因殘酷而生的感官世界

余穎

當(dāng)我們談?wù)摗岸?zhàn)藝術(shù)”時，實際上這是一個很模糊的概念。在美國，并沒有哪個風(fēng)格可以來概括這個時期的藝術(shù)。在很多賣場上，戰(zhàn)前、戰(zhàn)后是一個分界線。照此劃分，二戰(zhàn)藝術(shù)可歸于戰(zhàn)前藝術(shù)，而戰(zhàn)后藝術(shù)又和“當(dāng)代藝術(shù)”被劃在一起。二戰(zhàn)的殘酷使人類意識到“想法”和“感性”的重要性，藝術(shù)也由此進(jìn)入到一個新的靈魂性篇章。加之許多戰(zhàn)后藝術(shù)都是描繪戰(zhàn)爭時期人類心理狀況的，因此就不難對“二戰(zhàn)藝術(shù)”作一個劃分，劃分的界限不是時間點，而是創(chuàng)作風(fēng)格，即藝術(shù)從“所看到的”，走向了“感覺到的”。

急劇變化的大時代

當(dāng)我們試圖理解二戰(zhàn)藝術(shù)的價值和藝術(shù)造詣時，勢必要把這個特殊時期世界對人類的影響納入考慮范圍之內(nèi)。藝術(shù)，之所以站在金字塔最頂尖，是因為其融合了人性與世界，體現(xiàn)了不同時期世界的發(fā)展。

二戰(zhàn)前及二戰(zhàn)期間，新的科技和理論不斷誕生，普通人有了更多可供選擇的消費品。這是人文、經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)生天翻地覆變化的時期，也是個有著集中營和數(shù)百萬死者的時期。這些變化，不管是好是壞，都塑造著這個時期的藝術(shù)。

20世紀(jì)上半葉，現(xiàn)代藝術(shù)開始興起。一戰(zhàn)后的西方世界在政治、經(jīng)濟(jì)、人文方面發(fā)生了天翻地覆的變化。陣地戰(zhàn)和馬克沁機槍使整個歐洲喪失了數(shù)百萬的年輕士兵。整整一代的年輕人被淪陷了，死在這場戰(zhàn)爭中。整個歐洲社會開始動蕩，人們開始懷疑這個社會，懷疑19世紀(jì)的帝王制度和政治決策，好像社會的一切都是這場戰(zhàn)爭的導(dǎo)火索。人們開始思考，未來的戰(zhàn)爭，應(yīng)該是基于意識形態(tài)，而非領(lǐng)土。與此同時，科技又在飛速發(fā)展著，愛因斯坦的相對論，量子物理的提出，原子能的發(fā)現(xiàn)都在飛速地改變著這個世界。

這時期，美國成為世界經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)者，但因1929年股票市場崩盤和德國的戰(zhàn)爭債務(wù)，使整個世界進(jìn)入了大蕭條時期。雖然美國以國家財力介入，法國、英國以國家福利來解決這場蕭條，但最終還是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束了這次世界級的經(jīng)濟(jì)危機。二戰(zhàn)從1939年持續(xù)到1945年，對于士兵、普通平民，尤其是集中營中的人們來說，是場人類大屠殺。戰(zhàn)爭給世界提出了問題，人性最本質(zhì)是什么？而當(dāng)時可以回答這個問題的人之 ，就是藝術(shù)家。

被戰(zhàn)爭震撼的藝術(shù)家

戰(zhàn)爭期間，顛沛流離很多歐洲藝術(shù)家都陸續(xù)逃往美國這個和平地，但也不乏有諸多愿意留守故國進(jìn)行人文創(chuàng)作的藝術(shù)家。亨利摩爾在當(dāng)時已是英國位小有名氣的現(xiàn)代雕塑家，并且開始把超現(xiàn)實主義融入在其已經(jīng)非?，F(xiàn)代化的作品中。他的代表作《斜靠像》（Recumbent Figure）就是由“感覺”而生。創(chuàng)作由感覺材料開始，如果這塊石頭希望變成一種姿態(tài)，那么他就會順著石頭的意愿來打磨。比起美麗和裝飾性的作品，他更希望創(chuàng)作出真實并且永恒的雕塑藝術(shù)。

戰(zhàn)爭初期，他曾被邀請作為一名戰(zhàn)地藝術(shù)家，但是他以“不符合自己的風(fēng)格”為由拒絕了。一晚，當(dāng)他和妻子在回家的路上被趕往避難所時，他被眼前的一切震驚到了——避難所就像是地表下的另一座城市。隨即，他創(chuàng)作了一系列關(guān)于避難所的作品，包括《隧道掩體透視》（Tube Shelter Perspective），之后這些作品被英國戰(zhàn)爭藝術(shù)家委員會買下，并被放置在英國各大畫廊，用來鼓舞人心和提振士氣。

對于戰(zhàn)爭時期的英國人來說，那些描繪士兵在戰(zhàn)場上的驍勇，或是擊敗敵人飛機的畫作都難以使其克服對戰(zhàn)爭本身的恐懼，也難以使大眾對自己的國家和生命產(chǎn)生希望，此時亨利·摩爾的藝術(shù)變成了最基本的精神食糧，讓平民大眾了解自己最真實的處境，并由此產(chǎn)生最切實際的希望。

二戰(zhàn)前夕，西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)（1936-1939年），這也是第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的引火索之。此時的薩爾瓦多·達(dá)利已把超現(xiàn)實主義發(fā)展得有模有樣。作品《軟建設(shè)與煮豆》在戰(zhàn)爭伊始完成，即是幅用來描繪達(dá)利眼中戰(zhàn)爭的作品，又是令人毛骨悚然的自我肢體分解繪畫。雖然完成時間早，但它精確地預(yù)言了西班牙人在戰(zhàn)爭中所經(jīng)歷的暴力、緊張和死亡。這是幅經(jīng)典的帶有達(dá)利色彩的作品，但同時，也是達(dá)利作品中少數(shù)極具政治色彩的畫作。

另一位西班牙藝術(shù)家畢加索則是從自己的故鄉(xiāng)前往法國。戰(zhàn)爭把整個歐洲劃分成了法西斯和反法西斯兩大陣營。在這種嚴(yán)峻的政治環(huán)境下，畢加索希望給他之前很個人的象征主義灌輸種新的、大眾的血液。之前的畢加索認(rèn)為，理解幅畫就像理解鳥說話一樣，不需要完全理解某藝術(shù)家所想表達(dá)的意義，所以說，很多畫作中的象征是很私人的。但是戰(zhàn)爭需要他站出來，用藝術(shù)來讓更多的人渡過這個難關(guān)，所以這也使得這個時期畢加索畫作的風(fēng)格得以轉(zhuǎn)變。

同樣是西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間，巴斯克小城格爾尼卡突然被德國轟炸，造成1600人死傷。這起冷血、沒有人性的事件震驚了整個歐洲。火勢三天后才被撲滅，小鎮(zhèn)三分之一人口死傷，四分之三的建筑被摧毀，更可惡的是，德國回應(yīng)這是他們的“空軍演習(xí)”。畢加索隨即在個月內(nèi)創(chuàng)作同名作品《格爾尼卡》（Cuernica）來表達(dá)他對戰(zhàn)爭的反思。畢加索經(jīng)受過傳統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，他把這幅畫當(dāng)作是記錄歷史性瞬間的重要藝術(shù)作品。他繪制了多幅草稿，用來確定最后的顏色、組成和細(xì)節(jié)。這幅作品立刻在次年巴黎的世博展中變成西班牙展廳的主要作品，用來表達(dá)當(dāng)下西班牙的社會狀況。擅長于象征主義的畢加索在這幅作品中埋下了多重意義。畫中將死的馬寓意為西班牙人民，整幅作品就好像是攝影師拍下的個瞬間，用夸張的細(xì)節(jié)和黑白的色彩表現(xiàn)出轟炸的恐怖。雖然之后屢次被禁，但這幅畫變成了現(xiàn)代藝術(shù)對于戰(zhàn)爭的回應(yīng)中最典范、最有力的幅。畢加索用藝術(shù)有力地表達(dá)出戰(zhàn)爭的殘酷以及對人民的傷害。

二戰(zhàn)期間在巴黎的畢加索，雖然得以繼續(xù)創(chuàng)作，但還是在監(jiān)視下。戰(zhàn)爭帶給了他巨大的影響——納粹收繳了他的作品和收藏、許多猶太朋友被殺，這對于他來說是一次巨大的打擊，戰(zhàn)爭無疑對于他來說是黑暗的。畢加索用藝術(shù)來悼念他們，使用剛毅冰冷的黑白色來完成油畫《藏尸所》（The ChorneI House），用來表達(dá)戰(zhàn)爭對于生命的無情。他的畫作也都是反映侵略這個殘酷的事實；Aubade原意為晨歌，畢加索戰(zhàn)后對于這一主題抱著愉悅和正常的感知去對待，使用鮮明的色彩來表達(dá)。但是在戰(zhàn)爭中，畫風(fēng)急轉(zhuǎn)，把這一主題用暗調(diào)再次表達(dá)出來。新畫作色彩麻木，形狀呆板，情感幽閉。就算在戰(zhàn)爭結(jié)束后，他還是繼續(xù)創(chuàng)作關(guān)于二戰(zhàn)的作品，比如《韓國大屠殺》（Mossocreinkarea），來明確他對共產(chǎn)黨的忠心。

德國藝術(shù)家馬克思·恩斯特，通過《家庭天使》來表達(dá)其不希望西班牙內(nèi)戰(zhàn)戰(zhàn)火傳播的愿望，雖然畫面嘈雜，但他希望用對于硝煙的描述來阻止戰(zhàn)爭。但他的愿望并沒有實現(xiàn)，二戰(zhàn)期間，其兩幅作品被希特勒收繳被丟失，法國因為國籍原因拒絕接受他，只好去往紐約的難民營，在那里，他與馬塞爾·杜尚成為相惜的朋友。其作品《雨后歐洲2》與《家庭天使》產(chǎn)生反差，畫面陰森恐怖，充滿了絕望，也可以看出作者對于二戰(zhàn)中自己國家的失望。

對于美國來說，二戰(zhàn)伊始，國家對于自身身份和存在性的視覺認(rèn)知要求格外大。但美國自身又是個非常多元化的國家，想要尋求個相對統(tǒng)的目標(biāo)和意識形態(tài)非常困難。除了這個，藝術(shù)家還要擔(dān)當(dāng)起大蕭條后喚起人民希望這個任務(wù)。上世紀(jì)30年代，羅斯福新政時期，建立起諸多緩解失業(yè)的項目，其中就有“公共藝術(shù)計劃”（PWAP）這一項，一是為了創(chuàng)造工作給藝術(shù)家，二也是喚起希望。

其中多蘿西亞·蘭芝的攝影作品《流浪的母親》（Migrant MotHer）就造成巨大反響。作品主人公是一位32歲，有著7個孩子的移民母親，也同樣是加利福尼亞上千民移民工作者窮困狀況的代表。這幅攝影的構(gòu)圖和諸多“圣母瑪麗和其孩子”相似，更加凸顯這位母親純潔的母性光輝。

二戰(zhàn)給歐洲帶來的政治爭斗，使得許多歐洲藝術(shù)家?guī)е麄兊南敕ê凸逃械膫鹘y(tǒng)來到美國。一些美國藝術(shù)家開始向這些歐洲來的超現(xiàn)實主義藝術(shù)家（探尋無意識中的意識和宇宙中人類存在共鳴的象征）看齊，并試圖在大蕭條后創(chuàng)造出新的美國藝術(shù)風(fēng)格。阿道夫哥特里布在他的作品中融入印第安人元素；克里弗德斯蒂爾，被歐洲的二戰(zhàn)徹底毀滅了其希望，于是選擇在作品中除去任何有關(guān)于歐洲傳統(tǒng)的痕跡。美國相對于歐洲和亞洲來說，受到戰(zhàn)爭的傷害較小。歐洲經(jīng)過了幾十年才從戰(zhàn)爭的陰影中走出來，而法國則喪失了其在藝術(shù)界的閃耀光輝。紐約，則在二戰(zhàn)中“偷走了現(xiàn)代藝術(shù)的靈感”。就像巴奈特·紐曼評價自己的抽象印象派和超現(xiàn)實主義派，“經(jīng)過戰(zhàn)爭的險惡，我們還能做什么？那里（歐洲）還有什么可畫的嗎？我們必須要重新開始”，在美國這種抽象印象主義派不在少數(shù)，這些藝術(shù)家通過繪制形狀發(fā)展起美國自己的現(xiàn)代主義藝術(shù)。

戰(zhàn)爭期間，還有兩位“藝術(shù)家”牽動著人們的心，他們就是希特勒和丘吉爾。雖然他們熱愛藝術(shù)，也有很多創(chuàng)作，但其藝術(shù)造詣沒有直接改變藝術(shù)史。作為兩大國家元首，他們對于政治的眼光卻改變了世界歷史，也間接地改變了藝術(shù)的走向。

藝術(shù)從“眼睛”看到走向“心靈”感知

二戰(zhàn)的恐怖遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了一戰(zhàn)。人類的損失太大，讓人難以接受和理解。除了戰(zhàn)場中的士兵，那些死在集中營里的人，那些死于饑餓的人，那些死于轟炸的無辜百姓，組成了多過300萬的死亡人數(shù)，還有4000萬的人居無定所。集中營的恐怖和核彈造成的影響徹底搖動了人性的最本質(zhì)。當(dāng)時的法國藝評家米歇爾塔皮耶建議“藝術(shù)應(yīng)該通過簡單、誠實來表現(xiàn)最真實的戰(zhàn)后人性”。丘吉爾對于大災(zāi)難表示：“歐洲現(xiàn)在是什么？碎石堆？骨灰堂？瘟疫和仇恨的溫床？”

這場戰(zhàn)爭改變了整個世界。藝術(shù)家在戰(zhàn)后的創(chuàng)作更加著重表現(xiàn)當(dāng)下人類的心靈感知和狀態(tài)，這也造成了現(xiàn)代藝術(shù)走向當(dāng)代藝術(shù)這不可避免的一步。戰(zhàn)爭使藝術(shù)家對待藝術(shù)有了全新的理解，從過去的“眼睛”看到的世界，走向現(xiàn)在“心靈”感知的世界。所以，如果只是從字面意義上理解，“二戰(zhàn)藝術(shù)”應(yīng)該就是描繪戰(zhàn)爭、描繪饑餓貧窮、描繪痛苦的藝術(shù)，可如果理解了這些前因后果和世界對人類作出的改變，戰(zhàn)爭帶給我們的不只是這些，一件“壞事”的發(fā)生往往能讓我們看清自己的處境和問題，也會帶領(lǐng)我們走向更新的時代。人類對于自己本身和價值有了更深的理解，也更加地尊重于自己的本性，更深地發(fā)覺自己的內(nèi)心世界。

戰(zhàn)后的歐洲藝術(shù)家希望用藝術(shù)來表達(dá)他們在戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷，有些人運用具體形態(tài)來表達(dá)，其他人則是使用抽象來傳達(dá)二戰(zhàn)中人們的心理狀況。英國，弗蘭西斯培根在畫布上繪出了“恐怖”二字。他在戰(zhàn)爭中是空軍突擊隊里的員，見到了太多居民區(qū)里的爆炸和血腥的場面。

德國藝術(shù)家沃爾則是有著更悲慘的經(jīng)歷。戰(zhàn)爭伊始，他反對希特勒，離開了祖國去到法國，作為《時尚》和《芭莎》兩本雜志的攝影師，當(dāng)?shù)聡碱I(lǐng)法國時，他逃亡西班牙，卻被逮捕，在法國南部的難民營中度過了戰(zhàn)爭余下的日子。他的戰(zhàn)后作品《畫作》描繪出個瘟疫泛濫又殘暴的世界，整幅作品就好像是一個被侵襲的細(xì)胞般。

拍賣場寵兒

在歐美，這部分畫作在市場上的表現(xiàn)尤為良好。比起技巧精湛、筆觸優(yōu)美的早期大師作品，二戰(zhàn)藝術(shù)成為了人類思想先進(jìn)的標(biāo)志。

2015上半年，戰(zhàn)后/當(dāng)代藝術(shù)在拍賣場上創(chuàng)下114億美元的總成績，又再次打破了去年的紀(jì)錄，并且是各種拍賣類別中的冠軍，畫廊成交量也不斷攀升。佳士得認(rèn)為，二戰(zhàn)藝術(shù)作品的市場還會有平穩(wěn)上升的趨勢。

深層次表達(dá)戰(zhàn)爭中人類共同命運和情感的藝術(shù)家，和在戰(zhàn)后發(fā)展了新的藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)家，他們的作品在市場上尤為被看好。人們借由他們的畫作，可以進(jìn)行深層次的情感交流，或更深層次地理解二戰(zhàn)。

美國藝術(shù)家杰克森·波洛克就是在二戰(zhàn)中發(fā)展起了美國的抽象表現(xiàn)主義。他的二戰(zhàn)期間作品《19號》2013年在佳士得獲得5836萬美元的敲槌價，幾乎高出評估兩倍，就更不要說其他二戰(zhàn)期間和二戰(zhàn)后作品，比如《16號》、《28號》等，都是拍賣場上的常勝將軍。

德弗蘭西斯培根、畢加索，甚至政治家丘吉爾的作品都沒有在拍賣場上令人失望過。原因是什么？這些藝術(shù)家的作品都是具有著二戰(zhàn)的歷史意義，他們描繪出戰(zhàn)爭露骨的殘酷性，他們也同時牽動著整個社會的神經(jīng)。

二戰(zhàn)藝術(shù)，對于收藏來說，是極具高價值的。從歷史角度上來講，它是顛覆性和思想性的，表達(dá)著特殊時期人類的思想和情緒改變，象征著人類對于自身人格的呼喚。同時，在藝術(shù)方面，它又具有著視覺性、人文性、社會性和政治性，作品的背后擁有著豐富的背景和故事，使得作品超越了以往的視覺上的“美麗”，走向了感官上的呼應(yīng)和觸動，使藝術(shù)品與觀看者有了共鳴。二戰(zhàn)藝術(shù)不僅僅象征著個藝術(shù)時期的改變，更意味著人類和世界的改變。