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    對形式主義脈絡及批評的幾點反思

    2015-10-21 20:00:05劉世潔
    新西部下半月 2015年2期
    關鍵詞:發(fā)展脈絡局限性形式主義

    【摘 要】 文章認為,對于一件優(yōu)秀的藝術作品而言,形式與內容都是十分重要的方面。然而,形式主義的出現(xiàn),重新調動起人們對于藝術品形式的關注,同時對二十世紀的現(xiàn)代主義藝術創(chuàng)作具有推波助瀾的作用。但無論是它的批判基礎,還是它的批判對象都存在著局限性,由此也決定了它會把藝術發(fā)展推向一個相對極端的境地。通過對形式主義發(fā)展脈絡的梳理與理論局限的分析,可以幫助我們反思今天的藝術創(chuàng)作,明確形式應處的地位。

    【關鍵詞】 形式;形式主義;發(fā)展脈絡;局限性;學院藝術

    20世紀以前的觀眾觀賞一件藝術品時,其眼中并不完全是視覺感受。在那個時代,被人們口口相傳的完美畫作,可能在感官表達上完全背離心靈上的愉悅感。因為美的觀念在西方長久以來,與道德捆綁在一起談論。在古希臘,人們相信“靈魂之美比肉體之美有價值”之說,這里的肉體之美我們只能通過視覺感受,而靈魂之美則強調倫理道德規(guī)范。這種狀況直到基督教統(tǒng)治的時代依舊沒有得到改善,耶穌的獻祭成為最大的美德。然而這種美德表現(xiàn)在畫面上時,卻與古典的和諧風韻產(chǎn)生了微妙的差別。人們并不懷疑為什么格呂內瓦爾德作品[1]中的圣子被刻畫的如此真實,凄慘,簡直令人毛骨悚然?;蛟S在他們眼中這巨大的“美德”雖然令眼睛感到不快,但是卻十分有益于靈魂。所以那個時代的人不會感到今天人們在觀看畫面時,所產(chǎn)生的迷惑。然而美術史的書寫,卻不曾忽略這種微妙的轉變。因為20世紀的某些批評家眼中,藝術的價值就存在于畫面形式的轉變之中。

    為什么傳道士們能夠接受我們今天看起來丑的表現(xiàn)方式,放在耶穌身上。實際上當時人們當然能夠理解,那種表現(xiàn)是丑的,是令人不舒適的,然而這種視覺愉悅是犧牲給了更崇高的美德。圣奧古斯丁就認為,“耶穌掛在十字架上,看起來是畸形的。但是通過這種膚淺的畸形,表現(xiàn)出了受難的內在美,以及他的犧牲所應許給我們的榮耀。[2]”在這一點上,我們可以參照英國哲學家伯克對于美和崇高的定位,他用了兩個褒義詞來概括兩種完全相反的視覺感受。而這種對于“崇高”的定位,無疑對康德是具有十分重大的影響,他早年撰寫了一本小冊子《論優(yōu)美與崇高感》,幾乎就是伯克理念的重述。然而,審美是不是一定要涉及事物的內在精神?我們難道就應該保有目的去體味那些稱之為藝術品的美好事物么?答案在今天看來是顯而易見的。有趣的是,從什么時候開始藝術品成為了形式與內在精神的博弈?事實證明在一種二元對立統(tǒng)一的整體中,如果失去平衡與和諧感,必然引起其中一方力量的反抗。對于形式本身的重視,也經(jīng)歷這樣的過程。長久以來,人們談論形式的時候總是面臨巨大的阻力,斯波爾丁[3]說,“從社會、宗教、哲學、經(jīng)濟和歷史的關系來談論藝術家通常比從藝術本身出發(fā)來談論藝術要容易得多。[4]”在這一點上,康德進行了再思考。他開始將長期束縛“美”的精神層面內涵剝離出去,并大膽的做出了“在一切的美術里,本質的東西是成立于形式。[5]”的判斷。純粹的形式在這里被得以強調,這之后內在的精神又統(tǒng)治了約兩百年,英國學者才在論辯中將“形式”的重要性絕對意義上凸現(xiàn)出來。

    形式主義強調純審美與形式的重要性,這種理論的關鍵點本身就是具有十分重大意義的,他不僅將人們的視野拉回至藝術作品中最為直接和鮮明的部分,同時還結合著19世紀末的畫壇做出了相應的理論解釋。形式主義者的理念,仿佛某種預言,預示繪畫將步入極端純粹的走向(抽象主義),因此具有十分重要的啟示意義。然而這一理論的發(fā)展從來都不是一帆風順,從克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊時期開始便飽受非議。羅杰·弗萊就對形式主義的缺陷具有難能可貴的清醒認識,他說:“不管我所嘗試提出的這些原理或理論有著什么樣的價值,這種價值并不在于它們的真實性(因為我們仍處于‘現(xiàn)代美學的開端),而在于它們激發(fā)潛在的感性的能力,在于它們有望助你成為一個藝術的欣賞者;因為正是在這種心靈之間的交流中,藝術才成就其本質,觀眾才像藝術家一樣成為根本?!痹谶@段話中我們仿佛體會到了沃爾夫林在表述風格時的無奈之處。在他們看來,自身理念的優(yōu)勢定然是能夠在很大程度上彌補其不足的,因此其弊端所造成的犧牲是十分值得的。步入20世紀之后,格林伯格盡管對形式主義進行了重新的整理與論述,然而他充滿意識形態(tài)的立場卻總是令人充滿懷疑。在格林伯格那里,以斯大林為首的社會主義所隸屬的現(xiàn)實主義風格,和資產(chǎn)階級社會的中產(chǎn)階級趣味是一樣的庸俗藝術。只有西方的抽象主義藝術才是真正的正統(tǒng)純藝術,它探討的是藝術回到藝術本身(點線面)的藝術進化的問題。在今天的我們看來,形式主義的局限也十分明晰。這種明顯帶有功利性質的批判模式,是以現(xiàn)代主義藝術為載體。羅杰·弗萊就對塞尚評價頗高,他在翻譯法國畫家、藝評家莫里斯·德尼(Maurice Denis)的《塞尚》一文時,就曾表示塞尚是“偉大的和原創(chuàng)性的天才……是他開創(chuàng)了一個新的運動,現(xiàn)時代最有希望、最有成果的運動。”而格林伯格的學說則直接為抽象主義提供了堅實的理論基礎。然而伴隨著現(xiàn)代主義藝術的發(fā)展與演變,人們逐漸發(fā)現(xiàn)這種藝術理論的基本原則開始把內容[6]與形式作截然的分離。潘諾夫斯基就曾說,“一副‘抽象派繪畫可能清楚的顯示了純粹的形式,但其所含的內容卻是極少的?!盵7]抽象繪畫確實極致了藝術形式,可是在這之后呢?藝術又陷入了重新的思考。事實證明畫作完全脫離了內容的可能性或許可以存在,但那只能代表一種輝煌的可能性,卻不能說明藝術可以順著這樣的道路長久的發(fā)展下去。抽象之后的后現(xiàn)代主義,在嚴格意義上都并非是一種藝術樣式,而是一種消解精英權威的文化態(tài)度。這個時候,生活在黑格爾與丹托預言中的人們,便開始跨界嘗試藝術的不同可能性。這種不定性的狀態(tài),一方面來源于消費社會中圖像本身帶給人們的即時性感受,另一方面則由于代表批判的形式主義被放進了博物館,使人們對于“批判”的再批判的需要進行重新的思考與定位。

    形式主義的第二個明顯不足之處,在于其作為斗爭武器的即時性。它將矛頭直指自19世紀中期開始沒落的學院派,古典主義。格林伯格就在他的代表作中直言表露了對待學院主義的態(tài)度,“不言而喻,所有庸俗文化都是學院主義的,反過來說,所有學院主義都是庸俗文化。因為這種被稱為學院主義的東西不再是一種獨立的存在,而且已成為庸俗文化冒牌的‘門面?!盵8]作為一種對于傳統(tǒng)創(chuàng)作樣式和藝術理念的有力武器,它十分鮮明而且具有針對性。然而在這種反抗與搏斗過程中所摒棄的社會歷史經(jīng)驗,政治文化主題,描述再現(xiàn)手段等都并不能作為長久的斗爭守則,撰寫在“形式”的圣經(jīng)之中。一旦它的斗爭對象失去了對抗性的力量,與之相對的形式主義也就走向了某種程度上的窮途末路。人們的眼光不可能長久的注視在畫作的形式之中,而畫作本身也并不只是形式,還包括了畫面之外的眾多其他事物。很多學者發(fā)現(xiàn),具有文化內涵的畫作研究,比長期盯著一幅畫面研究形式更有意義。在這一點上圖像學的研究就很大程度上彌補了形式主義的不足。實際上,形式的內涵不在于藝術家本人在作品中標榜了何種文化特征,而在于藝術家在宏觀上對文化的自覺或不自覺的理解,在于集體無意識的介入。這樣批評家才能從作品中追尋藝術家的主觀意識與社會歷史的聯(lián)系,追尋形式的“家族史”。

    形式主義對中國也具有十分深遠的影響,吳冠中就十分看重藝術創(chuàng)作中的形式問題,他認為:“作為美術品,首先要爭取觀眾的一見傾心。一見傾心決定于形式,但形式之中卻蘊藏著情意。繪畫的價值不是由其所表現(xiàn)的題材內容來決定,而由其形式本身的意境高低來決定。” 這種理論對中國傳統(tǒng)藝術本身是具有巨大沖擊力的。因為傳統(tǒng)繪畫并非完全忽視形式,但是卻更看重內在的抽象精神特質。自元代山水畫創(chuàng)作主體的變遷后,這種畫作本身與創(chuàng)作者自身狀態(tài)和諧統(tǒng)一的藝術態(tài)度就持續(xù)占有上風。至四王(明末清初畫壇主流正派王時敏,王原祁,王翚,王鑒)時期,文人已經(jīng)以玩弄前人圖式為樂趣,這種對待形式的態(tài)度十分有趣,而其創(chuàng)造性卻十分可疑。中國的傳統(tǒng)水墨藝術本身就是外在表象與內在精神一種整體生態(tài)狀態(tài),其中包含的對于文化的深思,也恰恰是形式主義所往往忽略的。在這里,西方理論對我們來說,不應該是簡單的拿來主義,而我們在借鑒的時候也應該充滿警惕。并不是所有的理論都與中國傳統(tǒng)精神內核充滿共融性,我們不能否認有些理念可能會距離我們遠些。更何況,現(xiàn)當代形式主義已經(jīng)步入了終結的危機。因此在這一點上,我們對形式主義本身的脈絡與局限需要有足夠清醒的認識。

    【注 釋】

    [1] 這里指的是《伊森海姆祭壇畫》中被釘在十字架上的耶穌。由于畫家和作品的相關資料都鮮有發(fā)現(xiàn),所以這件作品傳為格呂內瓦爾德所作.

    [2] 翁貝托·艾柯著.丑的歷史[M].中央編譯出版社,2012.49.

    [3] 斯波爾丁為羅杰·弗萊的傳記作家.

    [4][7] 易英著.學院的黃昏[M].湖南美術出版社,2001.7.

    [5] 康德著.宗白華譯.判斷力批判[M].商務印書出版社,1996.172.

    [6] 這里的內容指的是傳統(tǒng)的描述性、文學性題材.

    [8] 格林伯格著.前衛(wèi)藝術與庸俗文化[J].世界美術,1993(02).

    【參考文獻】

    [1] 沈玉冰.現(xiàn)代藝術批評的黃金時代:從羅杰·弗萊到格林伯格[J].藝術時代,2009(8).

    [2] 高明潞著.現(xiàn)代和前衛(wèi)的標尺是什么—中國現(xiàn)代性的另類邏輯.

    【作者簡介】

    劉世潔,天津美術學院史論系美術理論專業(yè)碩士生在讀.

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