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    猶道東風落柳華

    2015-10-22 02:40:27劉恒崔麗
    文物天地 2015年5期
    關鍵詞:文人畫人民出版社

    劉恒 崔麗

    在20世紀初的北京畫壇,姚華無疑是引人注目的人物。然而據(jù)姚華夫子自道,他是詩第一,書第二,畫第三。盡管如此,四十之后方始步入畫壇的姚華,其畫名卻不遜于他的詩書之名。其弟子鄭天挺曾評價說:“貴筑姚先生以文章名海內三十余年,向學之士莫不知有弗堂。晚年潛豁古寺,出其余緒以為書畫,見者驚為瑰寶,而文名反為所掩?!保ㄙF陽市委文史資料研究委員會編:《貴陽文史資料選輯第十八輯:姚華評介》,1986年)當令學界對姚華的戲曲、詩詞、書法、繪畫等成就已有不少研究成果,然而姚華一生學藝博大精深,尚待研求之處甚多。本文以貴州省博物館館藏姚華繪畫作品為基礎,僅就在清末民初,東西文化激蕩、新舊觀念競爭時期,姚華重新發(fā)掘中國傳統(tǒng)文人畫的美學意蘊及其創(chuàng)作實踐略作介紹,難免掛一漏萬,尚祈方家指正。

    一、守先待后:新潮中的堅守

    姚華(1876-1930年)生活的時代恰逢中國社會“三千年來未有之大變局”之際。歐風美雨的席卷,中國文化的風雨飄搖,使中國傳統(tǒng)社會從器物到制度,再至思想,歷經(jīng)一變再變,從中體西用,走上了中學不復為體的不歸之路。與思想界一發(fā)不可收拾的喜新厭舊心態(tài)相呼應,繪畫界也掀起了批古變革的“美術革命”,從對“四王”的批判,擴大到對宋元以來文人畫的整體否定,認為文人畫的“寫意”畫法是近世中國畫衰微之禍源。而當此時,學者兼畫家的姚華與中國畫學研究會的同仁們,在歐風美雨的浪潮中堅守中國傳統(tǒng)文人畫的精神,反對繪畫領域的西化論調。

    何為文人畫?用陳師曾的話來說,即為“畫中帶有文人之性質,含有文人之趣味,不在畫中考究藝術上之功夫,必須于畫外看出許多文人之感想,此之所謂文人畫?!保惡忏。骸吨袊娜水嬛芯俊?,中華書局,1922年)更有現(xiàn)代學者彭修銀概括為:“以詩為魂,以寫為法,水墨為尚,抒情寫意?!保ㄅ硇捭y:《墨戲與逍遙:中國文人畫美學傳統(tǒng)》,文津出版社,1995年)姚華對文人畫的思考也著重指出,文人畫是“學也,且非學也,性靈也,文章也”。文人畫不僅是一門單純展示畫家繪畫技藝的藝術,更是一門中國文人求學問道明心見性的藝術。因此,中國文人畫的根本特點是“畫以載道”,是中國文化精神的傳承發(fā)明,是中國文人性靈的抒發(fā)呈現(xiàn),因此中國文人畫不能簡單地被西方美術所代替?,F(xiàn)代中國文人畫的衰微緣于論者無視兩者之間的根本區(qū)別。姚華由此而發(fā)出“國畫將亡”的悲嘆,推其禍源正在于“言畫者不知畫,謂畫為美術”。(鄧見寬:《再復鄧和甫論畫書》,《姚茫父畫論》,貴州人民出版社,1996年)

    面對西方美術理論的涌入,姚華等人致力于重新闡發(fā)中國文人畫的文化價值和美學特點。姚華的至交陳師曾發(fā)表了影響一時的經(jīng)典論文《中國文人畫之研究》,闡述文人畫的內在精神,梳理了其發(fā)展脈絡,力駁“文人畫無用”的論調。姚華也應邀為該文作序。在這篇文約義豐的序文中,姚華明確批評了寫實主義影響下繪畫只重形似不重性情,見物不見人的傾向。并提出觀其畫如見其人,“文人之畫有人存焉”的美學主張。這種強調繪畫是對畫家內心情感的自然抒發(fā)的論調是對倪瓚的“逸筆草草,聊抒胸中之逸氣”,以及石濤“我自用我法”的傳統(tǒng)繪畫理論的延續(xù)。在姚華的藝術實踐中,我們也可一窺這種“心師造化”的藝術理論。其所作花卉避塵脫俗,清新可人,“以書卷氣見長,鉛華洗去,挹露帶雨,楚楚有屈子香草美人遺意……”(姚茫父書畫集編撰委員會:《姚茫父書畫集》,貴州人民出版社,1996年)正是畫如其人,看其畫,可以窺其人的-儒雅之風,恬淡之境。再加之題詩表意,畫家性情與感悟盡在畫中。

    二、出古人新:在傳統(tǒng)中尋求生機

    姚華清醒地認識到文人畫在中西文化碰撞中的尷尬處境,并為之搖旗吶喊,但絕非頑固反對任何藝術革新。姚華深知藝術必須既有傳承又有流變,任何固守與撕裂都是危險的。他說:“作畫必欲胸無古人,目無今人。胸無古人則無藩籬,目無今人則死瞻徇,此純是為我之學。興趣一來,便盡力為之。尚未作畫之時,古今人茍有好處,凡吾所儲材皆不欲遺。一旦搦管,自寫胸臆,平時材料聽其自然奔赴而已。”(姚華:《姚華詩選》,貴州人民出版社,2000年)這段論述指出了藝術既要有傳承,要學習古人與今人的一切好處,更要突破古今人的藩籬,能出古人新,揮灑胸臆。因此,姚華及其同時代的中國畫學研究會的畫家們,上追古人,博習諸家,努力從“四王”之外尋找中國畫的精髓與靈感。在他們看來,“四王”不是不好,而是不易學。近世的中國畫壇彌漫著一種摹擬“四王”的風氣,卻得其形而不得其神,使中國畫走入浮華軟媚的窘途。因此,他們上溯元朱唐漢,從中尋求中國畫的生命力之源,以求采古變令。在此基礎上,姚華也逐漸形成了自己的獨特畫風。如他的山水畫頗有宋元山水的雄壯之氣象,正如劉海粟曾評價道:“姚華山水,山外浮山,水外繞水,于不可復加處作繁筆,于不可再略處作減筆,奇兵側出,墨點如蹄痕化鼓聲,山鳴壑應,林莽驚風,天臺桃源,近在咫尺,人間之煙火,生生不已。石田駿骨,髡殘枯煙,更見蘊藉深沉。”(姚茫父書畫集編撰委員會:《姚茫父書畫集》,《題弗堂所藏仕女古畫磚》,貴州人民出版社,1996年)

    姚華還憑借深厚的小學、考據(jù)學功力,直接用漢唐畫像磚補益繪畫。陳師曾對他的古畫磚入畫很是欣賞,曾有詩贊曰:“蛾眉奇絕內家妝,粉墨凋零想漢唐,好古另開金石例,弗堂雙甓費評量?!币θA的人物畫大都直接取養(yǎng)于漢唐畫像磚,他慣用“勾乙”法描繪人的面部,使人物更顯端莊典雅,頗有漢唐之風。

    姚華對文人畫的創(chuàng)新,更體現(xiàn)在他首創(chuàng)的穎拓之法上。穎拓是介于書與畫之間的一種藝術形式,以規(guī)摩古代金石碑刻為主。先用雙勾法鉤出輪廓,再用墨填匡廓外的部分,留雙勾輪廓內為空白,做出黑底白字的拓片效果。功夫全體現(xiàn)在動筆用墨上,兼書兼畫。姚華也說:“是畫是書無能名焉矣?!保ㄖ炝冀颍骸豆徘崱罚F州人民出版社,2013年)所拓之物廣泛,不僅有碑刻,還有南北朝及隋唐時期的佛造像及金石器皿等。在他1914年與陳師曾合作的祝壽之作《古歡圖》中,可一窺他穎拓入畫的風格。圖中有壺、釜、豆、鐎斗四體古器物。此四體古物皆穎拓所成,使得器物既有金石的質感,又有文人畫的凝動飛揚。虛虛實實,尺幅之間容納無盡之像,畫面立增古意。器中花卉乃陳師曾補繪,筆法老辣熟練,設色濃濕枯槁富于變化,可謂珠聯(lián)璧合,相得益彰。在姚華的穎拓作品中,最負盛名的當數(shù)藏于貴州省博物館的《穎拓泰山碑卷》,是根據(jù)秦泰山殘刻廿九字舊本制作。此穎拓后有葉恭綽、沈鈞儒、王福庵、黃賓虹、沈尹默、張伯駒、朱啟鈐、郭沫若等人的題跋。其中郭沫若的題跋頗有代表性:“……茫父穎拓,實古今來別開生面之奇畫也。傳拓本之神,寫拓本之照。有如水中皓月,鏡底名花,玄妙空靈,令人油然而生清新之感?!睆倪@個意義上來說,穎拓也是對文人畫的一種傳承與創(chuàng)新。正如黃賓虹所言:“穎拓猶畫,亦應以畫中有詩,詩中有畫的傳統(tǒng)美學觀念審視之?!?

    三、詩書相和:畫外之境與題畫心得

    詩畫一體,是文人畫的基本特征之一。早在宋代,蘇軾就有詩云“詩畫本一律,天工與清新”。清代詩論家葉燮也有“畫者,天地無聲之詩;詩者,天地無色之畫”的論述。以詩入畫,以畫繪詩,詩與畫,兩種不同藝術形式的結合正是文人畫的魅力所在。

    以詩入畫,卻要求畫家詩書皆通,畫作根植于深厚的學養(yǎng)之中。姚華作為最后一代科舉士人,舊學根底深厚。他精于金石小學考據(jù)之理,書法諸體皆善,獨樹一幟。早年更是以詩聞名,在他的《弗堂類稿》中,詩詞有十一卷之多。此外,他還是與王國維齊名的戲曲理論家。因而,姚華又被譽為“舊京都的一代通人”。如此全面的文化修養(yǎng),自然使得其畫作自有一種臻于化境的境界,更成就了他在民初京滓畫壇的領袖地位。

    姚華對自己畫作的評價為:“予豈能畫,詩而已,書而已,然性喜弄筆,凡筆之所事莫不為之,亦既為詩矣,為書矣。畫亦筆之一事,何不可為之有?故予為畫非能畫也,予所為畫以博其詩與書之趣,而非欲與畫史爭一時之名,競千秋之藝也?!保ㄠ囈妼挘骸蹲灶}山水冊尾與羨涔生》,《姚茫父畫論》,貴州人民出版社,1996年)誠然,這是姚華的自謙之語。但是,一句“博其詩與書之趣”也道出了其作品為詩、書、畫的結合,是詩、書、畫三者共同營造的一種藝術境界。

    1913年秋,姚華創(chuàng)作了一幅傳統(tǒng)題材的《秋霽圖》。此時姚華始步畫壇,正值中年。畫中是秋日晴空下的莽莽高山。畫幅上方有題詩曰:“人生能幾鶯花節(jié),一度鶯花一黯然。忽忽秋霜吹上發(fā),詩情畫意亦纏綿。”寥寥數(shù)語寫出了詩人感嘆時光易逝,歲月催老,華發(fā)早生的心境,儼然一首悲秋傷懷之作,與畫中秋境兩相應和,更添悲秋之情。

    詩詞之外,姚華亦以曲入畫。姚華是一個戲曲理論家,著有《菉猗室曲話》和《曲海一勺》兩部戲曲理論著作,更有作品集《菉猗曲》傳世。他畫《重陽秋菊立幅》,右上方留白處題有曲《閱金經(jīng)》:“蟹紫螯初健,月明霜緊催。時節(jié)重陽花正開。杯,幾家傾玉醅。秋又去,卻教花喚回。”畫中菊花三簇,淡粉淡黃,花繁枝茂。此曲卻寫出一派重陽秋夜、明月高懸,手持蟹螯與酒杯賞花的畫外場景。正如姚華所說:“畫有暗意,不能悉顯也,則以題透之;畫有省筆,不悉詳也,則以題足之?!保ㄠ囈妼挘骸额}畫一得》,《姚茫父畫論》,貴州人民出版社,1996年)以上兩幅畫作所題之詩與曲,正是為顯畫之暗意。

    對于題畫該如何題,題在什么位置,姚華對此也頗為講究。他說“題貴得地,確得地,非通畫不可。自愚論之,題畫非畫,實猶畫也?!保ㄠ囈妼挘骸额}畫一得》,《姚茫父畫論》,貴州人民出版社,1996年)題詠之句雖非畫,也是畫作的重要組成部分,必須題在適當?shù)奈恢貌拍芘c畫相得益彰。如他的《黃花扇面圖》中一株蘭花靜立于扇面左側,清幽靜雅。右側大面留白則題詩一首:“繁紅落盡始凄涼,直到忘憂也未忘。數(shù)朵殷紅似春在,春愁特此系人腸?!贝耸讉褐姡孕胁輰懗?,一句一行,如行云流水,正好與左側蘭花兩相呼應。使之成為畫面的一個重要組成部分,既平衡了畫面的整體感覺,又抒發(fā)了畫中所寓之情。

    在20世紀初洶涌澎湃的西化的激流中,姚華堅守中國文人畫傳統(tǒng),用理論和創(chuàng)作實踐回應新文化運動大流中的“文人畫衰頹”論,試圖力挽狂瀾,可謂逆流而行。所幸曲高并未和寡,姚華的堅守得到陳師曾、金誠等一批同道傳統(tǒng)畫家的支持與應和,他們的共同努力,使得傳統(tǒng)的文人畫得以進一步傳承和發(fā)展,為現(xiàn)代中國國畫藝術的繁榮昌盛留下了珍貴的藝術遺產和可貴的歷史經(jīng)驗。

    (責任編輯:耿坤)

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