論杜拉斯的互文性寫作對(duì)林白早期創(chuàng)作的影響

袁 媛

廣西經(jīng)濟(jì)管理干部學(xué)院

一、前言

法國(guó)女作家瑪格麗特·杜拉斯，以她傳奇的經(jīng)歷、獨(dú)特的創(chuàng)作手法，憑借一部《情人》，在中國(guó)上世紀(jì)八九十年代刮起了一股“杜拉斯旋風(fēng)”，引發(fā)了國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)杜拉斯的一系列研究，對(duì)當(dāng)代的中國(guó)女性作家們產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的影響,使80年代以來的中國(guó)文壇沾染了她獨(dú)具魅力的色彩。曾有人將杜拉斯定位為中國(guó)新生代女作家的“公共奶媽”，雖然用語粗俗,但卻一語道出了杜拉斯和這些女作家之間的關(guān)系。[1]從這些女作家的創(chuàng)作手法到寫作風(fēng)格，從思想到文筆，都可看到杜拉斯的影子，影響和被影響的關(guān)系不言而喻。林白的早期創(chuàng)作就是一個(gè)典型的例子，她這個(gè)時(shí)期的小說較突出地顯示了受杜拉斯的互文性寫作的影響。

二、互文性概念

互文性(Intertexuality)也有人譯作“文本間性”,巴赫金(Bakhtin)的對(duì)話理論被認(rèn)為是互文性的基礎(chǔ)，但作為一個(gè)重要批評(píng)概念,互文性一詞最早出現(xiàn)在法國(guó)著名語言學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家朱莉亞·克里斯特娃（Julia Kristeva）的《詞語、對(duì)話和小說》(Le mot,le dialogue et le roman)一文中。她是這樣表述互文性概念的：“……協(xié)調(diào)統(tǒng)一的橫向軸（作者—讀者）和豎向軸（文本—背景）可以揭示這樣一個(gè)事實(shí)：一個(gè)詞（或一個(gè)文本）是另一個(gè)詞（或文本）的再次出現(xiàn)……任何一個(gè)文本的構(gòu)建都像由許多引文拼馬賽克，都是對(duì)其他文本的吸納與轉(zhuǎn)化……”[2]145-146克里斯特娃吸收了巴赫金對(duì)話理論的精華，創(chuàng)建了互文性理論，并在接下來的《封閉的文本》（Texte clos）中對(duì)互文性做出了明確的定義：“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述。”[2]3法國(guó)文學(xué)評(píng)論家米歇爾·里法特爾 (Michael Riffaterre)在上世紀(jì)80年代撰文進(jìn)一步明確了互文性概念的表達(dá)：“互文性是讀者對(duì)一部作品和其他作品之間的關(guān)系認(rèn)知，其他作品先于或者晚于那部作品。其他作品與那部作品互為文本?！盵3]互文性概念發(fā)展到今天，成為后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)批評(píng)的標(biāo)識(shí)性術(shù)語，通常被用來指示文本之間相互參照、彼此牽連，由此發(fā)生的互文關(guān)系，“它包括兩個(gè)或兩個(gè)以上具體或特殊文本之間的關(guān)系(一般稱為transtexuality)；某一文本通過記憶、重復(fù)、修正,向其他文本產(chǎn)生的擴(kuò)散性影響(一般稱作intertexuality)”。[4]

三、杜拉斯的互文性寫作

杜拉斯的不同文本以及文本之間所產(chǎn)生的不同意境和對(duì)話關(guān)系給我們留下了大量的互文性研究空間。作品不時(shí)出現(xiàn)自我引用和自我指涉,即引用自己以前的作品,把當(dāng)前小說當(dāng)做再現(xiàn)的自身，在小說中談自己的價(jià)值觀、世界觀，甚至宣泄情感,由此構(gòu)成一種深藏的互文性，或稱作“內(nèi)文本性”。杜拉斯這種互文性寫作正體現(xiàn)了她的后現(xiàn)代主義元小說 (metafiction)的主要特征。

通讀杜拉斯的作品，給人印象最深的莫過于其作品中關(guān)于中國(guó)情人的故事，在杜拉斯不同種類和不同題材的作品中，女孩與情人的故事留給讀者的感受完全不同。從早期小說《抵擋太平洋的堤壩》《伊甸影院》，到后期小說《情人》《中國(guó)北方的情人》，甚至是雜文式的《物質(zhì)生活》等，都或多或少地從不同語境中展示過與那位情人的故事，情人無論從外在形象還是內(nèi)在氣質(zhì)都在不同文本中被改寫、被美化。而女孩與情人的故事在多個(gè)文本中給讀者的感受也完全不同。

最早在《抵擋太平洋的堤壩》中，情人是位名叫“諾”的白人，雖身著華服，戴著鉆石戒指，卻身材短小，像只猴。為了握一下蘇珊的手，看一眼蘇珊洗澡時(shí)的裸體，以留聲機(jī)、鉆戒等物質(zhì)條件為誘惑意圖讓蘇珊服從以滿足他低俗的欲望。這樣的“情人”形象顯得卑鄙、猥瑣，不堪入目。一句話，“情人”的早期形象只能讓女孩厭惡，女孩與“情人”的關(guān)系只能是錢和肉體的交易。在《伊甸影院》中諾先生仍維持懦弱、低級(jí)、粗俗的形象。到了《情人》，演變成 “衣著是歐式的，穿一身西貢銀行界人士穿的那種淺色柞綢西裝”“從小汽車上走下來，吸著英國(guó)紙煙”的中國(guó)人。[5]與諾先生相比，這個(gè)“情人”已經(jīng)變得風(fēng)度翩翩，中國(guó)人的身份讓這個(gè)愛情故事平添了幾分神秘、凄美和無奈。隨著作者所處的歷史文化背景和時(shí)代背景的推移，到了《來自中國(guó)北方的情人》的創(chuàng)作中，“情人”形象升華為優(yōu)雅、主動(dòng)的中國(guó)北方男人，他變得更自信、更有男人味，他不再是《情人》里那個(gè)總是飽含淚水的、缺乏陽剛之氣的“情人”，而是時(shí)時(shí)面帶微笑、成熟的中國(guó)紳士。與此同時(shí)，“女孩”也逐漸明確成“我”，“我”與“情人”的交往動(dòng)機(jī)也由最初赤裸裸的對(duì)金錢與物質(zhì)的渴求，漸變到對(duì)性的渴望，再發(fā)展至對(duì)情感之愛的追求，這同樣是杜拉斯對(duì)自我的一種美化和升華。隨著“情人”形象的不斷變化，我們也確定不了哪個(gè)“情人”最接近原型的人物形象：“大家已經(jīng)知道那個(gè)故事，也許事實(shí)的真相是這樣的：一個(gè)編造出來的傳奇經(jīng)歷，這個(gè)傳奇在她一生中越來越成熟，最后變成真的了?！盵6]杜拉斯的互文性創(chuàng)作使讀者們都愿意相信，“情人”終于回歸原位，他優(yōu)雅的身份最終得到了恢復(fù)：“一個(gè)高大的中國(guó)人。他有中國(guó)北方男人那種白皮膚。風(fēng)度優(yōu)雅。穿著米灰色綢子西服和一雙紅棕色英國(guó)皮鞋，那是西貢年輕銀行家喜歡的打扮”，[7]34“他跟上本書里的那一個(gè)有所不同，更強(qiáng)壯一點(diǎn)，不那么懦弱，更大膽，他更漂亮，更健康。他比上本書的男子更‘上鏡’。面對(duì)女孩，他也不那么靦腆?！盵7]34

杜拉斯通過一系列具備互文性特征的作品對(duì)“情人”這一形象進(jìn)行反復(fù)書寫，以實(shí)現(xiàn)對(duì)“自我”的重構(gòu)，使得實(shí)際上或者說在原創(chuàng)作中存在著缺憾的愛情歷經(jīng)多部作品而逐漸變得完美，從而賦予文本新的意義。文本之間不僅相互映照，而且“不同的文本語境所產(chǎn)生的不同文本意義賦予了每一個(gè)文本各自存在的獨(dú)特意義”，[8]突顯出互文性的意義。

四、林白小說的互文性

林白的早期小說不乏對(duì)杜拉斯作品的模擬性的創(chuàng)作。比如在《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中，當(dāng)我們讀到“十九歲的日子像順流而下的大河上漂浮的鮮艷花瓣……十九歲半的往事如同新買的皺紙花……十九歲半的細(xì)節(jié)……”[9]64不能不立刻想到“我才十五歲半。就是那一次渡河……才十五歲半。那時(shí)我已經(jīng)敷粉了……才十五歲半。體型纖弱修長(zhǎng)……”[7]10-25當(dāng)林白寫到多米的第一次失身時(shí)，是這樣敘述的：“輪船與長(zhǎng)江（湄公河與渡船），英俊的船員與年輕的女大學(xué)生……”[9]169作者直截了當(dāng)?shù)卦谛形闹胁迦搿颁毓优c渡船”，一點(diǎn)也不忌諱杜拉斯這個(gè)情人的故事對(duì)“我”的影響力。于是在其早期的一系列文學(xué)作品中，較多地呈現(xiàn)杜拉斯的風(fēng)格，比如第一人稱與第三人稱靈活切換的藝術(shù)手法，跳躍式的、似破碎的敘事手段，詩性的語言等等。而且，讀林白的早期作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)作者會(huì)在刻意或是不經(jīng)意之間重復(fù)過去講過的故事，這種互文性的寫作增強(qiáng)了其作品的藝術(shù)魅力。比如她在《日午》和《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》里，都寫了童年時(shí)代對(duì)舞蹈演員姚瓊的迷戀，描述幾近相同。但在后一部小說中作者寫道：“在我的小說《日午》中我的確讓她死掉了，讓她死是我的理想，為了這個(gè)理想我虛構(gòu)了另一個(gè)結(jié)局，現(xiàn)在讓我告訴你，賣咸魚才是姚瓊生活的真相……現(xiàn)在離我寫作《日午》的時(shí)間又過去了幾年……”[9]37-39在這里，林白并不是創(chuàng)作思路枯竭而一味地重復(fù)昨天的故事，而是把人物置于動(dòng)態(tài)中：在前一部小說中，姚瓊唾棄世俗自盡而亡，美麗形象永恒；而在后一部小說中，姚瓊?cè)谌胧浪着c咸魚為伴，為了生存犧牲了美麗、靈動(dòng)和圣潔。在不同的語境中，同一人物結(jié)局截然相反，其實(shí)是作者讓人物為主體敘事服務(wù)，體現(xiàn)主體意識(shí)形態(tài)傾向，折射作者的女性主義思想。

這樣的互文寫作也出現(xiàn)在《回廊之椅》與《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中。作者在《回廊之椅》中關(guān)于朱涼的故事，都是她的使女七葉的敘說，“我”始終沒有見到她本人，所見到的只是她的照片。而在之后的小說《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中，在同樣的場(chǎng)景，“我”卻分明見到了朱涼，并與之交談，預(yù)言“我”“將經(jīng)歷一場(chǎng)愚蠢的戀愛，和一場(chǎng)單調(diào)乏味的婚姻”。[9]207這場(chǎng)戀愛在小說的最后一章敘說，而關(guān)于婚姻則在另一部小說《說吧，房間》中講述。

林白通過在某個(gè)文本中大量引用自己以前的作品或是在某些文本中對(duì)某一人物、某個(gè)場(chǎng)景或事件做反復(fù)書寫甚至改寫，使得單一的文本之間產(chǎn)生某種聯(lián)系，構(gòu)成鮮明的互文性，最終完成了 “自我”的構(gòu)建——一個(gè)無論在文化上還是性別上都與世俗道德文明格格不入的孤獨(dú)的叛逆者。這種寫作手法在90年代的中國(guó)可謂是新派小說的嘗試，而林白的冒險(xiǎn)是成功的，互文寫作使其文本在真實(shí)與虛構(gòu)之間搖擺不定，發(fā)生碰撞、交融，滿足多層次閱讀需要，結(jié)合當(dāng)時(shí)女性文學(xué)批評(píng)的背景，使林白在上世紀(jì)末確立了中國(guó)女性主義文學(xué)主要代表人物的地位。

五、結(jié)語

林白的創(chuàng)作受到了杜拉斯互文性寫作的影響，但并不能像傳統(tǒng)淵源研究那樣，把林白的文本僅僅看做是杜拉斯文本直接影響的結(jié)果，而應(yīng)把多個(gè)文本當(dāng)做一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)，把互文性當(dāng)做文本得以產(chǎn)生的話語空間。在這個(gè)空間里，我們看到其文本與別人的某個(gè)（些）文本或自己的某個(gè)（些）前文本糾纏在一起，但無論是自我引用還是指涉別人，是肯定、吸納前文還是否定甚至改寫前文，總是為了適應(yīng)敘事主體的價(jià)值體系而重新編輯，互文也就具有明確的意識(shí)形態(tài)傾向。

[1]張晨.“如同法蘭西罌粟般的誘惑”——淺論杜拉斯對(duì)當(dāng)代女作家的影響[J].美與時(shí)代,2006(9):84-85.

[2]Julia Kristeva.Le mot,le Dialogue et le roman[C].Tel Quel.Paris:du Seui,1969:145-146.

[3]Kurt Schwitters.Poetique del’intertextualite[M].Paris:DUNOD,1996:16.

[4]陳永國(guó).互文性[J].外國(guó)文學(xué),2003(1).

[5]瑪格麗特·杜拉斯.情人[M].王道乾,譯.上海:上海譯文出版社,2004:21,40.

[6]阿蘭·威爾貢德萊.瑪格麗特·杜拉斯:真相與傳奇[M].胡小躍,譯.北京:作家出版社,2007:31.

[7]瑪格麗特·杜拉斯.中國(guó)北方的情人[M].施康強(qiáng),譯.上海:上海譯文出版社,2011:34.

[8]戶思社.瑪格麗特·杜拉斯研究[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2007:12.

[9]林白.一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)[M].北京:中國(guó)青年出版社,2011:64.