鐵筆代刀——抗戰(zhàn)時(shí)期的木刻版畫

賴志強(qiáng)

近現(xiàn)代的版畫，主要指木刻而言，銅版畫、石版畫等尚未流行。其功用正如魯迅所言，“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”?？箲?zhàn)時(shí)期，版畫與漫畫，遠(yuǎn)較國(guó)畫、油畫等藝術(shù)門類獲得更加長(zhǎng)足的發(fā)展。這與它簡(jiǎn)便的制作、大眾化的取向，以及具有宣傳的特性密不可分。

藝術(shù)家隨抗戰(zhàn)向內(nèi)陸遷移

中國(guó)的現(xiàn)代版畫，肇興于魯迅所提倡的新興木刻。魯迅有收藏古代碑文拓片和印有木刻插圖的明清刻本，歐美木刻版畫的興趣，長(zhǎng)久的愛好浸淫，使其成為木刻版畫的行家里手。在1929年魯迅編輯出版的《藝苑朝華》第期第一輯《近代木刻選集》中就刊印了英、法、意、瑞、美等國(guó)的版畫，成為最早系統(tǒng)推廣歐美版畫的推手。除了出版外，魯迅又在上海舉辦木刻展覽，吸引不少師生注意。1931年魯迅延請(qǐng)日本人內(nèi)山嘉吉在上海主講木刻講習(xí)會(huì)，又通過書信往還等方式指導(dǎo)各地青年木刻家創(chuàng)作。在魯迅的倡導(dǎo)下，源于歐洲的有別于傳統(tǒng)的新興木刻藝術(shù)蓬勃地發(fā)展起來。

抗戰(zhàn)爆發(fā)前，木刻藝術(shù)家大多集中于上海、廣州等少數(shù)幾個(gè)沿海城市。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的持續(xù)，沿海及東部國(guó)土淪陷，藝術(shù)家向內(nèi)陸轉(zhuǎn)移，分散到全國(guó)各地開展抗日宣傳工作。隨著政治文化中心的轉(zhuǎn)移，內(nèi)陸城市武漢、桂林、重慶相繼成為活躍的版畫中心。大抵而言，抗戰(zhàn)時(shí)期的木刻運(yùn)動(dòng)有多個(gè)要端，如木刻地域的變動(dòng)與擴(kuò)大、全國(guó)性木刻社團(tuán)的組建、表現(xiàn)主題集中于激發(fā)民眾的斗志和暴露日軍的暴行等。

受到近代以來組織美術(shù)社團(tuán)風(fēng)氣的影響，在1930年代初期，就已有大大小小影響不一的木刻社團(tuán)。在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，隨著國(guó)民政府遷往武漢，抗戰(zhàn)宣傳的需要使得全國(guó)性的木刻團(tuán)體建立起來。

1937年6月，在漢口召開了中華全國(guó)木刻界抗敵協(xié)會(huì)成立大會(huì)，共有97位會(huì)員到會(huì)，成立了出版、組織、供應(yīng)、總務(wù)、展覽等多個(gè)部分，并選出力群、馬達(dá)、李樺、賴少其、黃新波、陳九、安林、盧鴻基、羅工柳、黃鑄夫、劉建庵等21人為理事。木協(xié)維持了兩個(gè)月后，因受日寇的威脅，便轉(zhuǎn)移至重慶。在武漢維持雖短，卻發(fā)展了205名會(huì)員，推動(dòng)各地建立分會(huì)，開辦木刻研究班，舉辦全國(guó)抗戰(zhàn)木刻展覽會(huì)等多個(gè)展覽，并編印出版物。

結(jié)束武漢的工作后，部分人遷往重慶，部分人往桂林，也有部分人奔向共產(chǎn)黨的根據(jù)地延安。1942年木刻工作者在陪都重慶成立中國(guó)木刻研究會(huì)。

國(guó)統(tǒng)區(qū)的木刻繁榮

在國(guó)民政府統(tǒng)治區(qū)域中活躍著眾多的版畫家，鄭野夫、陳煙橋、黃新波、李樺、劉侖、荒煙、梁永泰等，無疑是杰出的代表。這些版畫家在不同的區(qū)域工作，組織木刻訓(xùn)練班、舉辦木刻展覽會(huì)，出版各種出版物，促成木刻運(yùn)動(dòng)繁榮的局面。

隨著抗戰(zhàn)的深入，以西洋、蘇聯(lián)等木刻為取法對(duì)象的中國(guó)新興木刻在相當(dāng)程度上得以改變。由于生活體驗(yàn)的增多、戰(zhàn)爭(zhēng)的磨練，反映勞苦大眾所經(jīng)受的苦難與迫害、流離失所的生活和抗?fàn)帲蔀閼?zhàn)時(shí)木刻版畫表達(dá)的主題。

這些作品通過流動(dòng)的展覽、招貼以及報(bào)刊等在城市與鄉(xiāng)村中頻繁見之于眾，深深地打動(dòng)了觀眾的同情心，激發(fā)了大眾的抗戰(zhàn)、抗?fàn)師崆?。此外，民間藝術(shù)的舊形式亦得以借鑒，如抗戰(zhàn)門神、抗戰(zhàn)年畫、賀年片等作品不斷涌現(xiàn)，大眾化、民族化也度成為木刻家討論的理論話題。

黃新波的個(gè)人經(jīng)歷與創(chuàng)作，頗能窺見國(guó)民政府統(tǒng)治區(qū)域下木刻家的流向與工作狀態(tài)?？箲?zhàn)爆發(fā)前，黃氏離開故鄉(xiāng)廣東臺(tái)山抵達(dá)新興版畫運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地上海，并受魯迅的扶掖學(xué)習(xí)版畫?？箲?zhàn)爆發(fā)后，黃氏返回廣東從事抗戰(zhàn)宣傳工作，嗣后又前往抗戰(zhàn)文化名城桂林，桂林淪陷后又隨軍遷往西南大后方。

對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深切體驗(yàn)，使黃氏創(chuàng)作了眾多反映日軍暴行民族苦難的作品，如1939年創(chuàng)作的《城堡的克服》和1 941年創(chuàng)作的10幅木刻連環(huán)畫《淪陷區(qū)故事》即是例子?！冻潜さ目朔窙]有展現(xiàn)戰(zhàn)斗過程中的慘烈景象，而是再現(xiàn)戰(zhàn)斗結(jié)束后蕭瑟的情境，這種安寧寂靜讓人回想戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)不寒而栗?！稖S陷區(qū)故事》展示了淪陷區(qū)民眾所經(jīng)受的苦難，像其中第十幅所描繪的，日軍入村大肆劫掠，村民尸枕于路，一片滿目瘡痍的景象。黃新波在抗戰(zhàn)時(shí)期的變動(dòng)，恰好印證了抗戰(zhàn)木刻在不同地域范圍內(nèi)的流動(dòng)。

與黃新波的經(jīng)歷頗為相似的另一位具有影響的版畫家是陳煙橋，陳氏離開上海后，前往香港、桂林，此后進(jìn)入重慶中共機(jī)關(guān)報(bào)《新華日?qǐng)?bào)》。值得注意的是，黃、陳二人雖然都在國(guó)民政府統(tǒng)治的區(qū)域中工作，他們也都無疑是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的版畫家，從側(cè)面反映了國(guó)共兩黨在抗戰(zhàn)時(shí)期個(gè)偏重于軍事個(gè)統(tǒng)領(lǐng)文化的不同立場(chǎng)。

延安吸引了大批版畫家

延安吸引了大批東南沿海包括版畫家在內(nèi)的向往民主自由的知識(shí)分子。延安木刻所承繼的同樣是魯迅倡導(dǎo)的新興木刻遺產(chǎn)，它源于30年代由上海到來的左翼木刻家。

從1936年至1940年間，先后抵達(dá)延安的木刻家有溫濤、胡川、沃渣、江豐、馬達(dá)、陳鐵耕、黃山定、張望、劉峴、力群等。因延安地處僻遠(yuǎn)，其他繪畫工具的傳入不便，而適于木刻的梨木板棗木板等可方便就地取材，加之適于報(bào)刊的制版，因而木刻版畫成為延安地區(qū)影響最大的畫種。延安木刻以魯迅藝術(shù)學(xué)院為中心，培養(yǎng)了彥涵、羅工柳、王琦、焦心河、古元等青年木刻家。由胡川、羅工柳、彥涵等組成的魯藝木刻工作團(tuán)深入到山西河北交界的太行山地區(qū)，促進(jìn)了木刻版畫在華北地區(qū)的發(fā)展。（江豐《回憶延安木刻運(yùn)動(dòng)》）

延安早期所具有的自由辯論的氛圍，曾吸引了大批的知識(shí)分子慕名而來。而隨著1942年召開延安文藝座談會(huì)，強(qiáng)調(diào)政治的重要性，由此而使中共統(tǒng)治區(qū)域的文藝創(chuàng)作走向統(tǒng)的步伐，版畫創(chuàng)作也展現(xiàn)了有別于國(guó)統(tǒng)區(qū)的別樣風(fēng)貌。呈現(xiàn)苦難，這在以延安為中心的中共統(tǒng)治區(qū)域中的木刻創(chuàng)作是不存在的，它更關(guān)注的或說是更值得呈現(xiàn)的是溫和的一面，如軍民如水般的關(guān)系、當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的日常生活、政府影響下普通百姓的新生活、官員調(diào)解農(nóng)民的糾紛等。

1938年抵達(dá)延安的來自廣東的古元是延安成長(zhǎng)起來具有代表性的木刻家，其在延安7年的時(shí)間里創(chuàng)作了171幅版畫作品，占據(jù)了其生平創(chuàng)作數(shù)量的半數(shù)之多，是延安生活畫卷和壯美史詩。

徐悲鴻對(duì)其高度贊賞，自稱“發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)界中一卓絕天才乃中國(guó)共產(chǎn)黨之大藝術(shù)家古元”。古元的版畫彰顯了延安木刻版畫的特色，它褪去了新興木刻初期來自歐洲木刻版畫的影響，更緊密地與當(dāng)代中國(guó)鮮活的生活，尤其是大眾化的審美趣味建立聯(lián)系，像他的名作《減租會(huì)》，形象樸實(shí)，在內(nèi)容與形式上為勞苦大眾所樂見。他更深入到鄉(xiāng)村中與農(nóng)民打交道，力求以農(nóng)民的審美來改造木刻版畫，像他的名作《向吳滿有看齊》就是這種代表。這幅作品借鑒了民間年畫的藝術(shù)構(gòu)成，選取了農(nóng)民日常生活中常見的禽畜和谷物作襯景，以平面化的視角表現(xiàn)主題。

破除藝術(shù)與人民的隔閡

新興木刻運(yùn)動(dòng)自1934年代初期發(fā)起。經(jīng)過戰(zhàn)火的洗禮，木刻版畫由原先在帝制中國(guó)時(shí)代作為書籍插圖或宗教神像的桎梏中解脫了出來，不僅成長(zhǎng)為一種獨(dú)立的畫種，因其破除了藝術(shù)與人民大眾之間鴻溝隔閡，與變動(dòng)的社會(huì)、與普羅大眾之間建立了密切聯(lián)系而成為中國(guó)新繪畫的代表。

和抗戰(zhàn)漫畫一樣，在當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在，抗戰(zhàn)木刻也一直被認(rèn)為是宣傳利器，身處抗戰(zhàn)情境中的版畫家?guī)缀鯚o例外地參與了抗戰(zhàn)的宣傳。反映民族的深仇、階級(jí)的怨恨、社會(huì)的矛盾，呈現(xiàn)個(gè)民族在特定歷史時(shí)期的生存狀態(tài)，成為以木刻為主體的抗戰(zhàn)版畫的主題。在戰(zhàn)爭(zhēng)物資匱乏的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，木刻因其取材簡(jiǎn)便，鐵筆木板，一版多印的內(nèi)在因素；黑白之間強(qiáng)烈的視覺反差，激發(fā)觀者的情緒，成為抗戰(zhàn)版畫的有別于其他畫種的特有語匯。

抗戰(zhàn)勝利至今已過80年，眾多木刻家曾經(jīng)全心投入印制的無數(shù)木刻版畫，歷經(jīng)歲月的磨洗，大部分早已化作塵土，今天遺留下來的當(dāng)時(shí)木刻版畫，要么收藏于博物館、美術(shù)館中，要么仍保留在藝術(shù)家后人的手中，流散于市面的也早已成為了收藏界爭(zhēng)寵的對(duì)象。