以豫劇《秦香蓮》為例淺談戲曲電視傳媒視覺中的藝術(shù)革新

摘要：筆者以豫劇《秦香蓮》為例，從電視傳媒的視覺及當代審美情趣的多方位視覺出發(fā)，闡述了戲曲電視傳媒如何呈現(xiàn)深邃博大的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。

文獻標識碼：A

文章編號：1671-864X（2015）06-0040-02

筆者從事電視傳媒工作多年，由于特定的戲曲節(jié)目策劃編排，力求以電視傳媒的視覺及當代審美情趣的多方位視覺呈現(xiàn)深邃博大的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。豫劇是一張河南地域文化特色的名片，崔派藝術(shù)更是其中一朵絢爛的奇葩，那宛若幽蘭的清香總能沁人心脾、意境深遠。通過反復(fù)的節(jié)目編排和執(zhí)行導(dǎo)演，筆者由衷認知崔派藝術(shù)包含著更加豐富、更加深層的內(nèi)涵，有著獨到的藝術(shù)境界，是大家能夠明顯感受到又很難說明的那種境界。

在當下“多元激蕩”的生活空間中找到崔派藝術(shù)新的價值和方位才可使它實現(xiàn)現(xiàn)實生存和可持續(xù)傳承?？上驳氖抢^崔蘭田之后，張寶英以創(chuàng)造性的藝術(shù)實踐推動了豫劇旦角藝術(shù)的發(fā)展，也使得崔派藝術(shù)跳動著時代的脈搏，彰顯出與時俱進的時代光輝。豫劇《秦香蓮》是一部集崔派神韻之大成作品，它代表了崔蘭田舞臺生涯的一座高峰。1980年，崔蘭田完成藝術(shù)使命的交接，張寶英作為新一代崔派的領(lǐng)軍人，站在時代變革的前沿，引領(lǐng)崔派藝術(shù)進入一個新的時代。她不僅將恩師的佳作《秦香蓮》（后更名為《包青天》拍成戲曲電影）詮釋出新的意蘊，更以創(chuàng)造性的實踐創(chuàng)排了《秦香蓮后傳》，步入展現(xiàn)個性，創(chuàng)造新意的自由王國。

豫劇《秦香蓮》《秦香蓮后傳》前后兩劇以秦香蓮十八年前后命運的起伏為主線貫穿始終，并在關(guān)鍵點予前后情節(jié)的呼應(yīng)，使兩劇形成既對立又統(tǒng)一的有機整體。張寶英以多變的聲腔賦予人物豐富的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)韻。

《秦香蓮》中“想汴京盼汴梁今日得見”是秦香蓮一出場的一段唱。此時的秦香蓮三十二歲卻經(jīng)歷了湖廣天災(zāi)中的饑寒交迫，目睹了二公婆餓死草堂的悲痛與無奈，更承載了攜兒帶女乞討到汴梁的艱辛。張寶英在這段唱中沒有釋懷人物的傷悲，而是以“欲悲先喜”為切入點，力求展現(xiàn)秦香蓮初到汴京的欣喜。在快流水板式前奏的有力陪襯下，以小碎步出場。她打破了崔蘭田演繹秦香蓮出場時低沉的格調(diào)，換以清新明亮的嗓音開唱。當唱到“今日得見”“骨肉團圓”兩句時，還以俏麗舒緩的花腔收音，突出了秦香蓮內(nèi)心期盼的“見”與“圓”?！肚叵闵徍髠鳌分小昂捭昃┰广炅骸币欢?，同為秦香蓮出場時的一段唱，而此時的秦香蓮年逾半百，為尋子，十八年后又進汴梁。故地重來，往日的歲月忽然又被推到了眼前。低沉緩慢的出場音樂既蘊含了秦香蓮內(nèi)心復(fù)雜的思緒，也營造出一種與人物思緒吻合的沉悶氛圍。張寶英采取以深沉的臺步亮相，緩慢的臺步和訴說著此次返京的不得已。崔派聲腔中的“切齒音”意在渲染人物怨恨的情緒，張寶英在此時卻沒有運用這一技巧。唱詞雖是“恨汴京怨汴梁”但此時秦香蓮的內(nèi)心不是滿懷怨恨，是隱痛中的無奈，所以張寶英在演唱這兩句時用的是一種灰暗空虛的音色，唱時以上胸聲為主。旋律雖無過多起伏。唱詞僅有兩句，但最后的一聲輕嘆卻勝過千萬語，有力地點出了秦香蓮此次返京的無奈與感懷！

《秦香蓮》中的“抱琵琶”與《秦香蓮后傳》中的“認婆”均是兩劇的重場戲。核心唱段“三江水洗不盡我滿腹冤枉”與“委屈你皇族女一旁立站”具是以陳情表述的口吻梳理秦香蓮起承浮沉命運的脈絡(luò)。崔蘭田大師的大段敘事唱腔，基本以沉穩(wěn)的二八板來呈現(xiàn)，其唱腔以下五音為主，兼用上五音。張寶英在崔蘭田的基礎(chǔ)上大大豐富了人物內(nèi)在情感，提高了藝術(shù)品性。仔細品讀張寶英這兩段敘事唱腔，就會發(fā)現(xiàn)板式的多變性與復(fù)雜性。這兩段戲中雖包容了相同的故事情節(jié)，卻有不盡相同的感情。張寶英在演唱“三上水洗不盡我滿腹冤枉”一段時追求的是情重、情深，意在對陳世美的回心轉(zhuǎn)意報有一線希望。她突出的是崔蘭田的“寒韻”即“暗寒明不寒，韻寒腔不寒”，如末句“他一足踢我倒在宮門旁”的“足”“旁”兩字的拖腔就回旋反復(fù)，連續(xù)使用上下二度小漣音，使聲腔達到了絲絲入扣，纏綿悱惻的感人效果可謂如泣如訴，余音繞梁。而在演唱“委屈你皇族女一旁立站”時，是在向郡主“曉之以情，動之以理”，追求的是情真，情切，突出的是張寶英聲腔中灑脫清新的一面。張寶英在演唱時不再是像抱琵琶時的痛徹心扉，而是隱隱作痛。尤其當張寶英唱到“我就是十八年前，怨深恨重，仇大如天，殺不死地秦香蓮”字字擲地有聲，一氣呵成，噴放而出，徹底喚醒了心中蘊含的那股剛毅與堅韌。

《秦香蓮后傳》中“哭廟”與“殺廟”都與韓琦有關(guān)聯(lián)?！皻R”一折中，韓琦自刎而死讓秦香蓮的心中掀起了斗爭的狂瀾，驚濤駭浪在胸膛里沖蕩。這其中既有對韓琦自刎的驚愕，也有無盡的感懷，更激發(fā)了與陳世美抗爭莫大的勇氣。張寶英的聲腔時而如泣如訴，時而激揚奔放。她在這段緊二八板式中還運用頭腔音，當唱到“怎不叫人痛傷情”時聲音翻高八度，節(jié)奏強烈。“哭廟”相對于“殺廟”而言，情感層層遞進，意蘊更加豐富有感恩，有悔恨，有自責(zé)，有痛傷，人物象更加立體飽滿?！翱迯R“一折由王基笑先生作曲，他譜寫了張寶英聲腔藝術(shù)的華彩樂章。張寶英把跟隨崔蘭田身邊學(xué)得的藝術(shù)積淀及自身聲腔的獨特之美融為一爐，以自己的情感和審美方式進行再創(chuàng)造，鍛造出其聲腔藝術(shù)的高峰。在音區(qū)上，她在崔蘭田中低音區(qū)的基礎(chǔ)上凸顯自身高音區(qū)優(yōu)勢，使中高低音區(qū)通暢共鳴，吐字行腔收放自如。如在演唱“昔日你為救俺母子性命---賢義士萬民敬千古留名”，時，纏綿悱惻、感人之深，讓人們感受到一種重揭傷疤的刺心之痛。當唱到“包青天札幌親主持公正”時，嗓音又舒展開來，聲腔的變換也在象征著秦香蓮命運的大起大落。張寶英深諳崔蘭田的“鼻音、切齒音、小漣音、嘆音、小滑音”等唱法，但在“哭廟”里，她不再刻意去講究技巧，我想所謂的無技巧正是技巧高度成熟后的升華?？少F的是她還通過這段戲在真假聲的結(jié)合上渾然一體，突出自己嗓音的質(zhì)感和亮度，她還

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