科幻文學(xué)與當(dāng)下中國筆談（之一）

張頤武+徐勇+鄭軍

主持人語：

新世紀(jì)以來，隨著科幻文學(xué)的勃興以及一些有代表性的科幻文學(xué)作家和作品的出現(xiàn)，科幻文學(xué)逐漸進(jìn)入公眾乃至學(xué)界的視野，引起越來越多的關(guān)注：科幻文學(xué)日趨呈現(xiàn)出“主流化”的傾向。但另一系列問題也隨之凸顯?？苹梦膶W(xué)自近現(xiàn)代以來即以有之，為什么恰恰是在近十?dāng)?shù)年來才開始顯現(xiàn)出真正的活力？而這十?dāng)?shù)年，恰恰是中國作為大國崛起的重要背景，兩者間，有無內(nèi)在的關(guān)聯(lián)？科幻文學(xué)作為最具“現(xiàn)代性”特征的文類之一，為什么自近現(xiàn)代以來屢遭“被壓抑”的命運？它在今天的勃興又說明了什么？如此種種，都使得科幻文學(xué)作為一個話題與當(dāng)下中國的命運變遷之間構(gòu)成一種潛在的對話關(guān)系。就科幻文學(xué)與當(dāng)下中國之間的關(guān)系而論，它不僅是一個“當(dāng)下”的話題，也是一個歷史的話題，它不僅聯(lián)系著中國的現(xiàn)代化進(jìn)程，也聯(lián)系著中國自近現(xiàn)代以來所經(jīng)受的屈辱與希望，及其背后的沉淪和奮起。從這個角度看，科幻文學(xué)的當(dāng)代變遷某種程度上也是中國近現(xiàn)代以來歷史文化變遷的隱喻和象征。本著這種理解，我們組織了這次關(guān)于“科幻文學(xué)與當(dāng)下中國”的筆談。下面的幾篇文章，既是這一筆談的成果，也從各自的角度闡述并回答了上述問題。

主持人：張頤武

主流化進(jìn)程與想象的重構(gòu)：

科幻文學(xué)與當(dāng)下中國

張頤武

中國的科幻文學(xué)最近十年有了明顯的復(fù)蘇的趨勢，一面有了許多重量級的新的作者，如劉慈欣、王晉康、韓松等等。這些作者都已經(jīng)受到了社會的廣泛的肯定，也有了自己極為穩(wěn)定且還在不斷擴(kuò)大的讀者群。另一面它在網(wǎng)絡(luò)中引發(fā)了熱議，激發(fā)了諸多的網(wǎng)絡(luò)上的閱讀和討論。這個在中國命運多舛的文學(xué)類型似乎再度得到了發(fā)揮的機會。我們可以看到科幻文學(xué)在文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程中的“主流化”的進(jìn)程已經(jīng)開始，科幻文學(xué)已經(jīng)彰顯了其重要性。

這當(dāng)然有其復(fù)雜的歷史背景，也有其當(dāng)下的理由。思考科幻小說的中國命運，其實是一個異常有趣的命題，也是文學(xué)研究面對的挑戰(zhàn)。這樣的新的狀態(tài)是“新世紀(jì)文學(xué)”的新的現(xiàn)象，也是全球華語文學(xué)的新變化的一個重要的方面。如何理解科幻文學(xué)和當(dāng)下中國是一個重大的議題，不可能通過一篇短文厘清這個議題。我只能提供一些粗略的探討，提供一些具有議題價值的“點”。

首先我們需要面對的是“科幻”小說的歷史。我們都知道科幻毫無疑問是一個“現(xiàn)代性”的文類?？茖W(xué)本身就是現(xiàn)代性的支柱，而科幻的想象依賴科學(xué)的背景。但在現(xiàn)代中國的文學(xué)想象中，科幻小說幾乎從未得到過正統(tǒng)的文學(xué)界的關(guān)注和討論，它僅僅是作為一個模糊曖昧的形象出現(xiàn)在文學(xué)的邊緣的。它的“非主流”的特質(zhì)一直是它的“現(xiàn)代性”的歷史宿命。

科幻小說從未像有中國傳統(tǒng)的淵源的小說類型，諸如言情或武俠這樣的作品那樣受到過正統(tǒng)的“新文學(xué)”的高度的關(guān)注。那些作品從晚清以來被歸入了“鴛鴦蝴蝶派”，在“新文學(xué)”崛起之前曾經(jīng)有過在新形成的以市民為核心讀者的閱讀中的主流地位。而“新文學(xué)”在五四運動中崛起的初期，很大程度上是和“鴛鴦蝴蝶派”爭奪文化空間。作為通俗文學(xué)的“鴛鴦蝴蝶派”雖然在“新文學(xué)”崛起后地位下降，但作為通俗文學(xué)的廣泛的閱讀仍然存在。而科幻在中國“現(xiàn)代性”文化中的“位置”似乎一直曖昧難明，人們對它有某種好奇心，但又不關(guān)注它的變化，而它自己的歷史敘述似乎也難以形成有機的、連續(xù)性的敘述。它在現(xiàn)實中處于邊緣，在歷史中形象模糊。它無疑屬于“鴛鴦蝴蝶派”的一部分，難以有自己的空間，但又遠(yuǎn)非“鴛鴦蝴蝶派”的主流或核心。雖然王德威的《被壓抑的現(xiàn)代性》中討論過早期的科幻，但它在通俗文化中顯然難以和言情或武俠這樣的主流類型相比肩。在現(xiàn)代中國也僅僅在新中國成立后的五十年代和七十年代末八十年代初形成了幾個小的高潮，但那時產(chǎn)生的作品和作家也沒有被文學(xué)史的敘述所關(guān)切和研究。

中國“現(xiàn)代性”的話語最推重的就是“科學(xué)”的精神，但科學(xué)幻想的小說顯然沒有得到過更多的認(rèn)可?！翱茖W(xué)”是中國“現(xiàn)代性”的最主流的價值，但試圖用科學(xué)來想象未來的科幻小說似乎難以進(jìn)入主流的視野。它應(yīng)該具有科學(xué)精神，這應(yīng)該可以被最推重“科學(xué)”價值的“新文學(xué)”主流所吸納。但顯然沒有這樣的狀況。盡管中國現(xiàn)代性話語和“新文學(xué)”的最重要的人物魯迅就翻譯過科幻小說，但科幻還是無法進(jìn)入主流的視野。這種狀態(tài)似乎是一個在整個現(xiàn)代化的歷史中都是掙扎圖存，把自己的民族的未來寄托于科學(xué)之中的文化所難以想象的。但科幻在整個中國現(xiàn)代的文化想象中的曖昧的位置卻是現(xiàn)實的存在。這其實和“科幻”與“科學(xué)”的微妙的關(guān)系相關(guān)。在現(xiàn)代中國，科學(xué)具有絕對的意義，對于民族救亡圖存具有絕對的價值。因此科幻和科學(xué)的矛盾性就是中國“現(xiàn)代性”并不期望的，這似乎是科幻被忽視的重要的內(nèi)在的動因。

從科幻小說的基本想象看，它對未來的想象一直包含著一系列的復(fù)雜的關(guān)系。這些關(guān)系也是“現(xiàn)代性”的內(nèi)在的矛盾的一部分。它的兩個矛盾關(guān)系形成了對中國科幻小說的內(nèi)在的限制：

一是現(xiàn)實與想象之間的矛盾?？苹每偸切枰绗F(xiàn)實，跨越時空，對未來提出諸多暢想。這使得科幻常常是置于現(xiàn)代性的想象的前端，對人類的科學(xué)的未來提供想象。但現(xiàn)代中國處于在世界上科學(xué)落后，貧弱并主權(quán)不完整的國家。民族掙扎圖存所需要的是以歐美和蘇聯(lián)為參照的橫向的“趕超”，我們對未來的想象已經(jīng)有了一個以空間的范例作為時間上追趕的對象。因此讓中國的科幻提出對于全球性問題的想象，似乎是難以達(dá)成的。中國“現(xiàn)代性”所期待的是民族命運的超越。這其實對科幻提供了內(nèi)在的限制。我們要追求的目標(biāo)已經(jīng)在世界上存在，我們就難以形成科幻所需要的面向。

同時，從內(nèi)容和形式的角度觀察，中國“新文學(xué)”的主流由于現(xiàn)代性的內(nèi)在的要求又是以表現(xiàn)“現(xiàn)實”為目的的，現(xiàn)實被寫實主義賦予了絕對的意義。對寫實地觀照現(xiàn)實的要求一直是中國“新文學(xué)”的主流傳統(tǒng)?？苹眯≌f在緊迫的現(xiàn)實命題之前顯得太離開時代的主題，它的想象的面向也過度地不切題，和中國緊迫的現(xiàn)實問題和苦難脫節(jié)，它對于未來的“暢想”往往由于缺少現(xiàn)實的依托而受到指責(zé)和忽視。在一個吃飯問題尚且嚴(yán)峻的普遍貧困的社會中，科學(xué)幻想難免被視為空中樓閣，也往往變成對青少年進(jìn)行科學(xué)普及的科普作品而忽視其文學(xué)價值?？苹帽徽J(rèn)為是科學(xué)的某種延伸，一種普及科學(xué)知識的路徑而非一種獨特的文學(xué)樣式。因此，在中國現(xiàn)代文學(xué)的階段和當(dāng)代文學(xué)的前期，科幻小說由于太不寫實而受到忽視。它的內(nèi)容太過不“寫實”變成了它的問題。但到了二十世紀(jì)八十年代的“新時期”之后，“現(xiàn)代主義”的復(fù)雜技巧和表達(dá)方式，如象征、反諷、人稱和視角變化及心理表現(xiàn)的意識流等等開始進(jìn)入文學(xué)，逐步成為在寫實的小說主流中不可或缺的藝術(shù)元素。由于科幻小說卻始終在這一“現(xiàn)代主義”的主流的變化之外，它的技巧就顯得落伍，它又被認(rèn)為形式太過寫實，這也變成了問題。可以說在二十世紀(jì)八十年代以前，科幻小說由于內(nèi)容太不寫實而受到忽視，但二十世紀(jì)八十年代之后，又由于形式太過寫實而受到忽視。它在主流的“新文學(xué)”之中受到的忽視就來自這種復(fù)雜的狀態(tài)。

二是倫理和人文與科技的矛盾。這是科幻小說對人類未來想象經(jīng)常提出的重要而基本的命題?？苹眯≌f常常表述的是倫理和宗教的人文性和科學(xué)之間的內(nèi)在的矛盾，所謂“兩種文化”之間的內(nèi)在的困擾和矛盾是科幻聚焦的主題?？苹玫臑跬邪钜欢ㄔ诟吒杳瓦M(jìn)的進(jìn)步潮流之中有很多憂慮和反思。正面的烏托邦和反面的烏托邦之間的張力正是科幻小說的內(nèi)在的魅力所在。我們未來由于科技的高速發(fā)展產(chǎn)生的巨大的不確定性變成了科幻的內(nèi)在的問題。這些矛盾使得科學(xué)和人類的未來之間產(chǎn)生的關(guān)系是異常復(fù)雜的。但中國的“現(xiàn)代性”的倫理其實就來自科學(xué)本身?？茖W(xué)在中國現(xiàn)代被賦予了和迷信及落后決裂的重要的倫理意義?？茖W(xué)在倫理上是至高無上的，這種倫理的要求使得科幻小說難以深入地探討各種復(fù)雜的矛盾和人類的困惑。中國由于在一百多年來世界歷史中的時間上的滯后和空間上的特異的歷史情勢，使得中國社會的“現(xiàn)代性”的內(nèi)在的要求把倫理與科學(xué)，人文與科學(xué)的復(fù)雜關(guān)系簡化?？茖W(xué)是人們在日常生活之外的具有超越性的維度，它具有讓人崇拜的巨大的力量。這種力量使得人們從自己的生活之外去觀照它。科學(xué)精神的至高性被確立，因此科幻小說的復(fù)雜性也難以展開，對“人性”和科學(xué)的復(fù)雜觀照難以得到發(fā)揮。這種內(nèi)在的視角的限度也是中國“現(xiàn)代性”的內(nèi)在的限度。主流文學(xué)在“新時期”在表達(dá)科學(xué)的議題時也都是將科學(xué)置于社會的“外部”來對待的。如徐遲的《哥德巴赫猜想》就把數(shù)學(xué)家陳景潤視為超越現(xiàn)實世界的不可思議的人物，直到九十年代的朱蘇進(jìn)的《絕望中誕生》都延伸了這一想象?？茖W(xué)是在社會之外俯視社會的神秘之物，以至于對科幻小說的想象的難以認(rèn)可就成為社會的主流。

但在中國的高速的全球化和市場化的進(jìn)程之中，中國的社會和文學(xué)都發(fā)生了根本性的變化，中國開始告別了它的“現(xiàn)代性”的歷史的限度，進(jìn)入了新的發(fā)展進(jìn)程之中。有三個因素對于科幻文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)一步主流化提供了歷史的條件。

首先，中國經(jīng)濟(jì)的高速成長使得中國脫離了原有的“第三世界”的境遇，中國不再是一個貧弱的社會，普通人也告別了匱乏的生活，而高速發(fā)展又帶來了諸多新的問題。中國社會由于自身的高速的發(fā)展，而和發(fā)達(dá)社會面臨既有相似性又有極大差異的新的結(jié)構(gòu)。中國的科技力量的展現(xiàn)是其全球影響力的重要的部分。中國具有的全球性的意義使得中國的想象力需要在一個超出歷史限定的全球的層面上展開。科學(xué)的力量的復(fù)雜性開始成為社會的一個關(guān)鍵性的議題，科學(xué)和日常生活之間的聯(lián)系越來越緊密?？苹眯≌f對未來的思考，對于倫理和人文與科學(xué)的問題的關(guān)注更已經(jīng)成為了社會的關(guān)鍵的主流問題。如氣候問題和環(huán)境問題、轉(zhuǎn)基因和試管嬰兒和代孕以及互聯(lián)網(wǎng)帶來的諸多身份和認(rèn)同等方面的困擾都早已成為中國公眾思考和探究的焦點，形成經(jīng)久不衰的公共議題。這為科幻小說提供了新的歷史平臺。

其次，中國文學(xué)的結(jié)構(gòu)也由傳統(tǒng)“現(xiàn)代性”的主流文學(xué)和非主流的分野轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)的“純文學(xué)”和類型文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的三足鼎立。在傳統(tǒng)的“純文學(xué)”越來越走入小眾化和專業(yè)化的狀態(tài)之后，失去了對公眾的影響力之后，文學(xué)的狀況和結(jié)構(gòu)都發(fā)生了重要的變化。這種變化為作為獨特類型的科幻文學(xué)帶來了新的社會的可能性。中國小說的類型的解放已經(jīng)成為當(dāng)下文化的一個重要的現(xiàn)象，像“穿越”這樣的新的類型的出現(xiàn)都為科幻小說提供了支撐。

再次，中產(chǎn)群體的急劇擴(kuò)大，80后90后的年輕一代的迅速崛起和互聯(lián)網(wǎng)到移動互聯(lián)網(wǎng)的新的社會格局為科幻小說提供了新的讀者。這些讀者有其全新的生活形態(tài)和思維方式。他們對于全球性議題的關(guān)切和對于自身的自我認(rèn)同的需要，他們在一個全球化的不確定的世界上生存所面臨的新的問題都為科幻文學(xué)提供了可能性。

這樣，像劉慈欣等人被新的社會和文學(xué)的主流所接納和科幻小說的復(fù)興就絕非偶然現(xiàn)象。這是科幻小說開始主流化的一個重要的征兆，科幻小說的想象力可以說是在中國真正開始為社會的主流所接納。這個進(jìn)程已經(jīng)開始。從今天看，科幻文學(xué)是從未來進(jìn)入當(dāng)下的，是從超大的空間進(jìn)入我們的內(nèi)心。它把自身的想象置于未來之中，在科幻中和在傳統(tǒng)的文學(xué)中的根本性的區(qū)別在于，傳統(tǒng)的文學(xué)總是在想象已經(jīng)發(fā)生的一切，就是像穿越這樣的具有獨特想象力的類型也是讓當(dāng)代人回返一個已經(jīng)存在的世界。但科幻的妙處就是將自己置于一個未來的“點”來觀照世界。在這里，虛構(gòu)之虛構(gòu)是現(xiàn)實，現(xiàn)實的現(xiàn)實是虛構(gòu)，超溢反而是回歸。這個“虛構(gòu)的虛構(gòu)”是指在從現(xiàn)在想象未來中，編造了虛構(gòu)的未來，從這個未來回返現(xiàn)實。這個“現(xiàn)實的現(xiàn)實”是把未來當(dāng)做現(xiàn)實，當(dāng)做比今天的現(xiàn)實更為現(xiàn)實的虛構(gòu)。這一類型的想象力和對于人性的可能性的探究為當(dāng)下提供了新的可能性。中國當(dāng)下的想象力無論在對于中國的未來自我定位的方面，還是在中國人的自我認(rèn)同方面，還是在對于科學(xué)的再思考方面，現(xiàn)實的科幻的虛構(gòu)的想象力提供的見證都變得不可或缺。

中國的科幻既開始置于世界的科幻類型的運作之中，如劉慈欣英文譯本的出現(xiàn)等。同時也是全球華語文學(xué)的一個重要的類型，這個類型的主流已經(jīng)在中國大陸得到的充分的展開?？苹眯≌f對于重構(gòu)中國想象力具有傳統(tǒng)的主流文學(xué)沒有的可能性。它也在類型文學(xué)中展現(xiàn)了科技力量的多面性的現(xiàn)實的能量，這種能量是和當(dāng)下的社會情勢緊密相連的。由此看來，科幻的“主流化”的進(jìn)程已經(jīng)開始?？苹迷跀[脫自己的二十世紀(jì)的命運，變成了二十一世紀(jì)中國文學(xué)想象力的一個重要的方面。這個變化會體現(xiàn)在未來的文學(xué)史中，也會體現(xiàn)在當(dāng)下讀者的閱讀之中。中國科幻文學(xué)的新的可能性正在展開之中。

作者簡介：

張頤武，北京大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，北京大學(xué)文化資源研究中心主任。

論科幻：被預(yù)支的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性

徐 勇

一

王德威曾用“被壓抑的現(xiàn)代性”之一種來描述中國近現(xiàn)代以來“不入（主）流”的科幻寫作，“在追尋政治（及文學(xué)）正確的年代里，它們曾被不少作家、讀者、批評家、歷史學(xué)者否決、置換、削弱或者嘲笑”（王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性》，第11頁，北京大學(xué)出版社，2005年）。就文學(xué)史的寫作及其秩序而言，這一狀況至今并沒有得到根本的改變。近幾年來，科幻寫作雖極發(fā)達(dá)，讀者甚眾，出現(xiàn)了諸如《地球往事》三部曲（劉慈欣）《逃出母宇宙》（王晉康）之類的恢弘經(jīng)典之作，仍不被主流文學(xué)界接受。但這似乎不能說明什么，因為畢竟，在“被壓抑的現(xiàn)代性”這一概念下，科幻文學(xué)的現(xiàn)代性內(nèi)涵既不獨特也不明顯。事實上，對科幻文學(xué)來說，其區(qū)別于它種文類現(xiàn)代性內(nèi)涵的地方恰恰在其獨特的時間敘事上，這一特征在中國近些年來的科幻小說中表現(xiàn)尤其明顯。用王德威的話說，這是一種“‘未來完成式的敘述法”（《被壓抑的現(xiàn)代性》），而這也就意味著，科幻文學(xué)其實乃是一種“被預(yù)支的現(xiàn)代性”。其最為典型的例子莫過于劉慈欣的《地球往事》系列（《地球往事·三體》《地球往事·黑暗森林》《地球往事·死神永生》）。該系列寫的明明是未來的可能發(fā)生的事情，卻被冠之以“往事”之名，這樣一種過去與未來的交織，其呈現(xiàn)出來的毋寧說是一種未來視角。這里的“往事”并非“往事”，其對事實中的現(xiàn)在來說乃是未來，可見在這里，過去、現(xiàn)在和未來與其說是線性發(fā)展著的，毋寧說“過去”和“現(xiàn)在”都是在“未來”之后出現(xiàn)的。

所謂“被預(yù)支的現(xiàn)代性”是相對于一般意義上的現(xiàn)代性而言的，其與一般意義上的現(xiàn)代性的區(qū)別主要表現(xiàn)在敘述的起點上。柄谷行人曾用“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”來描述現(xiàn)代性的敘事邏輯，“談?wù)摗L(fēng)景以前的風(fēng)景時，乃是在通過已有‘風(fēng)景的概念來觀察的”（《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，第10頁）。換言之，這是一種以現(xiàn)在為起點（“風(fēng)景的概念”）回溯式的敘事方法，通過建立過去（“以前的風(fēng)景”）同現(xiàn)在的聯(lián)系，以此想象建構(gòu)未來的圖景?？苹脤懽髋c之既同也不同。科幻寫作也常常采取回溯法，但這一回溯法是以未來為起點，并指向未來的。在這一邏輯下，過去和現(xiàn)在都只有在未來的觀照下才有其意義。就此而論，它是對過去和現(xiàn)實的想象性重構(gòu)或改寫。這是一種以未來作為敘述或思考的起點而展開的敘事形式，其某種程度上決定或賦予了科幻小說一種反思色彩。正是這點，使得科幻小說常常具有了“審美的現(xiàn)代性”特征——對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的批判——而與后現(xiàn)代性聯(lián)系在一起。另一方面也要看到，一旦“未來”顯示出其無望或絕望的前景（如地球毀滅、世界末日之類），“現(xiàn)在”也會呈現(xiàn)出“世紀(jì)末”的復(fù)雜內(nèi)涵來。在科幻小說中，“未來”并不總是樂觀的，雖然人類的科技水平不斷地處于高速發(fā)展的態(tài)勢。此種情況下，再去反觀人類的“現(xiàn)在”，“現(xiàn)在”便顯得頹廢、悲壯而絕決了。

這樣一種以未來為起點的敘事，主要從三個方向上展開，一個方向是以未來為起點朝向未來的敘述。如劉慈欣的《時間旅行》、王晉康的《生命之歌》、韓松的《老年時代》、《地球戰(zhàn)士》。另一個方向是以未來為思考起點的現(xiàn)實敘述。其所敘述的雖是現(xiàn)實中發(fā)生的事情，但因為其是以未來作為參照，其實是創(chuàng)造了一種現(xiàn)實與未來的并置形式。何夕的很多科幻小說都屬于此類，如《六道眾生》《愛別離》《十億年后的來客》《異域》等，王晉康的《死亡大獎》，劉慈欣的《球狀閃電》《鏡子》《鄉(xiāng)村教師》，韓松的《看的恐懼》，等等。第三個方向，是從未來往回溯，這是一種以未來為起點的重述。除了前面提到的《地球往事》系列外，這樣一種重述的典型是劉慈欣的另一小說《西洋》（劉慈欣）。這也是一篇重新想象世界政治格局的小說，小說中雖然出現(xiàn)了1997年7月1日這樣的歷史時間，但這一時間在其中實際上是以未來的指向顯示其意義的。1997年7月1日，不是香港回歸中國，而是北愛爾蘭從中國的殖民統(tǒng)治下回歸英國。這時的世界中心，并非美國，而是中國，紐約也成了中國的新大陸。這樣一種想象的由來，源于1420年下西洋抵達(dá)索馬里時鄭和的一次個人大膽的選擇，歷史因此而被改寫。不難看出，科幻小說在時間敘事上雖有不同模式，但其關(guān)鍵還在如何看待未來，可以說，對待未來的態(tài)度決定了科幻小說的現(xiàn)實取向和歷史敘事。

二

顯然，科幻小說不同于以現(xiàn)在為起點的現(xiàn)代性宏大敘述?，F(xiàn)代性宏大敘事的誕生很大程度源于對“過去”的否定和對“未來”的信心，這樣一種時間觀決定了宏大敘事中想象的本體論意義和烏托邦色彩。換言之，想象是與未來、理性、進(jìn)步和希望聯(lián)系在一起的。這與科幻小說中的想象的功能并不相同。對于科幻小說來說，雖不可沒有以科學(xué)為依托的想象或幻想（參見孔慶東：《中國科幻小說概說》，《涪陵師范學(xué)院學(xué)報》，2003年，第3期），但幻想于它卻往往只是工具，是手段，有時甚至只是人類拯救自身的方式方式（《逃出母宇宙》、《地球往事》三部曲）。質(zhì)言之，想象只是想象。從這個角度看，科幻小說從來就沒有單純地表現(xiàn)出對技術(shù)進(jìn)步的無條件屈從。而這，與科幻小說以未來作為敘述、思考的起點息息相關(guān)?，F(xiàn)代性宏大敘事雖然以現(xiàn)在作為敘述的起點，但其落腳點卻是未來，這樣一種邏輯下，現(xiàn)在乃至過去都是可以忽略不計甚至可以被犧牲掉的。從這個角度看，以現(xiàn)在為起點的現(xiàn)代性宏大敘事，其實是最不現(xiàn)實或現(xiàn)世的。相反，以未來作為敘述起點的科幻文學(xué)，卻并不崇拜未來，不論其多么的富于想象力和超前性，它都極具現(xiàn)實關(guān)懷和對未來的反思，這一傾向在韓松的科幻寫作十分明顯。對于科幻文學(xué)而言，“未來”既是其敘述的起點，也是思考的起點，正是這后一點決定了其所指向的常常是現(xiàn)實問題。簡言之，這是一種旨在對諸如宇宙的未來和人類的命運等等之類具有宇宙（而非人類）終極意義的命題的思考下，表現(xiàn)出來的對現(xiàn)實的介入。其結(jié)果，常常使得科幻小說具有了強烈的現(xiàn)實批判色彩，諸如對人類在面對末日災(zāi)難面前的放縱與墮落（《逃出母宇宙》），所謂以人類文明為借口的帝國霸權(quán)（《天使時代》），科技進(jìn)步導(dǎo)致的對人的異化（《老年時代》、《地球戰(zhàn)士》）等等問題的反思，是其明顯表征?？梢哉f，正是源于這樣一種以未來為起點的敘述，科幻小說常常表現(xiàn)出一種針對現(xiàn)實的審慎或?qū)徱暤膽B(tài)度。同樣是針對現(xiàn)實，穿越小說以現(xiàn)在為起點往回穿越歷史，指向的其實是對現(xiàn)實的逃避，科幻文學(xué)則以未來作為起點，直面現(xiàn)實中的問題，這是一種以未來為視角對現(xiàn)實提出的警示。

另外需要看到，科幻文學(xué)雖以未來作為起點，其折射或反映的卻是時代的癥候或表象。換言之，這是立足于現(xiàn)實基礎(chǔ)上的想象未來。就此而言，中國當(dāng)前的科幻文學(xué)最能顯現(xiàn)出大國崛起的信心和魄力。劉慈欣之所以在《西洋》中能夠充滿信心的重新想象世界格局，其重要原因還在于中國作為大國崛起所顯示出來的未來的可能。這樣一種背景下，中國人拯救地球常常成為科幻作家不由自主的選擇，羅輯（劉慈欣《地球往事 黑暗森林》）、皇甫林（王晉康《生死平衡》）、楚天樂（王晉康《逃出母宇宙》）、何夕（何夕《六道眾生》）等等，都是這方面的英雄代表。而也正是因為這一中國作為大國崛起所構(gòu)成的底色，使得中國當(dāng)前的科幻小說普遍表現(xiàn)出一種樂觀主義風(fēng)格來。

三

某種程度上，正是這樣一種以未來作為起點的敘述，決定了科幻小說的超越性?？苹眯≌f雖具有批判現(xiàn)實的傾向，但卻不能僅僅視為超前性。超前性與超越性不同。超前性往往表現(xiàn)在對線性時間觀的崇拜（即對未來的崇拜）上，而超越性卻可以表現(xiàn)出對線性時間的揚棄。換言之，在科幻小說中，時間并不總是從過去經(jīng)由現(xiàn)在向未來發(fā)展的，相反，其常常以預(yù)設(shè)的未來的某個點為核心而指向現(xiàn)在或更遠(yuǎn)的未來（最典型的就是《逃出母宇宙》和《地球往事》三部曲）。這樣一種超越性，使得科幻小說表現(xiàn)出“去主體化”的傾向。所謂“去主體化”，是指現(xiàn)代意義上的個人、民族、國家和大寫的上帝（包括科學(xué)、真理、理念等）等等都失去了其應(yīng)有的崇高性，不再具有主體的地位。

就科幻文學(xué)的“去主體化”而言，其針對的核心其實是“大寫的人”?！叭恕钡闹黧w地位遭到懷疑，人類中心主義也被作為一個問題提出，這也就是所謂的“后人類”視角。對于宇宙而言，生存本身似乎才是真正首要的法則，而不是什么基于人性的倫理、自由、平等之類的普世價值。人類既然不是宇宙的中心，溫情脈脈的人性在生存作為宇宙法則的前提下就顯得可疑而微不足道了（《地球戰(zhàn)士》），而事實上，在《地球往事·黑暗森林》和《地球往事·死神永生》中，可以說正是溫情脈脈的人性、人情導(dǎo)致了人類的毀滅。當(dāng)然，這樣一種反人類中心主義，并不是要否定人性，而只是告訴我們?nèi)诵约捌鋫惱碓诿鎸ι鎲栴}時的限度，并不能被無限放大，《天使時代》中，劉慈欣把這一問題置于（延伸至）國際政治格局中表現(xiàn)，讓人震撼不已。這樣一種“去主體化”也表現(xiàn)為對人性之“惡”的反思。人性之“惡”的說法和由來，莫不源于對某種穩(wěn)定秩序的崇拜，可以說，正是基于這一崇拜才使得人類對人性之“惡”表現(xiàn)出極大的恐懼，但事實上，在宇宙的法則面前，人性之“惡”其實并不成其為一個問題（《地球往事》三部曲）。這樣一種對人性“惡”的思考，使我們自然而然地表現(xiàn)出對人類文明的再思考，人類文明雖帶來秩序和穩(wěn)定，但其實也意味著退化和生命力的衰減，科幻小說帶來的正是對這一文明辯證法的重新思考，其與純文學(xué)或哲學(xué)中對強力與野性的呼喚（如尼采哲學(xué)）之間構(gòu)成一種若隱若現(xiàn)的對應(yīng)關(guān)系。

另一方面，在那些以未來為起點導(dǎo)向未來的科幻小說中，常常也出現(xiàn)對人和機器之間主次關(guān)系的再思考。隨著被想象中的科學(xué)的高度發(fā)展，機器逐漸從人類的附屬工具而躍居成為人類日常生活的重要組成部分，這時，一個問題便隨之而生，智能機器其作為“人”的價值能否得到認(rèn)可？智能機器能否具有同“人”一樣的生存權(quán)利（王晉康的《生命之歌》）？這一系列問題，是隨著對“人”的地位的重新思考同時展開的。在以宇宙為參照的觀察視角下，“人”的優(yōu)越性逐漸消失，而成為“蟲子”（《地球往事》），但即使如此，“人”之為“人”所具有的內(nèi)心的深度和豐富復(fù)雜性（感情、思想和藝術(shù)才能）仍是智能機器或先進(jìn)文明所不具有的（劉慈欣：《詩云》、《地球往事·黑暗森林》）。因此，即使是在太陽系整體毀滅的時候，敘述者或作者仍在想著文化的保留問題（《地球往事·死神永生》），可見，科幻文學(xué)雖然表現(xiàn)出對人類中心主義的反思和“去主體化”（或泛主體化）的傾向，但并不反文化。換言之，文化在這里更多是作為人類文化而非國族文化顯示其意義的。

這也意味著，一旦民族、國家、上帝等等在“宇宙共同體”面前都變得迷離而不再重要時，“人”作為“人”不僅僅只是個體，他還是作為人類的象征而存在。而也正是這一個人而兼人類的重合，使得科幻文學(xué)（小說）表現(xiàn)出對“人”的復(fù)雜態(tài)度來，它不再是大寫或小寫的人，而毋寧說是“宇宙共同體”中的人類的代表，其既表現(xiàn)出對以“人”為中心的主體美學(xué)/哲學(xué)的反對，又表現(xiàn)出對“人類文明”的高度肯定;既在生存原則的前提下對人性的“惡”有客觀冷靜地呈現(xiàn)，又仍執(zhí)念于人性的愛與美;既迷戀科學(xué)，也認(rèn)識到科學(xué)的終極局限。從這個角度看，科幻文學(xué)表現(xiàn)出來的其實是對人類處境和命運的終極思考。這也是一種形而上學(xué)，宇宙學(xué)意義上的形而上學(xué)，值得認(rèn)真對待。

作者簡介：

徐勇，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，北京大學(xué)中文系博士，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后。主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及文化研究。

科幻，向文學(xué)舞臺中心邁進(jìn)

鄭 軍

一

這幾年我和主流文學(xué)界朋友合作搞科幻，包括寫評論、協(xié)助組稿、進(jìn)課題組搞調(diào)研等。我發(fā)現(xiàn)主流文學(xué)界朋友考察科幻，關(guān)注的總是科幻文學(xué)里不那么主流的作品。比如社會寓言作品，反烏托邦作品，或者同性戀之類的邊緣題材。這些領(lǐng)域的科幻當(dāng)然也有佳作，但它們在科幻文學(xué)里沒有代表性。

這說明雙方科幻的視角確有差距。所以我覺得有必要先討論一下，怎么去認(rèn)識科幻文學(xué)。

所有文學(xué)作品從主題上來看，都是在討論人。所有文學(xué)作品從形式上來考察，都是在表現(xiàn)美?？苹迷谶@兩方面也不例外，只是它討論的并非一般人性話題，而是科技進(jìn)步背景下人性的變化。比如科學(xué)家內(nèi)部的倫理，科技與社會的矛盾與合作，科技進(jìn)步導(dǎo)致人與自然的關(guān)系發(fā)生怎樣的變化，科技對傳統(tǒng)道德和社會結(jié)構(gòu)的沖擊等等。

用傳媒學(xué)概念來說，相對于傳統(tǒng)文學(xué)，這些都是新的議題設(shè)置。像《侏羅紀(jì)公園》這樣的科幻作品，其主題是社會如何建立監(jiān)控科技運用的機制。如果評論家不熟悉這個話題的來龍去脈，就只會把它當(dāng)成一部怪獸片來看。

任何文藝最終都是社會現(xiàn)實的反映?？苹盟从车纳鐣F(xiàn)實，就是工業(yè)化對整個社會帶來的沖擊，所以它誕生于最早工業(yè)化的歐洲。美國在二十世紀(jì)成為世界科技中心后，這里也成為世界科幻的中心。中國百年來幾次科幻創(chuàng)作高潮也都對應(yīng)著科學(xué)事業(yè)的高潮：第一次出現(xiàn)在清末新政時代，第二次出現(xiàn)在建國后到文革前，第三次出現(xiàn)在文革后“科學(xué)的春天”時代，第四次則是高校擴(kuò)張后的結(jié)果。

科幻文學(xué)所擅長表現(xiàn)的也并非普通的美，而是科技中包含的美學(xué)因素。一定要知道，科技成果進(jìn)入小說、影視或者繪畫以后，就成為一個審美對象，而不是一個認(rèn)知對象。不管作者為了描寫而使用多少科技術(shù)語，它首先是個藝術(shù)形象。當(dāng)然，科幻作家也會描寫人物之美、自然之美，但這些領(lǐng)域畢竟不是他們的特長。如果一個讀者，包括文學(xué)評論家這樣的高級讀者，不能看懂科幻作品里的科技知識，就很難感受并欣賞蘊含在這些知識背后的美。

所以，科幻的讀者往往有一定的理工科背景，這個文學(xué)門類的興旺，不管是在發(fā)達(dá)國家還是在中國，都出現(xiàn)在高等教育普及之后?？纯疵绖　渡畲蟊ā罚憔椭揽苹梦膶W(xué)的讀者是群什么人，即使在生活方式上，他們和傳統(tǒng)文學(xué)的讀者都有著很大區(qū)別。

上面這些只是我個人的總結(jié)，并非定論。對于科幻藝術(shù)規(guī)律，主流文學(xué)理論并沒給出答案?，F(xiàn)今整個文學(xué)理論大廈都是在沒有考察科幻的前提下建構(gòu)的，所以不可能對它有什么研究。科幻文學(xué)界也沒有現(xiàn)成答案，現(xiàn)今的科幻作家主要埋頭于創(chuàng)作實踐，理論自覺性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。所以，上述問題我也只是把它們提出來，希望大家在考察科幻作品時一起尋找答案。

二

如果是不熟悉科幻的作家、評論家和讀者想了解科幻現(xiàn)狀，他們可能還需要知道一下科幻文學(xué)的歷史，否則無從把握這種文學(xué)類型的今天。

無論中外，科幻文學(xué)最初是一群人文知識分子開創(chuàng)的。在十九世紀(jì)的歐洲，早期科幻作家瑪麗雪萊、斯蒂文森、諾獎獲得者吉卜林，還有美國的愛倫坡等人都是文學(xué)家。凡爾納的授業(yè)恩師是大仲馬，后者認(rèn)為他比小仲馬更能繼承自己的文學(xué)風(fēng)格。

在當(dāng)時，一些持反封建立場的人文知識分子把科技當(dāng)成摧毀舊道德、舊社會的進(jìn)步力量，把科技工作者視為革命同道。他們不僅關(guān)注科技，有的還參與實踐，當(dāng)時在歐洲上流社會，談?wù)摽萍家彩且环N時尚話題。

在中國，從二十世紀(jì)初清朝新政時期開始，就有大批文人翻譯科幻或者創(chuàng)作科幻。其中就有梁啟超、魯迅、老舍等文化人。他們并不是科技圈的人，除了魯迅，其他人也未必真正了解科學(xué)技術(shù)，他們同樣是從推動社會進(jìn)步的角度認(rèn)同賽先生的力量。

上世紀(jì)二三十年代，一群科技愛好者在美國聚集，一邊討論技術(shù)發(fā)明，一邊討論未來的社會變化。其中一個叫雨果根斯巴克的比利時移民借此機會，創(chuàng)辦了世界上第一本科幻雜志，同道們從此有了發(fā)表園地，那算是科幻文學(xué)第二次誕生。

從二三十年代到六十年代，美國出現(xiàn)一大批科幻作家，他們幾乎都有理工科背景。阿西莫夫是化學(xué)家，海因來因做過雷達(dá)技術(shù)人員，克拉克是英國宇航協(xié)會發(fā)起人之一。他們在創(chuàng)作時都遵循這樣的脈絡(luò)：先從科技前沿話題里尋找一個點子，幻想它們?nèi)绾螌崿F(xiàn)，再思考一旦實現(xiàn)后能對人性和社會造成什么影響。因此，從科技的角度談?wù)撊诵耘c社會，就成為科幻文學(xué)的主流議題。

這段歷史叫做科幻文學(xué)的黃金時代，它塑造了科幻文學(xué)的主流價值觀，并為各國科幻作家，包括中國科幻作家所認(rèn)同。

新中國成立后出現(xiàn)過兩次科幻小說創(chuàng)作高潮，一次是五十年代，當(dāng)時作者們還不熟悉美國科幻，但蘇聯(lián)科幻作為榜樣，同樣具備上面的主流議題。另一次是七十年代末到八十年代初，歐美科幻文學(xué)已經(jīng)大量引進(jìn)。當(dāng)時中國主要科幻作者幾乎都來自科技人員或科普作家，他們把科技界對社會的看法帶到文學(xué)當(dāng)中，并確定了中國科幻文學(xué)后面的走向。今天主要的科幻作家、評論家和出版人，當(dāng)年都是小科幻迷。

三

從九十年代開始，一大批科幻作家掘起。劉慈欣是這個階段首位被文學(xué)界廣泛關(guān)注的作家。其實，他的第一部長篇就是由作家出版社出版的，但在主流文學(xué)出版和評價體系里沒造成影響。后來劉慈欣的作品由《科幻世界》雜志社進(jìn)行操作，包括他的代表作《三體》。

劉慈欣的作品取材于基礎(chǔ)科學(xué)知識，或者技術(shù)預(yù)言。如巨大的太陽反光鏡，貫穿地球的隧道，超引力制造的巨浪等。這些單純從知識出發(fā)的構(gòu)思很吸引較純粹的科幻讀者，卻未必受一般讀者重視，直到《三體》改變了這一局面。這個三部曲講述了一個外星入侵的故事，離地球四光年的三體文明面臨毀滅，遂向地球發(fā)起規(guī)模龐大的征服活動。

雖然《三體》成為科幻界與一般讀者都喜愛的作品，但兩者的評價有很大不同?？苹妹韵矚g劉慈欣基于科技知識虛構(gòu)的精彩情節(jié)，如二向箔、基因?qū)?、掩體計劃等，但未必接受其小說主題。一些科幻作家認(rèn)為，科技進(jìn)步必然帶來道德進(jìn)步，如果外星人擁有比人類高級那么多的科技，不可能如此有侵略性。

而對于很多喜歡這一作品的成年白領(lǐng)來說，他們更看中小說里的“黑暗森林法則”：宇宙間的文明彼此敵對，追求互相摧毀。這是人類社會叢林法則的太空版，《三體》也因此成為科幻版的《狼圖騰》，因為宣揚在文明社會里難以見到的野性、征服和戰(zhàn)斗而受到歡迎。

王晉康成名早于劉慈欣，他對科技進(jìn)步的關(guān)注更為現(xiàn)實。早在2001年，王晉康就創(chuàng)作出反映轉(zhuǎn)基因題材的《替天行道》，而這個話題成為社會熱點，幾乎要等到十年以后。王晉康因創(chuàng)作《生死平衡》，提倡醫(yī)學(xué)新技術(shù)而引發(fā)廣泛爭論。王晉康作品數(shù)量巨大，題材廣泛，其中有不少作品在科技如何影響社會這個話題上走在科幻文學(xué)，甚至文學(xué)界前面。

何夕是四川作者，二十多歲就開始創(chuàng)作科幻。他和劉慈欣類似，將基礎(chǔ)科學(xué)概念形象化，構(gòu)成故事背景和情節(jié)。最近發(fā)表的《傷心者》則體現(xiàn)了何夕對現(xiàn)實的關(guān)注。小說主人公是一個不得志的理論科學(xué)家，他沒有能力爭取到科研經(jīng)費，只好靠母親下崗的補貼出版自己的學(xué)術(shù)著作。許多年后，科學(xué)家翻到這本被塵封的資料，發(fā)現(xiàn)它是改變?nèi)祟惪茖W(xué)的重大發(fā)現(xiàn)。在主人公身上凝結(jié)著不少科學(xué)工作者的無奈。

我則同樣關(guān)注科技改變社會這個話題。我的《決戰(zhàn)同溫層》，描寫了人文學(xué)者與科技工作者之間激烈的沖突，其中不少爭論內(nèi)容引自當(dāng)年“人類是否敬畏自然”的網(wǎng)絡(luò)爭鳴，也預(yù)示了最近幾年崔永元和柴靜這樣些文化人對科技的批判行為。

這個時代掘起的作家除劉慈欣外，其他人的名字可能還只是在科幻圈里，但隨著科幻的影響逐漸擴(kuò)大，他們必然會成為大眾作家。

四

《三體》之后，中國科幻文字題材更加多樣，風(fēng)格更加多變。王詠剛在《鏡中千年》里，描寫了一個科技停滯的世界?？茖W(xué)家發(fā)現(xiàn)了信息直接影響物質(zhì)世界的規(guī)律，為防止世界毀滅而讓科技停留在二十世紀(jì)。

武漢作者胡行出版了《從歷史到想象》，是國內(nèi)少見的“蒸汽朋克”科幻作品。前者描寫1900年在武漢舉辦的航空飛行器大賽，中國人先于萊特兄弟讓飛機上了天，后者描寫八國聯(lián)軍侵華時在天津近郊發(fā)現(xiàn)的地貌怪坡。胡行在用科幻寫歷史方面進(jìn)行了嘗試。

河南作者劉相輝（紫龍晴川）出版了5卷本科幻小說《幽靈水母》，則將背景置于1億年后的海洋時代，以這樣的背景描寫一顆壓抑許久的靈魂在絕望地抗?fàn)?。作品中異境的描寫之生動、?xì)節(jié)之豐富，為近年來中國科幻作品所罕見。

天津作者劉健則在《帶我回地球看流星》中（貴州大學(xué)出版社），描寫了2529年人類進(jìn)入星際社會后的戰(zhàn)爭。這部小說連同以前出版的《危險使命2529》，共同構(gòu)筑出宏偉的太空背景。

山西作者張晶晶花10年時間創(chuàng)作的科幻小說《宇宙通鑒》得以出版，融合了科幻、歷史和神話，架構(gòu)十分龐大，構(gòu)成獨立的宇宙系統(tǒng)。單是這個篇名就透露著作者的雄心。

其他還有重慶作者蕭星寒的《炭鐵之戰(zhàn)三部曲》，我的《人形武器三部曲》，吳信才《第三個太陽》《病毒紀(jì)元》《清洗人類》等。

另外，這幾年一些暢銷小說雖然沒有標(biāo)注“科幻”，卻使用了科幻元素。比如蔡駿的一些作品，《藏地密碼》《特工艾米拉》等，都把科幻元素當(dāng)成重要組成部分。

展望將來，一些被忽視的科幻亞類型也會得到發(fā)展。首先是軍事科幻，即探討軍事技術(shù)或者軍事戰(zhàn)略未來發(fā)展的作品，中文代表作有《珊瑚島上的死光》《末日之門》等。

其次是探險科幻，即以戶外探險或科學(xué)考察為題材的科幻作品。新銳科幻作家陸揚打造的《少年奇境探險系列》，就是此領(lǐng)域的新嘗試。

最后是社會科幻，不是指《1984》那類政治隱喻作品，而是真正剖析某個社會問題的科幻作品。國外有描寫人口爆炸的《站在桑給巴爾島上》，描寫醫(yī)療行業(yè)吞蝕社會財富的《不朽的人》。中國還缺乏這方面的作品。不過，空白即是增長點，文學(xué)也不例外。

五

科技進(jìn)步改造人類社會是個宏大的歷史過程，這一過程對文學(xué)藝術(shù)的沖擊也是十分廣泛的現(xiàn)象，科幻只是被這個歷史進(jìn)程激起的一朵浪花，它對主流文學(xué)的發(fā)展有著深刻的借鑒意義。

只要是經(jīng)歷過八十年代的文學(xué)愛好者，都知道那時候主流文學(xué)的熱鬧，也會知道以后的大滑坡。當(dāng)文學(xué)不再關(guān)注社會熱點，退回到文體實驗，或者自我表現(xiàn)中去后，必然會被社會大眾忽視。而科幻恰恰相反，它抓住了社會的一個熱點，那就是科技進(jìn)步會給我們帶來什么？這個熱點以后必然會越來越熱。

其實，主流文學(xué)和影視界不可能置身事外，只是還不知道怎么表現(xiàn)這些話題。從九十年代的電視劇《起步停車》，到劉震云原創(chuàng)，馮小剛改編的《手機》，再到新近的《搜索》、《微愛》，一些藝術(shù)家已經(jīng)對某種技術(shù)進(jìn)步帶來的生活變革進(jìn)行了表現(xiàn)。而《萬物生長》則代表著理工科背景的作家描寫自己工作與生活的嘗試。無論是主題還是情節(jié)架構(gòu)，這些作品與科幻只有一墻之隔。

所以，即使不創(chuàng)作科幻，不發(fā)表科幻，不研究科幻，主流文學(xué)工作者也可以從科幻文學(xué)那里學(xué)到很多東西。尤其是它獨特的主題，這將是人類社會的重要話題，離開這些話題的文學(xué)藝術(shù)很容易被邊緣化。

文學(xué)正在向科學(xué)靠攏，出發(fā)于科學(xué)的科幻文學(xué)也正在邁向文學(xué)舞臺的中心。

作者簡介：

鄭軍，科幻作家，2013年創(chuàng)辦中國科技文化產(chǎn)業(yè)網(wǎng)。