中國鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏探究

黃金波

（阜陽師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，安微 合肥 236037 ）

一、中國鋼琴創(chuàng)作作品的演奏

中國鋼琴創(chuàng)作作品是中國作曲家在吸收和借鑒鋼琴音樂創(chuàng)作技巧的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作和完成的，它既繼承中國民族音樂文化的傳統(tǒng)，同時又與世界音樂文化的精髓融會貫通，創(chuàng)造出包含中國民族風(fēng)格和鋼琴藝術(shù)特點的音樂作品。這些作品統(tǒng)統(tǒng)被稱為中國鋼琴創(chuàng)作作品。

原創(chuàng)作品的難易不同，既有短小精悍的鋼琴小品，也有充滿炫技性的艱深的現(xiàn)代風(fēng)格的大型作品。《牧童短笛》堪稱我國第一首成熟的鋼琴復(fù)調(diào)作品，是賀綠汀于20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的。由于它的主題中國風(fēng)格特征明顯，易于接受和理解復(fù)調(diào)音樂作品，因此在教學(xué)與演奏實踐中的實用性和藝術(shù)性都很突出。由于它技術(shù)難度不是很高，因此被廣泛應(yīng)用。這部鋼琴曲的演奏重點是掌握好兩手不同的樂句起始點和旋律的起伏線條，比如，在原譜上第一句的表情記號比較簡單，只有一次力度上的對比。

例1 賀綠汀《牧童短笛》

在演奏中，一般可以根據(jù)樂句的呼吸和音樂的走向處理成如下的音樂表現(xiàn)方式。

例2

作品中的表情集合只是諸多處理方式中的一種，演奏者可根據(jù)旋律的走向來體會細微的表情變化。在運用西歐的對比復(fù)調(diào)技法的同時，作者還結(jié)合了中國民間支聲復(fù)調(diào)的手法，一類似江南絲竹中的“嵌檔”的手法。當(dāng)上聲部進行到樂句的結(jié)尾時，下聲部隨著上聲部的結(jié)尾音順勢展開進行，也就是左手的句首正好是右手的句尾。

演奏者在演奏時，要求句尾不受句首的影響而出現(xiàn)不必要的重音，這是準(zhǔn)確地為上下兩個聲部進行分句的基本要素。中段部分的裝飾音盡量不要占時值，也不能過分強調(diào)，而應(yīng)當(dāng)盡可能演奏得靈巧輕盈，并且盡可能使用小面積指尖觸鍵，音色務(wù)求晶瑩剔透，富有光彩。如果再現(xiàn)部分有旋律加花，則在力量上和表情上都應(yīng)和第一部分有所區(qū)別。雖然這是一首鋼琴小品，但如何將它彈得精致、引人入勝，仍是一個需要反復(fù)推敲和琢磨的過程，需要進行不斷的思考和探討。

二、中國鋼琴改編作品的演奏

（一）根據(jù)古曲和民間樂曲改編的作品

中國鋼琴作品大多是根據(jù)中國古曲和民間樂曲進行改編的。要彈好這類作品，就必須先了解原作產(chǎn)生的背景及其演奏風(fēng)格，了解古曲或器樂曲的原型和原樂曲的演奏樂器，以及這種樂器的演奏特點和特殊聲效。當(dāng)用鋼琴演奏這些改編作品時，不需要刻意去模仿原樂器的演奏效果，而是盡可能挖掘鋼琴樂器自身的音樂表現(xiàn)力。

通常，原曲最初的創(chuàng)作緣于何種樂器，其表現(xiàn)形式就會深深地打上這種樂器的烙印，既體現(xiàn)了這種樂曲的全部優(yōu)點又不可避免地受到了這種樂器的限制。因而，對原曲的改編創(chuàng)作，必然會受到原曲所用樂器的影響。例如，阿炳的《二泉映月》是他在雙目失明后流浪街頭賣藝時用二胡創(chuàng)作演奏出來的，二胡可以比較容易地把那種蒼涼、悲哀、無奈以及被深深壓抑的對光明的渴望和熱情彌漫于全曲之中。這個演奏特點在鋼琴上要很好地體現(xiàn)出來，一般可采用重量移動法的觸鍵方式，同時還要加上對音頭的強調(diào)。這主要是由于二胡弓法所產(chǎn)生的特殊影響，從而在旋律的進程上形成獨有特點。

此外，一些休止符也可以體現(xiàn)二胡的頓弓奏法。有了這個指導(dǎo)意識，在用鋼琴演奏這首二胡改編曲時就能在心里先形成一個基本的演奏風(fēng)格和框架。還有，在二胡的演奏中，有許多的滑音在鋼琴演奏時卻只能成為倚音，這就要求用鋼琴演奏時要盡量處理得圓滑，而不能作為簡單的裝飾音來彈，如下例所示。

例3 《二泉映月》

在這段樂譜中，第一個倚音作為旋律的裝飾是可以強調(diào)的，但第二個裝飾是滑音，其裝飾就不應(yīng)當(dāng)強調(diào)。在演奏中要注意區(qū)分這兩類倚音的不同性質(zhì)。另外，阿炳在演奏這首曲子時用的是老弦和中弦，音色十分蒼勁渾厚。若要在鋼琴上彈出這種音色，就必須充分使用手臂的重量，手指和掌關(guān)節(jié)要保持相當(dāng)?shù)木o張度，使手臂的力量從一個手指上橫向轉(zhuǎn)移到另一個手指上。這種重量移動的觸鍵方式是整首作品的基本觸鍵方式，特別是在處理旋律部分顯得尤為突出。

但在模仿古箏、琵琶效果的琶音伴奏織體時，就需要改變觸鍵方式，此時要用彈撥樂那種富有顆粒性的觸鍵方式。在全曲的高潮部分大和弦不能夠直接從上方落到鍵盤而應(yīng)當(dāng)有所克制，這樣才能保持貫穿全曲的那種壓抑的痛苦和熱情。黎英海改編的琵琶曲《夕陽簫鼓》就充分利用了鋼琴的表現(xiàn)特色，借鑒了琵琶、古箏、古琴等民族樂器的演奏特點，大大豐富了這首鋼琴曲的音樂表現(xiàn)力。作品的引子部分的節(jié)奏比較自由但不夸張，由松到緊的同音反復(fù)，模仿了民間音樂慢起漸快的鼓聲，觸鍵時要注意垂直觸鍵的頓挫感，手指在擊鍵的瞬間要借助鍵盤的反作用力并迅速放開，從而造成鼓聲回蕩的音效。接下來，模仿簫聲帶下行裝飾音的時候必須同鼓聲的同音反復(fù)區(qū)別開來，使用一些手臂重量彈奏方法，模仿出簫聲在水面回蕩的效果。

這首曲子是采用對主題的變奏來進行的，因此在每一個變奏中要注意區(qū)分不同變奏之間的對比，同時還要注意在不同的變奏展開中如何將全曲推向高潮。其中變奏五到變奏七是全曲逐步推向高潮的關(guān)鍵，如何在循環(huán)往復(fù)的旋律模進中將其一氣呵成地推上去，需要靠幾次速度的變化來進行，每次的慢起漸快不應(yīng)是簡單的重復(fù)，而是一次比一次快，從而在音樂情緒上造成一定的張力，使音樂情緒隨著速度的加快而越來越激動。與此同時，越來越豐富的音樂織體也是幫助推向高潮的一個重要表現(xiàn)手段，前面的每一個變奏都是為后面的高潮展開作準(zhǔn)備的。

（二）根據(jù)民歌和創(chuàng)作歌曲改編的作品

在學(xué)唱各地傳統(tǒng)民歌的同時，許多傳統(tǒng)民歌被改編成創(chuàng)作歌曲。被改編的民歌既帶有濃郁的地方色彩和鄉(xiāng)土氣息，同時又展現(xiàn)出當(dāng)代的時代特征及人們的精神追求。由此便陸續(xù)誕生了改編自中國各地區(qū)民間歌曲的鋼琴小品及大型作品，通過對這些改編鋼琴作品的學(xué)習(xí)和演奏，可以形成兼容并蓄的多元化的藝術(shù)審美情趣和鑒賞力。

有些根據(jù)中國民歌改編的鋼琴小品，雖然從演奏技術(shù)上來說比較容易，但它對中國民歌獨有的韻味的把握和對鋼琴歌唱性觸鍵彈奏方法的運用會要求得比較高一些。只有當(dāng)演奏者對中國民歌有了一定的理解后，才能欣賞這些作品。例如，姜元祿改編的《臺灣民謠二首》，李斐嵐的《“信天游”主題小變奏曲》等作品便是如此。演奏者要體會歌唱性的以重量移動法為觸鍵方式的歌唱性彈奏方式，同時也要區(qū)分中外樂曲間的差別。通常，外國樂曲的表達要更流暢、自如一點，而中國民歌的改編作品具有較強的抑揚頓挫的感覺。感覺旋律音的很多地方像是糅進鍵盤去的，因而不能采用顆粒性的手指彈奏方法。另外，中國民歌特別是山歌類的歌曲受拖腔的影響，在速度和節(jié)奏上比較自由，特別是句尾的任意延長記號。如何在余音裊裊的同時又不至于顯得拖沓，這就需要演奏者用心去體會了。

除此，還有一些鋼琴作品是在民歌原有的基礎(chǔ)上調(diào)動了鋼琴的表現(xiàn)特征，豐富了民歌原有音樂的層次感和表現(xiàn)力，擴展了民歌的戲劇性和空間感，在音樂織體上借鑒了鋼琴的一些表現(xiàn)手法，從而使和聲音響變得飽滿豐富。如汪立三根據(jù)陜北民歌改編的《蘭花花》，陳培勛根據(jù)廣東小調(diào)改編的《賣雜貨》，錢同敏的《傣族民歌主題變奏曲》，以及劉福安根據(jù)福建采茶歌改編的《采茶撲蝶》等作品。

演奏這些改編作品，既要充分體現(xiàn)出鋼琴這個西洋樂器在演奏中國民歌時的優(yōu)越性和交響性，同時也要把民歌固有的特質(zhì)淋漓盡致地發(fā)揮出來。例如，《繡金匾》這首改編自山西民歌的鋼琴作品，其短小精悍，在技術(shù)上并不難，但手法非常巧妙。在作品的中段部分利用了鋼琴中特有的托卡塔的表現(xiàn)手法，發(fā)展并形成了一個類似華彩樂段的段落。再現(xiàn)部分采用的是中國民族音樂加花變奏的手法，以達到變化再現(xiàn)的目的，在這些加花的地方既要注意行腔的輕巧圓滑，還要保留山西民歌那種特有的抑揚頓挫的咬字方式，只有這樣才能充分體現(xiàn)出民歌獨有的韻味。在手指觸鍵方法上不要拘泥于力度記號，要大膽地把指尖的力量深深地糅進鍵盤里去，左手的過門部分在觸鍵上也要注意這一點。

汪立三根據(jù)陜北民歌《蘭花花》改編的變奏曲，其主題旋律簡單，但要求彈得非常富于歌唱性，左手的伴奏音型近乎于無，右手要注重旋律的連貫性，且在音色上要特別表現(xiàn)出陜北民歌那種激越悠揚的特點。第一變奏非常短小只有八個小節(jié)，在第七小節(jié)時要漸慢，在第八小節(jié)處則須立刻回原速。第一變奏的速度幾乎比前面主題要快一倍，第二變奏在速度上比第一變奏要稍快一些，同樣在漸慢之前有一點漸快，然后借助漸慢轉(zhuǎn)入作品剛開始的主題速度，在這九小節(jié)后進入了非?？焖俚腁gitato段落，這個段落也是全曲的高潮所在，直到最后一段主題的重新出現(xiàn)，高潮部分才淋漓酣暢地表現(xiàn)出陜北民歌那種高亢激越的旋律特點，且在速度上再次經(jīng)歷了漸快回漸慢再回原速的過程，使旋律逐漸走向尾聲。在倒數(shù)第六小節(jié)處有個極不明顯的漸慢，然后立刻回原速直至全曲結(jié)束。

這首根據(jù)民歌改編的鋼琴作品雖然只有八十八小節(jié)，但經(jīng)歷了從Lento到Andantino到Piu mosso到Grave到Agitato，最后到Appassionato這六種速度，其間還穿插了十三次包括accel．rit．a(chǎn) tempo、allargando的速度變化。如果這些速度變化把握得不好很容易使作品顯得非常的松散，因此怎樣使全曲在速度變化中保持統(tǒng)一，是演奏者在演奏這首作品時先要掌握的問題。并且在演奏時要緊緊抓住主旋律這個要素，通過對旋律的掌握和控制來統(tǒng)一全曲的速度，然后通過對旋律音樂情緒的張弛帶動速度的變化。

三、結(jié)語

綜上所述，不同的中國鋼琴作品，由于其創(chuàng)作手法不同，所以在演奏上亦存在差異。因此在演奏過程中，要充分了解鋼琴作品的創(chuàng)作手法及特點，以便于研究各種特色的音樂作品，以便在演奏中更能貼合作品原意及進行藝術(shù)的創(chuàng)造。

[1]華明玲.中國風(fēng)格鋼琴音樂導(dǎo)論.[M]成都：四川大學(xué)出版社，2009

[2]樊禾心.鋼琴教學(xué)論.[M]上海：上海音樂出版社，2010

[3]卞萌 .中國鋼琴文化之形成與發(fā)展.[M]北京：華樂出版社，1996