行走在邊界

蘭乂

舞踏的開始，身體回歸

1959年5月，全日本舞俑協(xié)會舉辦新人舞俑競賽。土方巽（Tatsumi Hijikata） 在這次競賽中發(fā)表了他舞踏生涯中的第一個作品，也是歷史上“舞踏”成其為舞踏的首部作品—《禁色》。這部作品改編自三島由紀(jì)夫的同名小說，原小說根據(jù)法國作家惹內(nèi)的真實故事所寫成，描寫的是少年的同性之愛。土方巽的《禁色》全長15分鐘，據(jù)當(dāng)時的見證者所做記錄，演出“以昏暗的光線貫穿全場，所使用的音樂只有藍調(diào)的口琴以及少年奔逃的腳步聲、急促的呼吸聲以及性愛的喘息聲……少年從下舞臺進場，而男人抱著一只雞緊隨其后。這時男人以一種用腳跟敲擊地板的奇特步行方法行進，之后男人將雞交給了少年，而少年將雞放在大腿中間施以夾殺……男人侵犯了少年，舞臺燈暗，在前舞臺男人與少年在地板上身體交疊滾動，這時錄音帶的音效出現(xiàn)濃厚的喘息聲，而男人不斷地以法文呼喊著‘愛你……”

在舞踏之前，自然的身體并沒有被賦予足夠多的表達權(quán)力。這身體不同于古典意義上的舞蹈的身體，它不為展示美與力量。它回歸自然，太日常，讓人難以辨識，無法理解。身體不是明確的，所有自然的東西都不明確。（我們擁有自己的身體，但我們真的擁有它嗎？）身體的欲望往往被社會道德定義為低下、污穢，因為它模糊、殘忍、非理，且不可控。它卻由深處散發(fā)出無意識的能量，作為一種不被認(rèn)可的被詛咒的精神力量，對明確、受控的社會體系造成威脅。它們猶如秋季土地上層層疊疊的落葉，不知出處，積滿塵埃，在每一個黑暗的角落里等待被發(fā)覺，被誤解，被清掃。

死者，困囿的力量和想象

土方巽曾說：“舞踏就像擺弄著生命、巍巍立起的尸體?！蓖练劫惆盐杼ふ叩纳眢w當(dāng)作尸體，它沒有力量，缺乏內(nèi)涵，只是一塊塊在存在中逐漸喪失了動機和渴望的空洞的肉，由這些肉塊搭建起一個異樣的空間。土方巽說，在他自己這片靜寂的空間里面，住著一個比他年長的女子。因為這個女子的存在，這身體沒有完全死。它的雙腳不能站在土地上，在現(xiàn)實中沒有它存在的空間，因此它從自身生出一個空間，在里面，他充滿哀愁，不斷地膨脹。

在一開始，舞踏的身體就被灌注了沉重的責(zé)任，這責(zé)任不在于在現(xiàn)實中歸還身體以自由，而在于控訴這自由的喪失。彌漫在整個社會的統(tǒng)治權(quán)力的暴力與不公，凝結(jié)于現(xiàn)代生產(chǎn)秩序中的冷酷與殘忍，困囿于個人身體深處的欲念與想象，匯聚成一團團卷雜著屈辱和怨懟的幽靈的霧，在舞踏者的身體四周圍繞。這霧升騰在邊界上，就像升騰在死人的墓地里。但那墓地不是完全死的，卻是邊界，因為那纏繞的霧表示這里有幽靈游蕩。誰若看不見這鬼魂聚集成的霧，他便沒法接受舞踏，因為他認(rèn)不出他身體里面的鬼，體內(nèi)的幽靈。這幽靈行走在邊界上，不害怕被束縛，也不害怕自由。這幽靈就是邊界上所有的鬼。

“我們和死者握手，它們賜予超乎我們身體以外的力量，那是舞踏無限能量的來源……隱藏于我們體內(nèi)的種種不可知，都將在我們的表現(xiàn)里點點滴滴地呈現(xiàn)出來。在這其中，我們可以重新發(fā)現(xiàn)時間的可塑性，那就是死者送給我們的。舞踏就如同碰觸到那些被我們隱藏起來的真實面……”土方巽所說的“死者”，依我看也是榮格的“死者”，如榮格所說：“這些形象是死者的，不只是你的死亡、你過去的形象的所有圖像、你往后的生命中的，還有人類歷史中的一切死者、眾多的靈魂，比起你自己生命的一顆水滴，那可是一片大?！麄円钥斩吹难劭糌澙返氐芍?，他們一邊呻吟，一邊盼望通過你來為所有年代里尚未解決而嘆息著的帶來完滿。你的無知并不能證明什么。把你的耳朵貼在墻上，你就會聽到這人群的聲音?！保s格《紅書》）

儀式，肉體的叛亂

《禁色》這部作品明顯的色情、暴力和同性取向，在當(dāng)時的社會上引起了很大爭議，土方巽也因此被日本藝術(shù)舞俑協(xié)會永久除名。此后，土方巽開始與日本藝術(shù)界各類先鋒藝術(shù)如超現(xiàn)實主義、新達達派、波普藝術(shù)的藝術(shù)家們共同創(chuàng)作。舞踏也由此從傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)中徹底脫身出來，成為現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒流派。

1968年，土方巽發(fā)表了他后來被公認(rèn)的代表作品《肉體的叛亂》。舞臺一片混亂。五片金屬電鍍板，可以不時地將舞臺燈光反射到觀眾席；觀眾席上擺設(shè)有兔子造型的裝置物；一只倒吊懸掛的雞……土方巽模糊了表演者與觀眾之間的界限，又一次混亂了秩序。這也成為舞踏沿襲至今的藝術(shù)特點之一 —沒有圣潔的舞臺，沒有可供觀賞的適當(dāng)角度與距離（或者刻意制造距離，卻展示出不安、脆弱、隨時可被打破的可能）。一只游行隊伍橫越觀眾席，領(lǐng)頭的是一只放在嬰兒車?yán)锏呢i。隨后，土方巽扮演的“阿呆天王”身穿白袍，站立在由蚊帳和人力車搭成的“神轎”中，被眾人抬進場。這是一個非常具有儀式感的畫面。

儀式具有創(chuàng)造性，它能聚集精神，能變換角色，能改變法則，能凈化污垢。它凝聚一個創(chuàng)造性的空間，神秘地調(diào)動參與者的記憶、經(jīng)驗和想象，并把一切活動變得有意味，可感知。沒有儀式我們就看不見某些東西。沒有儀式我們就沒法聚焦某些感受。它提供了現(xiàn)實秩序和社會權(quán)力之外的處理方法，使混亂和禁忌有機會呼吸，釋放出它們的氣味。它提供精神停留的空間，揭示恐懼并同時提供勇氣。

在眾人簇?fù)砭徛靶械摹吧褶I”里，土方巽傲視觀眾，如同一位至高無上的統(tǒng)治者，但他不是君王，在他那里沒有所謂原則或秩序可循。他站在神轎里抽動著身體，像一個愚人，一個癲人，一個神經(jīng)混亂的病人，被眾人擁著登上舞臺。接著，他脫下長袍，赤裸身體的下體處裝著一個金色的巨大勃起的陰莖。土方巽如蛇般扭動脊椎和腰部，陰莖隨之?dāng)[動，他的身體也表現(xiàn)出越來越強烈的抽搐、扭曲，無意義的動作不斷重復(fù)。漸漸地，他的身體開始失控般地跳躍、旋轉(zhuǎn)，如此仿佛無意識的動作持續(xù)進行許久。最后，土方巽披散著頭發(fā)，雙手?jǐn)傞_，兩臂向兩側(cè)十字狀展開，在繩子的捆綁和牽引下緩緩升上空中。

反叛，非形式主義，抹除自我

在肉體和思維最易識別的領(lǐng)域里，性顯示出無處可藏的欲望。它劃分出個人身體的界線，封閉與傾訴，制約與放任，常態(tài)與迷亂。它關(guān)乎存在，關(guān)乎身體的權(quán)利，如此迫切。它不能被回避。在社會體系中，超越道德標(biāo)準(zhǔn)和社會秩序的性被認(rèn)為是污穢的，罪惡的。性的迷亂原本是現(xiàn)代社會文明的禁忌，而在《肉體的叛亂》這一場宗教式的儀式中，它成為神圣。儀式轉(zhuǎn)換了人的角色，把人變成神，把人性變成了神性。這不是“人”的叛亂，而是“肉體”的叛亂。這不是一場革命，因為在革命中總有反叛者，但這里沒有反叛者，只有反叛的行為。

這種類似于模擬儀式的藝術(shù)表現(xiàn)方法，大概能夠從東方傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)所追求的“無我”境界中找到契合。將日常的自我拋開，進入某種“靈魂出竅”的狀態(tài)。殘缺的身體化為神圣，理智和思維被丟棄，表演者不再是日常生活中的那個人。他是一具空洞的肉體，一個游弋在邊界上的危險的靈魂，也可以是觀眾的替身。他代替觀眾承受痛苦，揭露污穢和殘忍。而那些意識到自己同樣行走在邊界上的人們，將從他身上獲得勇氣。

如此說來，舞踏藝術(shù)絕非一種形式主義，它的內(nèi)核是關(guān)于生命，存在，拒絕對生命本體的設(shè)限和逼迫。它關(guān)注戰(zhàn)爭遺害，關(guān)注娼婦，關(guān)注麻風(fēng)病人群體，社會性別分配，關(guān)注禁忌的欲望，非常沉重而又永恒。

暗黑舞踏從一開始，就具有的強烈的反叛性，這躁動不安的精神力量使觀眾產(chǎn)生不適感。也因而使土方巽的表演受到許多指責(zé)。當(dāng)然，你不能去指責(zé)一條邊界，但你能指責(zé)一個越過邊界的人。他讓你看見了危險。但這因不適而產(chǎn)生的排斥在很大層面上又與某種心靈深處的認(rèn)同并存，因此你又不得不同情他，因為這危險實際上來源于你自身。你可以指責(zé)他，以便于在內(nèi)心表揚你自己，樹立價值，維護地位。但當(dāng)這一片干干凈凈、確保你暫時安全的濃霧散去，這表揚將置你于死地。你發(fā)現(xiàn)自己站在你之前從未察覺和害怕過的險境里，而從前竟是他，站在那空空的舞臺上，替你承擔(dān)了那份你原本避之不及的痛苦。同情他，就是同情你自己。從他演出的令人作嘔的悲劇中，你將獲得活下去的希望。

凈化，否定形式的確立

對于舞踏來說，還有另一種希望。當(dāng)反叛的精神最終得到凈化，它的形式被提升，似乎便有了機會突破界線?！度怏w的叛亂》演出之后四年的時間里，土方巽未再親自登上舞臺，只偶爾為弟子編配作品。1972年10月，以“燔犧大踏鑑公演”為名，土方巽發(fā)表了《為了四季的二十七個夜晚》五連作，在27個晚上連續(xù)演出《皰瘡譚》《絕緣子》等五個作品。這些作品中呈現(xiàn)了非常鮮明的日本本土藝術(shù)色彩，舞臺上大量出現(xiàn)蚊帳、屏風(fēng)、矮桌、稻穗等日本傳統(tǒng)生活元素，服裝上頻繁使用和服、農(nóng)夫耕作服、木屐、雨傘等傳統(tǒng)服飾及配件。表演中所使用的音樂多為三味線、藝妓彈唱、盲女乞討歌等，加上喚起日本東北農(nóng)村風(fēng)土記憶的風(fēng)聲、烏鴉叫聲等音效?！稙榱怂募镜亩邆€夜晚》整個系列作品顯示出濃郁的日本意象。

在《皰瘡譚》中，土方巽以十天斷食所塑造出來的嶙峋身體登場。這具身體呈現(xiàn)出徹底的衰弱和危險的意味，用來詮釋麻風(fēng)病人的身體姿態(tài)，飄散出幽靈般的邪惡、不安和死亡的氣息。而他標(biāo)志性的身體形式，被稱為“蟹腳”的步伐姿態(tài)也在這里成型。這種步姿成為后來幾乎所有舞踏藝術(shù)家共同的身體語匯，它來源于日本東北鄉(xiāng)村的稻田。《皰瘡譚》中的第二段，是名為《癩病者的哈欠》的一段獨舞。關(guān)于這段獨舞，當(dāng)時的日本舞評家描述如下：“（土方巽）以一種極為衰弱的身軀，縮著身體進場?！佬惺俏ㄒ豢赡艿膭幼??！ドw和手肘等處關(guān)節(jié)已不用說，就連腰及背骨都隨時無力地攤開著。從這里可以看出土方巽身體的這種境界是經(jīng)過長時間嚴(yán)格修煉才達到的?！边@種強烈內(nèi)縮型的身體，暗示出土方巽試圖呈現(xiàn)的身體隱藏的不安和扭曲的危險，也與日本東北風(fēng)土息息相關(guān)。土方巽說：“在東北這個冰冷的世界里，人們總是縮著身體過活。……我的舞蹈來自想從寒冷當(dāng)中將身體藏起來的欲望，盡可能地將身體曲折，努力將身體往內(nèi)縮?！?/p>

為了棄絕西方的舞蹈形式語言，土方巽在否定中建立起自己的形式，通過一些明確的、可辨認(rèn)的信息（如傳統(tǒng)農(nóng)村元素和源于日本本土的身體形式）與已被認(rèn)可并具有命名權(quán)力的形式（西方舞蹈身體語言）進行對抗，使印象和經(jīng)驗從模糊的混沌中脫離出來，由深處構(gòu)建出形態(tài)，企圖穿越界線，達到穩(wěn)定，并寄希望于長久。這個為了否定既成形式而建立的“否定的形式”，就集中在土方巽所構(gòu)建的蟹腳與內(nèi)縮型的身體之中。

接受與同化—無形無態(tài)即是衰敗，也是發(fā)展的象征

以《為了四季的二十七個夜晚》為標(biāo)志，土方巽逐漸建構(gòu)起暗黑舞踏的身體語匯體系。舞踏的形式變得愈發(fā)鮮明、清晰、可辨認(rèn)，并開始接受闡釋、歸納，同時具備了發(fā)展的可能。在土方巽的師承弟子中，逐漸發(fā)展出眾多各具特色的舞踏團體，如“大駱駝鑑”“山海塾”“白虎社”“北方舞踏派”等。

80年代，各個舞踏團體紛紛應(yīng)邀在海外演出，并開始受到國際的注目?？梢哉f，舞踏藝術(shù)在國際上產(chǎn)生的影響，遠遠大于在日本本國。而土方巽所建構(gòu)的那一套屬于日本人身體的陰暗、下沉、內(nèi)縮、扭曲的身體形式特征，也被當(dāng)成一種神秘的、極具創(chuàng)造性的東方文化符號，被寬容地納入西方的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式中來，如現(xiàn)代舞蹈、實驗劇場等。反之，在日本本國，舞踏走向了衰微。舞踏在它初始時所蘊含的強烈的反叛精神和否定意識被磨滅，變化成一套形式主義的怪異元素的拼貼。而當(dāng)代的日本已經(jīng)和其他許多東方國家一樣，被西方的大眾消費文化吞噬。在這樣的時代里，舞踏沒有再次顯現(xiàn)出它的力量。相反，舞踏已經(jīng)從它所游走的邊界上退下，從那個被詛咒、被棄絕、只能夠小心翼翼對待的模糊的位置移開，成為一件可以被認(rèn)可和吸收的藝術(shù)產(chǎn)品。

在英國學(xué)者瑪麗·道格拉斯的《潔凈與危險》一書中，對那些在社會中被禁忌、厭棄的事物的命運做了如下描述：“對待那些被棄的零碎之物，人們的態(tài)度會經(jīng)歷兩個階段。 首先它們會被認(rèn)為位置不當(dāng)，是對秩序的威脅……在這一階段它們是危險的；它們的模糊仍然部分地依附在它們身上，它們侵入的場景原本清潔，也因為它們的存在而被破壞。 但是所有被認(rèn)做污垢的東西都會面臨一個長時期的粉化、溶解和腐爛過程。最終，一切特點都將消失?！灰匦韵?，垃圾就不危險?！虼?，無形無態(tài)（formlessness）即是衰敗，也是開始和發(fā)展的適切象征?！?/p>

如果把舞踏藝術(shù)比作一條意欲流淌的河，那么自它從那充滿坎坷和危機的陰暗之地流出，還從未遇到像這樣一片寬闊、柔軟的土地。西方現(xiàn)代藝術(shù)慷慨獻出它的土壤，希望這股千里迢迢而來的神秘水流能夠灌溉和豐富他們的領(lǐng)地。對于一直以來執(zhí)拗行走在邊界上，拒絕被同化和定義的舞踏來說，這無疑是一個致命的危險。

亞洲舞踏，新生的可能

我們已經(jīng)無法得知，作為暗黑舞踏藝術(shù)創(chuàng)始人的土方巽是否能夠在這場嚴(yán)峻的考驗中繼續(xù)貫徹自己的意志和信念—不是被納入某種體系，而是以其敏銳的直覺和洞察力在日新月異的現(xiàn)代社會文明中尋找到新的落腳點。因為緊接著，1986年，58歲的土方巽逝世。這對于相當(dāng)注重師承體系的日本舞踏來說是一個重大的打擊。臺灣學(xué)者王墨林在文章中寫道，土方巽的逝世直接意味著舞踏紀(jì)元的結(jié)束。

說土方巽的去世象征著舞踏時代的劇終，這斷言未免過于倉促。90年代，日本舞踏的各派弟子開始在亞洲尋找新的機會。東方宗教哲學(xué)思想的相似相承提供了這樣的希望，也許在這里能夠使舞踏擺脫作為西方藝術(shù)眼中“東方趣味”的標(biāo)本形象。就像達摩祖師從天竺遠渡中國傳揚佛法，日本當(dāng)代的舞踏藝術(shù)家們艱難地尋找舞踏藝術(shù)中最具精神本質(zhì)意義的塊莖再一次生根發(fā)芽的可能。

白虎社據(jù)說是第一個將焦點放在亞洲的舞踏團體。據(jù)王墨林的文章記載，1982年，白虎社參加了雅加達主辦的印度尼西亞巡回表演。1983年，參加馬尼拉舉行的第三屆亞洲藝術(shù)節(jié)演出《云雀與臥佛》，而這個作品于1986年被帶到臺灣，成為國內(nèi)觀眾首次接觸到的舞踏藝術(shù)作品，之后在臺灣引發(fā)了一連串舞踏熱潮。

然而舞踏進入中國大陸并開始受到越來越廣泛的關(guān)注，卻晚了許多，不過是近些年的事。2011年2月，北京舉辦了“舞踏——偉大的靈魂”舞踏中國公演。這是土方巽系舞踏第一次登上中國大陸。和栗由紀(jì)夫（Yukio Waguri）帶領(lǐng)他的舞踏團體“好善社”在這次公演上演出了作品《靈魂之旅》。和栗由紀(jì)夫作為土方巽的直系弟子，1972年曾經(jīng)參與演出《為了四季的二十七個夜晚》。參與這次北京公演的還有好善社的前成員，舞踏藝術(shù)家川本裕子（KAWAMOTO Yuko）。川本裕子在2000年創(chuàng)立了自己的舞踏團體“東云舞踏”，并開始了她的“舞踏樹”研究計劃。這是一個立足亞洲地區(qū)的藝術(shù)合作項目，川本裕子希望借此計劃在亞洲地區(qū)尋找舞踏發(fā)展的適當(dāng)土壤，讓它獲得新生。

許多問題，尚未找到答案—當(dāng)代舞踏藝術(shù)家的探索

隨后的幾年，和栗由紀(jì)夫和川本裕子幾次來到中國，在國內(nèi)各個城市主持舞踏工作坊。舞踏所包含的精神意義，它所沿襲的東方傳統(tǒng)，它的反叛、否定性以及鮮明的藝術(shù)形式語言，也給許多當(dāng)代中國藝術(shù)家例如現(xiàn)代舞者、行為藝術(shù)家、先鋒劇場工作者等等帶來了新的靈感。但這種靈感是否僅僅停留在經(jīng)驗和體驗的層面，它是否能夠為舞踏藝術(shù)延伸出新的方向，或者能夠重新讓自己站立在當(dāng)年土方巽所站立的那種危險的邊界之上進而重新爆發(fā)出能量，還是會再一次淹沒在現(xiàn)代藝術(shù)多元性的洪流之中？答案還沒有呈現(xiàn)出來。所有這些云游四處為舞踏找尋出路的舞踏藝術(shù)家們，依然進行著深深的持續(xù)的自省。他們對舞踏藝術(shù)保留著大量問題，并把這些問題帶給那些剛剛認(rèn)識舞踏的人們。到底什么是舞踏？舞踏和現(xiàn)代舞蹈有怎樣的區(qū)別？舞踏表演中那些怪異的符號性的身體形式究竟有何意義？這些問題可以被提出，可以被探討，但是從沒有結(jié)論。這使他們的身上散發(fā)出獨特的氣質(zhì)，一種沉重的謙卑，對于未知的忍耐，寬容，以及不確定的、模糊的智慧。

“尋找你自己的舞蹈?！边@是日本舞踏大師桂勘（Katsura Kan）的一句話。桂勘曾經(jīng)在1979年參加舞踏團體白虎社，并在1986年成立了自己的舞踏團體。他游歷眾多國家，包括非洲、歐洲、亞洲的許多偏遠地區(qū)。許多國家的城市里都有他的學(xué)生。近些年，桂勘也多次來到中國大陸舉辦舞踏工作坊。舞踏的全球化是否可能？在這個時代里，是否只有“自己的”才可能與這個全球化的時代保持距離同時又確定差別？這也許確實屬于邊界，每一個不純粹的自我的邊界，搖擺不定、難以捉摸，充斥著雜質(zhì)與污穢。

他人即地獄，而自我面對周圍的一切時既無比虛弱又暗含威脅。它同時又是那么模糊不清，充滿自我否定與自我辯解。土方巽在他的飽含不安與危險的儀式里抹除了自我，讓自我代替群體承受痛苦。然而，時代精神淹沒了群體，群體的意識凍結(jié)在現(xiàn)代社會冰冷的喧囂之中，喪失了活力和想象。這時，桂勘所要確認(rèn)的“自我”，就如同印度教的“梵”，是需要經(jīng)過思維與精神的漫長跋涉才能夠抵達的敞亮與自由。在這條道路上，對日本文化影響至深的禪宗的思想方法將注定被奉行，它的過程必將經(jīng)歷重重疊疊的否定。舞踏最初展示出的否定和反叛精神，那種讓它得以維持其永恒生命力的根本，是否可以在這里找到延續(xù)的可能？

身體反叛性的延續(xù)

王墨林在他的《為什么要跳舞踏？》一文中寫道：“國家體制從來都是通過身體，表現(xiàn)一種民眾與國家權(quán)利的結(jié)構(gòu)關(guān)系。體制愈強，就愈要把民眾的肉體制造成為一個所謂‘正常的形體；所以身體沒有被毀壞，宰制身體的權(quán)力也就無從被崩解化；土方巽的舞踏論述，在這部分被后來的研究者認(rèn)為是重要的。”當(dāng)代舞踏藝術(shù)家無疑繼承了土方巽對于身體這個物質(zhì)對象所持有的反思和尊重。關(guān)于身體的改造和回歸的部分被保留下來，也依然作為舞踏藝術(shù)美學(xué)形式中最重要的部分。只不過在如今，呈現(xiàn)在個人身體上的“權(quán)力”特征已經(jīng)隨著現(xiàn)代社會文明的發(fā)展，由體制的、國家政治的、易識別的、強硬的權(quán)力，轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g的、群體政治的、不易辨別的、柔性的權(quán)力。這些權(quán)利的作用凝聚在每個人的身體里面，舞踏藝術(shù)依舊試圖通過對個人身體的辨認(rèn)和扭曲，釋放記憶，還原經(jīng)驗，最終完成對身體的解放。

半個世紀(jì)以來，舞踏一直堅守自己的陣地，一邊默默承受著外界的同化與消解，一邊努力尋找新的希望和出路。舞踏沒有完全被舞蹈融合，它保持著自己的名稱；雖然持有眾多疑問和矛盾，以及理論上的大片空白，依然不認(rèn)同被歸類或重新命名；它保持一種模糊的、不被限制的特性，而模糊和不被控制正是邊界的特征。它依然揭示出潛在的危險，只不過現(xiàn)實的危險已經(jīng)變得不易被察覺。然而，只要始終持有這樣的特性，行走在邊界上，不停止地辨別和否定，舞踏藝術(shù)就不會終結(jié)。因為邊界始終存在，并將永恒地存在。