思特里克蘭德和“雨王”亨德森形象之比較研究

施江鋒

南京師范大學(xué)文學(xué)院

觀察到現(xiàn)代社會金錢至上、欲望泛濫以及科技進(jìn)步造成的人的主體性削弱的影響，不少作家熱衷于表現(xiàn)一群游離在夢幻與現(xiàn)實之間的邊緣人。將毛姆《月亮和六便士》中的思特里克蘭德同索爾·貝婁《雨王亨德森》的同名主人公進(jìn)行對照，顯而易見的是二者作為現(xiàn)代社會的邊緣人物，存在一系列共同點。他們有著不低的出身，但均在豐厚的物質(zhì)生活下面臨精神困惑，自愿且主動地開始尋找自我，這種困惑在根本上源于對完滿的精神世界的不懈追求。用貝婁的話來說，“我們正是努力生活在這樣一種個人騷動無序、公眾迷惑混亂的環(huán)境中”，“我們對私人生活興奮不已，卻備受公眾問題的折磨”。①至于追尋自我的場所，他們不約而同地避開繁華的摩登都市，奔赴遙遠(yuǎn)、蠻荒的地帶。同時，外出的經(jīng)歷又可以分為兩階段，經(jīng)歷完第二階段的他們才算完成了對自我的超越。此外，不管是背叛恩人作出驚人之舉的思特里克蘭德，還是出身高貴卻養(yǎng)豬的亨德森，荒誕性在他們身上都不缺乏。但細(xì)細(xì)比較后，還是能發(fā)現(xiàn)兩個精神流浪者在形象與氣質(zhì)上存在的巨大差異，而這些差異產(chǎn)生于兩位作者不同的文化背景、寫作風(fēng)格，對于世界和人性的不同關(guān)照。

一

就外在形象而言，思特里克蘭德與亨德森給人的第一印象是截然不同的，一為貼近正常人的外貌，二為近乎神話式的形象。受邀參加宴席的“我”在首次看到證券經(jīng)紀(jì)人思特里克蘭德時，用了“只不過是一個忠厚老實、索然無味的普通人”②等語詞對他進(jìn)行勾勒，絲毫不會把眼前的他與日后的繪畫大師相聯(lián)系，甚至?xí)`以為他只是一個平庸之輩。與此相反，貝婁描繪亨德森的圖畫則是驚人的，出生時就重達(dá)十四磅，長大后身高六英尺四，擁有偌大的鼻子和頭顱，體重更是躍升至驚人的二百三十磅。漫畫式的勾勒容易使人聯(lián)想到神話傳說中的人物。

解決精神困惑、尋找自我的道路上，二者實現(xiàn)的方式是不一樣的。思特里克蘭德似乎是憑著藝術(shù)家潛意識般的藝術(shù)直覺、機(jī)遇和偶然進(jìn)行創(chuàng)作就獲得了成功，他排斥技巧，也無意對它們進(jìn)行過多了解。即使是對文藝復(fù)興及其以來的繪畫巨匠的杰作的評論，其看法也未必比門外漢高明多少，而他也并不因此感到愧疚。區(qū)別于前者的無師自通，亨德森有幸遇到了人生導(dǎo)師。經(jīng)由依特洛王子引見，他見到了阿維納的女王薇拉塔勒，滿心希望女王能夠解決自己的所有困惑，但對方反拋出了“你”是誰、從哪兒來的問題，這使亨德森從哲學(xué)本體上思考人的屬性。慢慢地，他開始對心中“我要”的聲音產(chǎn)生了懷疑。帶著一系列疑問，機(jī)緣巧合之下他遇見了達(dá)甫。之后，由達(dá)甫國王繼續(xù)進(jìn)行心智啟蒙的工作，國王的信任以及寬容、優(yōu)雅與冷靜等品質(zhì)將其深深感染。亨德森搬動姆瑪神像，成功為瓦里里人制造雨水，化解了干旱危機(jī)，從而進(jìn)一步遠(yuǎn)離單純的求助者姿態(tài)。作為雨王的他同達(dá)甫的關(guān)系達(dá)到了頂峰，他們一起探討關(guān)于醫(yī)學(xué)、科學(xué)和人生的話題，還親身模仿獅子，從而與養(yǎng)豬的日子決裂。給莉莉的信中，他完成了對自我的超越，原本不斷呼喊“我要”的聲音變成了“她要，他要，他們要”。

從內(nèi)在精神看，思特里克蘭德在藝術(shù)的道路上煢煢孑行，是孤獨的，亨德森呈現(xiàn)一種開放者的姿態(tài)。證券經(jīng)紀(jì)人生活下的思特里克蘭德并沒有拋棄成為藝術(shù)家的想法，就此夢想而言，他從未與哪怕是相伴七年的妻子透露過。無法進(jìn)入丈夫內(nèi)心世界的妻子誤將對方的不辭而別當(dāng)做是尋花問柳，也就成為預(yù)料之中的事。這種人與人之間的隔膜體現(xiàn)出了現(xiàn)代社會在高速發(fā)展?fàn)顟B(tài)下的病態(tài)，個體無法對外表露真實想法，淪為時代的犧牲品。亨德森始終與周遭的人進(jìn)行互動，他本身的能力不足以認(rèn)識自我和世界，但這種包容、開放的態(tài)勢使他少走了很多彎路，意識到改變?nèi)俗鳛樯鐣綄倨返拿\是可能的。

二

不只是在形象上不同，思特里克蘭德和亨德森就精神氣質(zhì)和審美性格而言也是有對立之處的。

對藝術(shù)宗教式的狂熱追求體現(xiàn)了思特里克蘭德身上的酒神精神，亨德森執(zhí)著于解決問題的科學(xué)實證精神則是一種日神精神。酒神象征著一種放縱、狂迷、陶醉和癲狂的精神狀態(tài)。繁瑣的社交規(guī)則和破碎的日常生活壓抑思特里克蘭德的天才，他索性辭去工作，躲進(jìn)藝術(shù)的象牙塔同世界隔絕。一旦達(dá)到這種狀態(tài)，身體和道義淪為了藝術(shù)的祭品，高燒中的口吐穢語，健康后對施特略夫的傷害都可見出酒神的縱情恣肆。遭遇困境，思特里克蘭德膜拜藝術(shù)，亨德森則向書籍求助。日神阿波羅代表著個性原則和尊嚴(yán)的神性，它對酒神的狂亂姿態(tài)作出規(guī)約，防止毀滅性后果的產(chǎn)生。和達(dá)甫國王的賭約是一時興起，但真正成為雨王后，亨德森受到日神道德的約束，祈求為子民造福。他接受國王推薦閱讀的文獻(xiàn)，包括實用的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)著作，提升自身的科學(xué)素養(yǎng)。

二者精神在藝術(shù)境界上的不同使自我救贖的結(jié)果也不一致。對于自己在貧病交加狀態(tài)下創(chuàng)作的畫，思特里克蘭德幾乎始終拒絕出售它們。美，在大都市倫敦不存在，同樣也無法在藝術(shù)之都巴黎被發(fā)掘，絕望的畫家守住畫作，即是對美的保留和對粗糙浮世的抗拒。風(fēng)景如畫的塔希提島相對于高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代化城市來講，應(yīng)該可以作為他的精神故鄉(xiāng)，然而臨終前所完成的壁畫還是在他授意之下毀于一旦。從這一點看，思特里克蘭德終其一生也沒有尋找到完全意義上的藝術(shù)烏托邦，足跡所至之處，總不免俗世的紛擾、人情的丑惡。他成了藝術(shù)世界的國王，卻沒有子民可轄，只能“渡己”而無法“渡人”。亨德森與此不同，他一開始也是抱著“我要”的觀點來觀察這個世界，探索未知的精神領(lǐng)域，保持著挑戰(zhàn)者的姿態(tài)。成為雨王后，他的信仰隨之轉(zhuǎn)變，由對抗性的姿態(tài)變換為與世界的某種調(diào)和。信中的亨德森表示回到美國后要賣掉家里的豬，投身醫(yī)療事業(yè)，這表明他由“小我”進(jìn)入了“大我”境界。

回顧兩部作品主人公的一生，思特里克蘭德是作為悲劇性人物毀滅給世人看的，而亨德森身上卻有某種喜劇性。從證券經(jīng)紀(jì)人到繪畫大師，思特里克蘭德始終處在兩種狀態(tài)之間，即要么物質(zhì)生活充裕、精神荒蕪，要么窮愁潦倒。除了自身不幸，連他周圍的人群也無法幸免他所帶來的災(zāi)難。終其一生，他沒有獲得世人的認(rèn)可，直到死后才讓姓名進(jìn)入繪畫史，甚至一度幾近死亡。死后的榮耀固然勝于無，但對畫家本人來說已經(jīng)失去了意義，他所渴求的是一個能讓人無所顧忌地展現(xiàn)自我的世界的重生。亨德森的身上則少了幾分悲涼，多了一些戲謔。除了外表的滑稽使人感到可笑，人物的語言風(fēng)格、行為舉止也充滿荒誕感。例如雨王游行儀式時，身強(qiáng)力壯的亨德森因?qū)ζ涑绦虻暮敛恢橐灾略獾奖薮蛑畷r神情驚恐、語辭混亂，高大形象與滑稽行為的逆差產(chǎn)生了一種喜劇效果。

三

思特里克蘭德與亨德森在形象以及內(nèi)在氣質(zhì)上的差異，同毛姆和貝婁所處的文化背景、采用的創(chuàng)作手法以及創(chuàng)作觀不同有重要關(guān)系。

在所歸屬的文化根基上，毛姆和貝婁兩位作家的身份是不同的。處在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初這段動蕩歲月中的毛姆更善于以單民族的文化背景去探索維多利亞時代的道德觀念，用解剖刀分析新時代人對自我價值的追求、對傳統(tǒng)的歸屬和背離、對生存的迷惘與思考。東西方在價值觀念、審美水平等方面的巨大差異和沖突也是作家著力表現(xiàn)的內(nèi)容，作家無意于在人物身上雜糅異質(zhì)文明。貝婁的父母均為俄羅斯猶太移民，他從小便接受猶太文化的熏陶，又在移民芝加哥后感染西方文明。猶太文化根深蒂固的聚合力，同美國傳統(tǒng)潛移默化的渲染交織，在他身上迸出巨大的生命力量，這種文化的騷動與融合，造就了兼收并蓄的文化品格和共同體的思想。

就創(chuàng)作手法而言，毛姆自然主義式的寫實風(fēng)格與貝婁的浪漫主義傾向存在差異。從某種程度上講，《月亮與六便士》是給名畫家高更作的瑰麗注腳。小說的主體情節(jié)是同高更的人生軌跡相完全符合的，并在此基礎(chǔ)上充分發(fā)揮藝術(shù)想象。這種傳記式的小說或多或少要求作家遵循現(xiàn)實的客觀性，對不合理的荒誕元素進(jìn)行自覺排除。英國文學(xué)史中，毛姆的獨特性表現(xiàn)在繼承本國小說現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又由于時代風(fēng)氣和個人經(jīng)歷等原因的影響具有明顯的自然主義特征。他在創(chuàng)作中就忠實地描摹各類社會環(huán)境，在底層的破敗蕭條與上流社會的觥籌交錯對比中挖掘人的本質(zhì)。針對部分作家提倡小說的教化作用，毛姆大為貶斥，在他看來，小說的娛樂功能是首要的。集結(jié)了對心目中名著匯評的《巨匠與杰作》里，他對一部優(yōu)秀小說應(yīng)該具備的條件提出了自己的看法，如“所塑造的人物應(yīng)該具有個性”，“小說應(yīng)該趣味十足，以供消遣，而且這是最為關(guān)鍵的條件”。③

與毛姆小說中流露的自然主義傾向不同的是，貝婁的創(chuàng)作體現(xiàn)出一種新浪漫主義的特征。其筆下的主人公通常是與現(xiàn)代荒誕社會協(xié)調(diào)的反英雄，具有強(qiáng)烈的荒誕性和喜劇色彩，這就給予了作家進(jìn)行虛構(gòu)的可能。借助這類反英雄，貝婁拋出了人如何在困境中尋找自我的問題，而非僅僅對荒誕世界作戲謔化的描繪。

兩位作家創(chuàng)作的思想傾向亦是不同的。毛姆的小說創(chuàng)作存在濃厚的虛無主義傾向。受到兩次世界大戰(zhàn)的沖擊，以及當(dāng)時盛行于歐洲的流行哲學(xué)的影響，毛姆筆下的人物對眼前的世界帶有陌生感。小說得出的結(jié)論，通常指向“人生是荒謬的，不可解釋，一切都由盲目的機(jī)遇主宰著”，或“用抽象的人性來說明，把自己描寫的現(xiàn)象和事實都?xì)w結(jié)為人的復(fù)雜性或人性的弱點所致”。④欲望與現(xiàn)實之間、肉體與靈魂之間往往形成尖銳的沖突，選擇地位優(yōu)越而無暇顧及理想的工作，意味著人本身成為時間機(jī)器上的一顆齒輪。這種虛無思想表現(xiàn)在毛姆的小說中給人一種沉重、壓抑的閱讀感受，與此同時，作者對社會歷史、人倫哲理又有著深刻洞察力。貝婁筆下的主人公面對物欲橫流的世界和人群的麻木會產(chǎn)生逃避的想法，但逃避只是一種必經(jīng)的階段而已。當(dāng)非洲之旅結(jié)束，亨德森還是回到了現(xiàn)實生活，決心從事醫(yī)療事業(yè)，繼續(xù)對生命的探索。

注釋

①喬國強(qiáng).美國猶太文學(xué)[M].北京:商務(wù)印書館,2008:337.

②毛姆.月亮和六便士[M].上海:上海譯文出版社,2011:24.

③毛姆.巨匠與杰作[M].南京:南京大學(xué)出版社,2008:13-14.

④劉憲之.《毛姆小說集》譯后記[M].天津:百花文藝出版社,1984:495.

[1]索爾·貝婁.雨王亨德森[M].藍(lán)仁哲,譯.上海:上海譯文出版社,2012.

[2]尼采.悲劇的誕生[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1986.

[3]張?zhí)?《雨王亨德森》與貝婁的共同體思想[J].外國文學(xué)研究,2011(6).