也在旋律寫作和音樂展開手法上顯現(xiàn)出其個人才華，逐漸樹立起獨具特色的音樂形象，在創(chuàng)作歌劇與藝術(shù)歌曲的同時，留下了數(shù)首至今仍時常上演的作品，如《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.664）和《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.784）。

1828年是舒伯特生命的最后一年，這一年中作曲家創(chuàng)作了3首鋼琴奏鳴曲，即《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.958）、《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.959）和《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）。這三首作品作為舒伯特最后時刻的代表性音樂，不僅是他個人音樂風格的高度集中，也是對古典奏鳴曲走向浪漫主義新階段所作的最終的貢獻。

2.《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）的創(chuàng)作背景及基本情況

《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）是舒伯特的最后一首鋼琴奏鳴曲作品，這首樂曲創(chuàng)作于1828年9月， 而這一年也是舒伯特生命中的最后一年，在這首樂曲創(chuàng)作完成幾個月后，作曲家便離開了人世。當前在音樂學術(shù)界將1828年作為舒伯特晚期風格研究的關(guān)注重點，雖然只有短短的一年時間，但這一年被視為舒伯特音樂創(chuàng)作快速成熟、邁向偉大行列的一年，而這一時間段的劃分與貝多芬的離世有著直接的關(guān)系。

眾所周知，舒伯特視貝多芬為偉大的音樂導師，雖然在音樂風格劃分上，將二者歸屬于前后兩個不同的時期，但在現(xiàn)實的時間段落中，二者生活在同一個時代，因此貝多芬偉大的音樂創(chuàng)作使舒伯特產(chǎn)生無限敬仰的同時，也帶來了難以抑制的壓力，其音樂創(chuàng)作，特別是承襲自古典形式的器樂曲創(chuàng)作始終無法掙脫前人的迷霧。而1827年貝多芬的逝世終結(jié)了維也納古典樂派的輝煌，也使舒伯特對人生與音樂產(chǎn)生了極大的感悟，在1828年這特殊的最后一年中，舒伯特以驚人的速度和質(zhì)量創(chuàng)作出他音樂生涯中最重要的幾部大作，而包括《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）在內(nèi)的最后三首鋼琴奏鳴曲便是對這一體裁做出的成功的突破，真正使浪漫主義鋼琴奏鳴曲的形象清晰起來。

《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）共包括四個樂章，結(jié)構(gòu)十分長大。其中，最能夠體現(xiàn)舒伯特創(chuàng)作特征和音樂風格的就是本文的分析對象——第一樂章。這一樂章長達300多小節(jié)，可以說在此具有相當發(fā)展空間的樂章中，完全呈現(xiàn)出了舒伯特獨有的樂思寫作與展開方式，下文將從曲式構(gòu)成、主題形態(tài)和織體特點等方面進行論述。

3.《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）第一樂章音樂分析

3.1曲式結(jié)構(gòu)

第一樂章為奏鳴曲式，同常規(guī)奏鳴曲第一樂章的曲式設置相同，但舒伯特在古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)框架中，給每一個部分都留出了充分的表達空間，使各個組成部分都具有相對完整的陳述。并且，舒伯特提示第一樂章的演奏速度為Molto moderato，即適中的速度，由此為樂曲提供了不急不緩、徐徐道來、流暢自如的氣氛。

其中，在呈示部中，主部主題為單二部曲式，a段首先在1至18小節(jié)呈現(xiàn)，建立在主調(diào)降B大調(diào)上；18至35小節(jié)為b段，轉(zhuǎn)向主調(diào)的六級調(diào)降G大調(diào)；36至48小節(jié)再現(xiàn)了a段的第二句，調(diào)性回到降B大調(diào)。

副部主題共由三個段落組成，第一副部是49至58小節(jié)，為升f小調(diào)；第二副部是59至69小節(jié)，為A大調(diào)；第三副部是70至79小節(jié)，從降B大調(diào)轉(zhuǎn)至F大調(diào)。結(jié)束部也包括兩個部分，80至99小節(jié)，保持在降B大調(diào)上，而100至126小節(jié)，則轉(zhuǎn)成F大調(diào)。

在展開部中樂思也經(jīng)歷了五個發(fā)展階段，調(diào)性在每個階段中變幻游移，最后在假再現(xiàn)之后進入再現(xiàn)部。再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)與呈示部基本相同，但副部主題再現(xiàn)時的調(diào)性并沒有完全依照古典規(guī)范，而是從b小調(diào)至D大調(diào)后，回歸到主調(diào)降B大調(diào)中，這也是浪漫主義時期鋼琴奏鳴曲的調(diào)性寫作特征的體現(xiàn)。

由此可見，舒伯特在傳統(tǒng)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)基礎上，使每一個構(gòu)成部分具備一定的展開性，最終形成了這一樂章的長大結(jié)構(gòu)。

3.2主題形態(tài)

無論是主部主題還是副部主題，舒伯特都充分發(fā)揮了他作為一位杰出藝術(shù)歌曲作曲家的旋律寫作才華，其主題的最突出特點就在于具有完整的旋律陳述，打破了以貝多芬為代表的短小動機主題模式，并以此形成了新的奏鳴曲主題寫作方式與發(fā)展方式。

在這首樂曲的1至9小節(jié)是主部主題旋律的首次呈現(xiàn)（見譜例1），右手部分以柱式和弦的形態(tài)奏響一段優(yōu)美抒情的歌唱性主題，左手則給予伴奏和低音支撐。在這一旋律稍加變化的重復之后，主部主題的b段同樣采取了單主題發(fā)展的形式，繼續(xù)對這一旋律進行加工，在織體發(fā)生一定變化的同時，依然保持高聲部旋律的歌唱。

譜例1：主部主題

因此，整個主部主題都由一段旋律發(fā)展而成，這種類型的主題與發(fā)展形式在隨后的副部主題和其他段落中延續(xù)下去。在舒伯特的這首鋼琴奏鳴曲中，其樂思的鋪陳與延展都是基于一段相對完整的旋律，并且這些旋律每一條都十分動聽迷人，彌漫著浪漫主義音樂特有的情感氣質(zhì)。

3.3織體特色

舒伯特在這首奏鳴曲的織體安排上傾向于多層次的設計，表現(xiàn)出對弦樂四重奏形式的借用和模仿。如在這一樂章的副部主題段落，右手的高聲部由四分音符進行旋律線條的連接，中聲部則輔以柱式織體的和弦音作為伴奏支撐，左手部分的兩個聲部構(gòu)成類似對應旋律的答題聲部和低音持續(xù)，整體上建立起四聲部的織體形態(tài)。（見譜例2）

譜例2：副部主題

在這樣一種多層次織體中，旋律線條流動于外聲部，仿佛是第一小提琴的角色，而其他聲部由高至低依次為第二小提琴、中提琴和負責低音的大提琴聲部，舒伯特對室內(nèi)樂形式的借鑒不僅豐富了鋼琴的織體寫作，也許還是對私密性音樂風格的考量，令這首鋼琴奏鳴曲更加具有一種內(nèi)心訴說的情感氛圍。

結(jié)語

基于上述分析，我們能夠?qū)κ娌氐倪@首《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章的創(chuàng)作特征做出幾點總結(jié)，進而涉及其晚期音樂風格的探究與思考。

其一，該樂章展示了擴充的奏鳴曲式。舒伯特基于古典范式的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)框架，以其充沛的寫作材料將每一個結(jié)構(gòu)單位做以擴充，特別是副部主題部分極為發(fā)達，甚至連結(jié)束部也存在兩個段落，以此使各個段落都具備展開性因素，形成對整體曲式的擴充。其二，該樂章呈現(xiàn)出豐富的調(diào)性設置。傳統(tǒng)的奏鳴曲式呈示部調(diào)性設置依照主屬對極原則而展開，以此形成調(diào)性上的對峙，并為再現(xiàn)部提供統(tǒng)一基礎。而舒伯特不同于前人的規(guī)范設計，在該樂章呈示部中設計了三個不同調(diào)性，即降B大調(diào)、升f小調(diào)和降D大調(diào)，而這三個調(diào)性的關(guān)系較之主屬關(guān)系也更加復雜，繼而在再現(xiàn)部中，同樣是由三個調(diào)性降B大調(diào)、b小調(diào)和降B大調(diào)完成再現(xiàn)，展示了作曲家豐富的調(diào)性思維。其三，該樂章體現(xiàn)了鮮明的歌唱化旋律。僅通過上述譜例就能夠清晰地分辨出，舒伯特的主題如何有別于貝多芬，貝多芬在其鋼琴奏鳴曲中的動機展開手法無人可比，即僅以幾個音構(gòu)成的短小核心作為整首樂曲發(fā)展變化的依據(jù)。與之相區(qū)別的是，舒伯特的這一樂章中所提供的是完整的旋律陳述，并且不僅僅是一段主題旋律的寫作，而且是以多段的歌曲組形式出現(xiàn)，這一點也充分表現(xiàn)了舒伯特作為優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作曲家的才能。

鋼琴奏鳴曲這一體裁的古典范式由維也納樂派的三位作曲家所完善定型，特別是通過貝多芬的創(chuàng)作，鋼琴奏鳴曲的形式規(guī)則達到了古典風格的頂峰。而舒伯特作為時代交替中心的作曲家，他的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作一方面必然受到杰出的前輩影響與限制，另一方面他始終嘗試突破既有模式，探索出適合浪漫主義理想的新形式，最終在其晚期創(chuàng)作中達到了這一目標。

［1］［美］ 保羅·亨利·朗著，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校.西方文明中的音樂［M］.貴州：貴州人民出版社，2001

［2］于潤洋.西方音樂通史［M］.上海：上海音樂出版社，2003

［3］王華.舒伯特鋼琴奏鳴曲作品960演奏及研究［D］.南京藝術(shù)學院，2009

［4］魏蓮.舒伯特鋼琴奏鳴曲略覽［J］.人民音樂，2007

［5］王嵐.舒伯特鋼琴奏鳴曲的數(shù)量考證［J］.中國音樂學，2001

（責任編輯 霍 閩）

彭云姝（ 1982— ）女，沈陽大學音樂學院講師。