廣安沖相寺摩崖石窟造像的空間審美特征

唐 霖

（西華師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，四川 南充 637002）

廣安沖相寺摩崖石窟造像的空間審美特征

唐 霖

（西華師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，四川 南充 637002）

廣安沖相寺摩崖石窟造像作為川東北地區(qū)隋唐時期的一處重要佛教造像遺址，當(dāng)前學(xué)人主要從考古學(xué)的視角對石窟造像的形態(tài)特征、年代考辨、主題內(nèi)容等方面進(jìn)行研究。而本文從空間美學(xué)的視角對其空間的組合、單體空間的布局做了詳細(xì)探析，以期能為研究學(xué)人提供一個新的維度探察視角。

廣安沖相寺；摩崖造像；空間美學(xué)

摩崖石窟造像作為佛教藝術(shù)宣揚教義、表現(xiàn)佛經(jīng)的重要載體之一，與佛教繪畫、佛教建筑、佛教雕塑、佛教書法一樣是佛教藝術(shù)的重要組成部分。在眾多專家、學(xué)者考察探究佛教藝術(shù)、佛經(jīng)、佛理的過程中，摩崖石窟造像是一個的重要課題。廣安沖相寺摩崖石窟造像是四川東北地區(qū)重要的一處佛教摩崖造像遺址，當(dāng)前學(xué)人在考察探析廣安摩崖石窟藝術(shù)的研究中，多從石窟造像的形態(tài)特征、年代考辯、教義主題等視角進(jìn)行考察。筆者以為，在摩崖石窟造像藝術(shù)的空間處理與空間組合中，同樣蘊含了前人高妙的佛學(xué)智慧與佛學(xué)修為，從空間美學(xué)的維度考察摩崖石窟造像會讓人體會出別樣的石窟空間美學(xué)特色。

一、摩崖石窟與山體環(huán)境的和諧之美

“和諧之美”向來作為中國古典美學(xué)的追求典范，中國古代的美學(xué)思想中，天地之和、天人之和、人人之和、社會之和均是中國古代和諧美學(xué)的不同表現(xiàn)形態(tài)。而天人之和是中國古人處理人與自然關(guān)系的不二法則，即強調(diào)人對于天道的尊重與順從。中國古人將自然、山川看作具有生命的有機體，并且具有無私、博大、厚重的品德，而人也應(yīng)該通過學(xué)習(xí)、修煉、克制自己的言行以讓自己具有圣人的品德，以此為基礎(chǔ)達(dá)到天人合一的境界。這種天人之和的審美思想體現(xiàn)在設(shè)計上的典型理念則是“雖由人作，宛自天開”，“人作”必須符合“天開”的標(biāo)準(zhǔn)。在設(shè)計中，要求順應(yīng)自然脈理，按照自然山水景物的生存機理和形態(tài)特征去構(gòu)筑景觀，以到達(dá)自然天成的境界。［1］

崖壁石窟的開鑿受到山體崖壁客觀因素的影響，如山體的方位朝向、地理位置、山體形狀、體量大小等諸多因素，廣安沖相寺摩崖造像能很好的利用這些客觀因素，讓石窟與山體渾然一體、應(yīng)勢而生。首先，廣安沖相寺的摩崖石窟跟隨定光崖壁的起伏跌宕順勢開鑿，自然天成而不失韻律節(jié)奏。其次，跟隨定光崖壁的山勢起伏，沖相寺的摩崖石刻呈現(xiàn)出鮮明的主次高潮。與沖相寺相對居中的主軸崖壁上，石窟的數(shù)量與體量均達(dá)到高潮，石窟內(nèi)容、人物體態(tài)變化豐富，整體洞窟與崖壁相映成趣、和諧自然。

二、石窟空間組合的形式之美

形式美感法則即視覺藝術(shù)語言語素之間排列與組合的規(guī)制。無論是繪畫、雕塑還是建筑、設(shè)計等諸多學(xué)科領(lǐng)域，形式美感法則都是其關(guān)注的重要藝術(shù)規(guī)律，形式美感法則不僅決定著藝術(shù)作品的整體風(fēng)格面貌、而且形式美感法則也有著其自身獨立的審美價值。

廣安沖相寺摩崖造像五十余龕，在龕窟空間的排列與組合上充分體現(xiàn)了重復(fù)與秩序、主從與重點、均衡與穩(wěn)定、對比與微差、韻律與節(jié)奏等形式美感規(guī)律。石窟整體均呈方形窟口，然而由于年代久遠(yuǎn)，石窟的口沿呈現(xiàn)出許多不規(guī)則的形狀，反而讓觀者更能體味到時間滄桑的變幻與歷史變遷的意趣。石窟開鑿的大小根據(jù)佛教造像的內(nèi)容題材、山體高低的起伏變化、整體工程的布局安排變化適度、穿插錯落，在統(tǒng)一與變化之間找到了適度的契合點。與石窟的大小比例變化相適應(yīng)，石窟之間的組合也同樣在對比與微差的秩序變化之中呈現(xiàn)出形式節(jié)奏美感，石窟之間的穿插錯落有致，不同方向、不同尺度、空間的銜接過渡猶如古畫上的鈐印考究而精巧。

三、單體石窟的空間布局之美

石窟佛像雕刻與龕窟空間巧妙地結(jié)合為一體，這就要求開鑿者處理好佛像人物造像與龕窟空間之間的比例尺度與體量關(guān)系。單個石窟的體量與尺度通常是根據(jù)佛像人物的內(nèi)容、主題、數(shù)量，人物的主次、重要性等方面來考慮。例如居于定光崖壁中間頂部的定光佛在龕窟的體量與比例上都顯示出了其在整個摩崖石窟中的地位與重要性；而凈土變、佛菩薩弟子及部眾像、七佛龕等內(nèi)容繁復(fù)、人物較多的場景，其龕窟空間的體量與比例也相對較大；和尚冢龕、一佛二菩薩等人物較少、人物地位次之的場景其龕窟空間體量就相對較小。無論是大場景的龕窟還是人物少的空間，沖相寺的摩崖造像均對龕窟空間做到了恰到好處的處理與布局，場景人物在空間內(nèi)既緊湊密切又從容自如。其次，龕窟內(nèi)的內(nèi)部空間處理也是精微而細(xì)致。龕窟主要是通過人物的動態(tài)肢體、服飾、法器、侍從人物等對空間做進(jìn)一步的分割處理，小空間的分割讓龕窟大空間顯得豐富而生動，在起承轉(zhuǎn)合的空間分割中讓石窟空間中的故事婉轉(zhuǎn)而深沉。雖然單個石窟的空間有三面圍合，僅一面通透，然而在內(nèi)部空間在進(jìn)一步地分割與圍透處理下，其內(nèi)部空間已經(jīng)形成了互相貫通、穿插、滲透的渾融境界。

［1］計成著，胡天壽譯注.園冶［M］.重慶：重慶出版集團(tuán)，2010.2.

K879.2

A

1007-0125（2015）12-0149-01

唐 霖（1982-），男，碩士，講師，西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。

本論文為四川省教育廳課題“廣安沖相寺摩崖造像的藝術(shù)特色研究”（項目編號：14SB0102）的階段成果之一。