關(guān)于死亡與建筑的片段沉思

青鋒/QING Feng

關(guān)于死亡與建筑的片段沉思

青鋒/QING Feng

本文討論了現(xiàn)代建筑史上幾位代表性建筑師作品中建筑與死亡的關(guān)系，進(jìn)而分析了在現(xiàn)代意識(shí)中對(duì)生死密切關(guān)聯(lián)的強(qiáng)調(diào)。最后文章提出，以“生的限度”與“沉寂”等理念為路徑，對(duì)死亡所做的反思可以對(duì)建筑創(chuàng)作有所啟發(fā)。

死亡，告別，重生，生死，沉寂

“——請(qǐng)簡(jiǎn)單地告訴我，死后的我將會(huì)是怎樣的？請(qǐng)務(wù)必清晰、準(zhǔn)確地回答。

——萬物與虛空。”

——亞瑟·叔本華，《叔本華論文集》1）

送別

數(shù)月以前，筆者前往八寶山殯儀館參加一位前輩學(xué)者的遺體告別儀式。在這個(gè)全國(guó)最知名的悼念場(chǎng)所，送別一位備受尊敬的學(xué)者，很多學(xué)生從四面八方趕來向老師作最終的致敬。而令送別者本已沉重的心情更為陰郁的是，這里很難說是一個(gè)令人滿意的儀式場(chǎng)所。即使拋開建筑從業(yè)者的職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，以一個(gè)普通人的眼光去看，八寶山殯儀館這一片向市民開放的區(qū)域與我們對(duì)送別的情感期待仍相去甚遠(yuǎn)。同時(shí)進(jìn)行的儀式、狹仄的等候場(chǎng)所、空曠的平臺(tái)、花圈焚燒的煙塵、以及停車場(chǎng)上的熙來攘往。雖然我們能夠想像超大型城市殯儀場(chǎng)所的緊張，但眼前的混亂與嘈雜依然令人驚訝，這也許是這個(gè)城市中最令人失望的公共設(shè)施之一。

告別儀式雖然是集體性活動(dòng)，但對(duì)于參與者來說，是一個(gè)非常私密的行為。在一個(gè)沉默的環(huán)境中直面逝去的人，感受最強(qiáng)烈的是對(duì)他（她）的回憶，過去的交往、曾經(jīng)的言行、喜怒哀樂、人情世故。在這最后的接觸中，甚至是儀式參與者與自身的關(guān)系都變得更為強(qiáng)烈?！八说乃劳鰧?duì)我們的影響就在于我與他的死亡的關(guān)系。在我的關(guān)系中，在我對(duì)那個(gè)無法再做出回應(yīng)的人的尊敬中，已經(jīng)存在一種負(fù)罪感——作為幸存者的負(fù)罪感?！保?］12列維納斯（Emmanuel Levinas）認(rèn)為，面對(duì)他人的死亡，我們將意識(shí)到“我對(duì)他所負(fù)有的責(zé)任”，進(jìn)而塑造了一個(gè)“負(fù)責(zé)的‘我’”，這也成為我們個(gè)體的身份認(rèn)同（identity）的一部分。這的確是遺體告別儀式之所以動(dòng)人的原因之一，面對(duì)這位師長(zhǎng)，“我是他的學(xué)生”的意識(shí)從未如此強(qiáng)烈。

而對(duì)于逝去的人，死亡也同樣是最為私密的事情。無論一個(gè)人擁有多少支持者，怎樣豐富的資源，最終去經(jīng)歷死亡的只有自己。在死去的那一刻，現(xiàn)實(shí)的一切相互關(guān)系都被切斷，既無所依靠也無法逃避，每一個(gè)人都只能獨(dú)自面對(duì)死亡。在這種極端的情況之下，人實(shí)現(xiàn)了終極的獨(dú)立自主（autonomy）。無論身前怎樣逃避，人的個(gè)體性（individuality）這一根本性特征將最終在死亡的一刻得到徹底的揭示，這也是海德格爾認(rèn)為“向死而生”（beingtowards-death）是“真實(shí)存在”（authenticity）的根本條件的原因［2］。

八寶山所缺乏的就是這種私密性。當(dāng)我們需要一個(gè)親切和安靜的環(huán)境去回憶死者作為個(gè)體的一生，以及生者對(duì)他（她）所負(fù)有的責(zé)任時(shí)，人流、車輛、噪聲所帶來的干擾強(qiáng)烈影響了人們本應(yīng)持有的情緒。應(yīng)該有一個(gè)更為理想的場(chǎng)所來完成這一私密的儀式。八寶山的嘈雜要?dú)w因于當(dāng)代城市喪葬體系近乎“工業(yè)化”的操作模式，但是建筑師并非對(duì)此無能為力。60多年以前，阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）已經(jīng)對(duì)這一問題做出了絕佳的回應(yīng)。他在1950、1952年分別設(shè)計(jì)的赫爾辛基瑪爾摩殯儀館（Maim Funeral Chapel，圖1）與丹麥靈比公墓（Cemetery at Lyngby，圖2）都基于這樣的目的：在喪葬“準(zhǔn)工業(yè)流程”的條件下，仍然給予喪葬儀式富有人情味的氛圍。這是阿爾托一生都堅(jiān)持探索的目標(biāo)，要“使機(jī)器時(shí)代變得人性化”［3］179，“讓物質(zhì)世界與人的生活和諧共處”［3］103。在這兩個(gè)項(xiàng)目中，阿爾托應(yīng)對(duì)高頻率喪葬活動(dòng)相互干擾的策略，是設(shè)置2～3個(gè)相對(duì)獨(dú)立的悼念組團(tuán)，每一個(gè)都有獨(dú)立的入口，相對(duì)封閉的圍合，寬裕的等候區(qū)域，以及互不干擾的流線。單坡屋頂、院落、涼廊等語匯體現(xiàn)出建筑師旨在營(yíng)造近似日常住宅尺度與場(chǎng)所感的明確意圖。尤其是靈比公墓，院落的嵌套、屋頂?shù)腻e(cuò)落、流線的區(qū)分以及植被的點(diǎn)綴，可以想像，在如此親切和寧靜的建筑環(huán)境中，人們仿佛就在村莊中送別熟識(shí)的逝者。這樣的設(shè)計(jì)并不妨礙墓地一天舉行十余次悼念儀式，但逝者與每一個(gè)儀式參與者都能獲得尊重與關(guān)懷。

在阿爾托的設(shè)計(jì)中，很容易看到另一位建筑師的影子。阿斯普朗德（Erik Gunnar Asplund）在1935-1940年間設(shè)計(jì)并建造完成的林中墓地火葬場(chǎng)，在很多方面預(yù)示了阿爾托此后的設(shè)計(jì)（圖3）。不同于八寶山殯儀館，以及先于它的無數(shù)歐洲常規(guī)殯葬設(shè)施將紀(jì)念性的悼念建筑放置在軸線盡端的做法，阿斯普朗德將3個(gè)禮拜堂與火化設(shè)施放置在進(jìn)入道路的一側(cè)，在另一側(cè)則是空曠而純凈的大草坪，僅有一座十字架以及山丘上的“沉思林”與草坪上云朵和樹木的影子相互回應(yīng)。對(duì)于兩個(gè)小一些的禮拜堂，阿斯普朗德設(shè)計(jì)的前院，院兩側(cè)的單坡挑檐顯然是為了創(chuàng)造傳統(tǒng)院落的家居感，它們使得黃色石材的肅穆獲得了軟化。建筑師小心翼翼地處理了儀式參與者、等候者、遺體各自的區(qū)域與流線，避免了交叉干擾。最北端的大禮拜堂也擁有自己的“院落”，阿斯普朗德將它處理成開放的涼廊，既類似神廟，也接近城邦廣場(chǎng)周邊的柱廊。人們?cè)谶@里匯聚，然后在大禮拜堂中告別那位對(duì)大家具有重要意義的逝者。

林中墓地作為阿斯普朗德最杰出的作品，毫無疑問也是人類歷史上最優(yōu)秀的喪葬建筑之一。與阿爾托未能實(shí)現(xiàn)的兩個(gè)設(shè)計(jì)一樣，它所關(guān)注的是親切和私密的告別。在這樣接近日常生活的場(chǎng)景中，死亡所常有的恐懼被極大地削弱了，人們仿佛不是在參加什么生死離別的儀式，而僅僅是在家中或某個(gè)熟悉的場(chǎng)所與某個(gè)親人或友人告別。逝者看起來就像是一個(gè)將要出發(fā)的行人，“死亡僅僅是一次出發(fā)，一次朝向未知的出發(fā)、沒有歸來的出發(fā)，以及‘沒有前進(jìn)地址’的出發(fā)?！保?］9

永生與重生

出發(fā)與送別是日常生活的一部分，阿斯普朗德與阿爾托的設(shè)計(jì)之所以令人感到慰籍，就在于將死亡變成了日常生活中的一個(gè)事件，幫助人們?nèi)ソ邮芎兔鎸?duì)它。當(dāng)常規(guī)喪葬建筑的紀(jì)念性與沉重感被日常建筑的輕快與含蓄所取代，死亡也借助日常行為的情感結(jié)構(gòu)消融在生活的流淌之中。從這一點(diǎn)上來說，兩位建筑師的設(shè)計(jì)在根本上是“現(xiàn)代”的，只是這里的“現(xiàn)代”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了現(xiàn)代主義的概念，涵蓋了“祛魅”（disenchanted）之后人們對(duì)世界、對(duì)生命、對(duì)死亡新的理解。而這一理解的核心之一就是查爾斯·泰勒（Charles Taylor）所強(qiáng)調(diào)的，對(duì)日常生活的肯定［4］。當(dāng)人們不再認(rèn)為有一個(gè)超驗(yàn)的秩序來給予生命以意義，那么什么樣的生活值得去過就成為一個(gè)懸而未決的問題。而無論答案是怎樣，它也只能在生活之內(nèi)去尋找，甚至是關(guān)于死亡這樣難解的主題。正是在這一層面上，阿斯普朗德與阿爾托對(duì)日常生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，使他們迥異于歷史上最為常見的喪葬建筑類型。后者所依賴的，往往是日常生活中未能體驗(yàn)到的情景——永生與重生。

對(duì)“后世”（afterlife）的設(shè)想，是人類應(yīng)對(duì)死亡最古老也最有效的方法之一，幾乎在每一種有悠久的歷史文化中都能找到某種表現(xiàn)形式，它為死亡提供了一個(gè)結(jié)構(gòu)性的解答：這并不是生命的終點(diǎn)，而是另一個(gè)階段的起點(diǎn)，喪葬建筑能夠幫助逝去的人順利開啟新的旅程。不同于林中墓地世俗化告別儀式對(duì)逝者“前進(jìn)地址”的沉默，這些傳統(tǒng)文明往往對(duì)于死后的生活與目標(biāo)有著明確的描述。

金字塔或許是此類喪葬建筑最典型的代表。古埃及人認(rèn)為死亡只是肉體機(jī)能的終止，而真正容納生命本質(zhì)的是靈魂，它并不隨死亡所終結(jié)，而是可以繼續(xù)存活下去。盡管如此，這一靈魂的一部分仍然在某些時(shí)段需要身體作為載體去吸收養(yǎng)料，因此逝者被制作成木乃伊來實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)久的保存。法老作為神在現(xiàn)世的體現(xiàn)，在死去之后他的靈魂將回歸到眾神所在的上天。因此，對(duì)于金字塔內(nèi)部通向金字塔表面甬道的一種常規(guī)解釋，是留給法老靈魂回歸上天的道路，而金字塔本身的形態(tài)和比例與天象的關(guān)聯(lián)為這種解釋提供了支持。

如果死亡只是一個(gè)站點(diǎn)，而下一個(gè)目的地可能更為美好的話，那么就沒有任何理由對(duì)此感到惶恐。這正是蘇格拉底死前最后一天在監(jiān)獄中解釋給他的朋友們的。被謬誤與欲望所左右的身體實(shí)際上是囚禁靈魂的監(jiān)獄，而死亡能夠達(dá)成最終的解放。就像囚犯不應(yīng)當(dāng)越獄，人們不應(yīng)通過自殺來擺脫身體，蘇格拉底通過從自己的哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)接受死刑，卻也獲得了最完美的結(jié)果，因此，他說：“那些正確地從事哲學(xué)的人的目標(biāo)之一，是以正常的方式經(jīng)歷死去與死亡?！保?］蘇格拉底最后的話是讓克利托（Crito）給阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）獻(xiàn)祭一只公雞，感謝醫(yī)藥之神讓他脫離身體的病痛糾纏，實(shí)現(xiàn)靈魂最終的康復(fù)。不同于埃及人，蘇格拉底的靈魂不再需要身體的中介，或許這可以用于解釋在公元前5世紀(jì)的希臘，很多人采用火化的方式來處理遺體。相比于靈魂的永生，軀殼并無值得留戀的地方，墓葬建筑在希臘文明中的地位并不顯要（希臘化時(shí)期的哈利卡納蘇斯陵墓是一個(gè)特例）。

永生通常被認(rèn)為是一種嘉賞，但重生的地位則模糊得多，因?yàn)槿藗儗?duì)于活著這一事件的價(jià)值并不肯定。繼承自早期猶太教的重生概念在基督教教義中發(fā)展成為最為重要的理念之一，耶穌在死去第3日的重生不僅是神性的體現(xiàn)，也與人的救贖密切相關(guān)。樂觀的觀點(diǎn)認(rèn)為，受到上帝眷顧的人也能夠像耶穌一樣在某一天獲得重生，而更為嚴(yán)峻的觀點(diǎn)則認(rèn)為重生意味著最終的審判，有的人會(huì)進(jìn)入天堂，而有的人會(huì)墮入地獄。

如果能夠像蘇格拉底一樣設(shè)想一個(gè)脫離身體束縛的后世，那么在現(xiàn)世的重生甚至是一種懲罰。這也是東方佛教徒的看法，輪回是比單一的死亡更為痛苦的經(jīng)歷，唯一的解脫是通過佛修跳出輪回，不再重生。在中國(guó)，正是通過佛教的引入，火葬開始在某種程度上取代傳統(tǒng)的土葬［6］。這一轉(zhuǎn)變也持續(xù)遭受到國(guó)家政權(quán)與儒家知識(shí)分子的抵制。在他們看來，按照《禮記》等儒家經(jīng)典所完成的安葬儀式對(duì)于祖先魂魄的安寧至關(guān)重要，而這也將間接地影響后代在現(xiàn)世的生活。因此，佛教徒的火葬方式往往通過小尺度的地上紀(jì)念物來標(biāo)記，而儒家傳統(tǒng)的土葬重心則傾注于地下墓穴的營(yíng)造，地面建筑的仿形、畫像、陪葬品也都服務(wù)于一個(gè)與現(xiàn)世并無太多差異的后世。對(duì)于前者，輪回之中的現(xiàn)世與后世皆是痛苦，而對(duì)于后者，現(xiàn)世仍然是值得延續(xù)的生活方式。

1 阿爾托，瑪爾摩殯儀館方案，1950，赫爾辛基，瑞典（圖片來源：Alvar Aalto. 3 vols. Vol. 1， Basel， Boston， Berlin：Birkh?user， 2010）

2 阿爾托，靈比公墓方案，1952，丹麥（圖片來源：Alvar Aalto. 3 vols. Vol. 1， Basel， Boston， Berlin： Birkh?user， 2010）

3 阿斯普朗德，林中墓地火葬場(chǎng)，1935-1940，斯德哥爾摩，瑞典（圖片來源：https：//upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/6/63/Skogskyrkog_2009c.jpg）

在火焰中重生同樣是一個(gè)在各個(gè)文化中普遍存在的信念［7］。它一方面來源于對(duì)火作為宇宙原初動(dòng)力的信仰，另一方面也來自于火焰中遺體隨著煙霧飄向天空的象征性理解。鳳凰是這一信念最典型的代表，無論在古希臘、波斯、印度還是中國(guó)、日本，浴火重生都是這種神鳥宗教內(nèi)涵的核心。正是基于火焰與重生的文化關(guān)聯(lián)，19世紀(jì)末、20世紀(jì)初現(xiàn)代“火葬運(yùn)動(dòng)”（cremation movement）的支持者也曾經(jīng)以此支持火葬的推廣，將死亡與重生聯(lián)系起來，使得大眾能夠接受這種喪葬方式。但實(shí)際上，19世紀(jì)后半期最早開始向大眾推廣火葬的主要是醫(yī)學(xué)從業(yè)者，比如，維多利亞女王的私人醫(yī)生亨利·湯普森爵士（Sir Henry Thompson）。他們主要出于醫(yī)學(xué)與經(jīng)濟(jì)的目的推行火葬。這一科學(xué)化的進(jìn)程實(shí)際上起始于啟蒙時(shí)代，疾病控制與人口增長(zhǎng)的壓力迫使人們終止在教堂內(nèi)或教堂周邊安葬死者的傳統(tǒng)，政府開始主導(dǎo)墓地的規(guī)劃，安葬儀式越來越遠(yuǎn)離宗教的控制，轉(zhuǎn)向成為一種家庭事件，甚至是私人事件［8］。很少有案例像喪葬儀式這樣明確地體現(xiàn)了“祛魅”的轉(zhuǎn)變。

但是理性說服并非唯一的手段，“火葬運(yùn)動(dòng)”的早期支持者們?nèi)匀恍枰柚诮ㄖ蜗笫沟没鹪崮軌蚺c人們的傳統(tǒng)意識(shí)相互銜接。在早期的火葬建筑中，焚化設(shè)施通常被掩藏于后，而前方大廳則給予紀(jì)念性與宗教性的處理，古代廟宇與教堂仍然是這些設(shè)施的主要類型來源。此類建筑在現(xiàn)代建筑史上最重要的案例，是彼得·貝倫斯（Peter Behrens）1907年完成的哈根火葬場(chǎng)（Hagen Crematorium）——普魯斯王國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代火葬場(chǎng)（圖4）。哈根火葬場(chǎng)可以被視為貝倫斯建筑生涯中轉(zhuǎn)折性的作品，早先在達(dá)姆施塔特（Darmstadt），學(xué)習(xí)作畫出身的貝倫斯通過對(duì)亨利·凡·德·維爾德（Henry van De Velde）的學(xué)習(xí)成為德國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖。但是在擔(dān)任杜塞爾多夫工藝美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)之后，貝倫斯越來越強(qiáng)烈地受到尼采哲學(xué)的影響，哈根火葬場(chǎng)標(biāo)志著貝倫斯脫離青年風(fēng)格（Jugenstil）對(duì)曲線形態(tài)以及有機(jī)裝飾的迷戀，轉(zhuǎn)向雄健有力、甚至過于沉重壓抑的查拉圖斯特拉風(fēng)格（Zarathustra style）。新的信念一直貫穿貝倫斯此后的生涯，延續(xù)到此后的AEG透平機(jī)車間、圣彼得堡德國(guó)大使館等建筑中。

盡管對(duì)佛羅倫薩圣米尼亞托阿爾蒙特教堂（San Miniato al Monte）羅馬風(fēng)建筑的借鑒極為明顯，但貝倫斯的建筑有著更深刻的內(nèi)涵。建筑師拋棄了佛羅倫薩原型中巴西利卡的雙側(cè)廊以及典型的羅馬風(fēng)拱券，代之以更接近于希臘神廟的山墻與柱列。整個(gè)建筑體量被棱鏡般的齊整邊緣清晰刻畫出來，建筑外表面的由黑白大理石構(gòu)成的方形與圓形紋樣進(jìn)一步強(qiáng)化了建筑的幾何性。相比于圣米尼亞托阿爾蒙特教堂，哈根火葬場(chǎng)保留了位居山頂?shù)母呗柵c統(tǒng)治性，但體量與形態(tài)均更為強(qiáng)硬。獨(dú)自矗立的粗石砌筑的平臺(tái)之上，在宗教聯(lián)想與紀(jì)念性之外，建筑顯露出一種孤獨(dú)的英雄性。弗里茨·紐邁耶（Fritz Neumeyer）指出，尼采的超人哲學(xué)能夠揭示查拉圖斯特拉風(fēng)格的內(nèi)涵，“要與遠(yuǎn)方以及完美并肩——它需要高度！而因?yàn)樗枰叨?，也就需要梯步，以及梯步與攀登者之間的斗爭(zhēng)！生命渴望攀登，并且，在攀登中，她超越了自己”［9］。 哈根火葬場(chǎng)所體現(xiàn)的就是尼采所說的超人（übermensch）意志。在上帝死去之后，在失去任何的價(jià)值支撐之后，每個(gè)人只能用自己的方式構(gòu)建英雄的自我，以自己的意志賦予事物以意義，使得生活具有整體的價(jià)值。哈根火葬場(chǎng)的孤獨(dú)與強(qiáng)硬，都來自英雄意志不可避免的獨(dú)立與執(zhí)著，因?yàn)樗o上帝可以依靠，而軟弱則會(huì)導(dǎo)致所有存在價(jià)值的崩塌。

尼采使用了現(xiàn)代思想史上最著名的設(shè)想來檢驗(yàn)英雄意志，那就是“永恒重現(xiàn)”（eternal recurrence）2）。假設(shè)每個(gè)人在死去后都會(huì)重生，并且重復(fù)直至永恒，而唯一的條件是現(xiàn)世的一切都將原封不動(dòng)地再次重現(xiàn)，是否能夠接受“永恒的重現(xiàn)”是衡量英雄意志是否健康的標(biāo)準(zhǔn)。在尼采這里，重生成為一種重負(fù)，“‘你是否想要當(dāng)下再一次重現(xiàn)并且此后無數(shù)次的重現(xiàn)’將成為最沉重的壓力壓迫你的行動(dòng)”［10］。任何不足經(jīng)過永恒重現(xiàn)都將變得無法接受，除非英雄意志在現(xiàn)世的任何時(shí)候都以最大的努力，最竭盡的方式完成了對(duì)任何事物的價(jià)值構(gòu)建。能夠做到這一點(diǎn)的人，就是超人，對(duì)于它，現(xiàn)實(shí)條件已經(jīng)無關(guān)緊要，因?yàn)檫@已經(jīng)是他所能實(shí)現(xiàn)的最完美的世界。于是，查拉圖斯特拉被稱為講授“永恒重現(xiàn)”的老師，重生變成超人的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。

雖然AEG透平機(jī)車間是貝倫斯在現(xiàn)代建筑史上最受人矚目的作品，但如果我們拋棄現(xiàn)代主義的回溯視角，從建筑師自身的觀點(diǎn)去看，將死亡、重生、英雄意志、查拉圖斯特拉風(fēng)格融為一體的哈根火葬場(chǎng)或許才是貝倫斯最具代表性與戲劇性的作品。而這種對(duì)尼采式的英雄意志與自我肯定（selfassertion）的認(rèn)同，絕非貝倫斯所獨(dú)有。當(dāng)密斯· 凡·德·羅說他在貝倫斯那里學(xué)習(xí)到了“偉大形式”（great form）時(shí)，顯然不僅僅是指建筑形態(tài)。紐邁耶強(qiáng)調(diào)了密斯遷往柏林后第一個(gè)項(xiàng)目，為當(dāng)時(shí)最重要的尼采研究學(xué)者阿洛伊斯·里爾（Alois Riehl）教授設(shè)計(jì)建造的里爾住宅（Riehl house），與貝倫斯哈根火葬場(chǎng)的相似性［9］40-45（圖5）。而在密斯一生最后的作品——柏林新國(guó)家美術(shù)館當(dāng)中，高臺(tái)、神廟、孤獨(dú)與堅(jiān)毅這些在哈根火葬場(chǎng)與里爾住宅中業(yè)已存在的元素最終構(gòu)建了密斯自己的“偉大形式”。至于它是現(xiàn)代主義還是羅馬風(fēng)，時(shí)代差異對(duì)于密斯來說其實(shí)微不足道，“永恒重現(xiàn)”所檢驗(yàn)的是意志，而非現(xiàn)實(shí)（圖6）。最強(qiáng)健的英雄將對(duì)所有一切說“是”（yes），無論在任何時(shí)代條件之下。正如密斯在1930年德意志制造聯(lián)盟會(huì)議的里程碑式演說中所說的：“新的時(shí)代是一個(gè)事實(shí)，無論你說是還是否，它都存在。但是它并不比其他任何時(shí)代更好或更壞。它只是一個(gè)被給予的事實(shí)，本身并無區(qū)分……同樣的我們不想過分推崇機(jī)械化、典型化與標(biāo)準(zhǔn)化……所有這些東西有它們自己命定的、與價(jià)值無關(guān)的道路。至關(guān)重要的僅僅是我們?nèi)绾蚊鎸?duì)這些被給予的條件來肯定我們自己。正是在這里，精神的問題開啟了”［9］309。

生死

4 貝倫斯，哈根火葬場(chǎng)，1907，哈根，德國(guó)（圖片來源：Neumeyer， Fritz. The Artless Word ： Mies Van Der Rohe on the Building Art. Cambridge， Mass. ； London： MIT Press， 1991）

5 密斯，里爾住宅，1907，波茨坦，德國(guó)（圖片來源：http：//media-cache-ec0.pinimg.com/736x/ac/d4/e2/acd4e282 1bdb980ba68daf5442ad45f9.jpg）

6 密斯，新國(guó)家美術(shù)館，1962-1968，柏林，德國(guó)（圖片來源：https：//c2.staticflickr.com/8/7051/6946870553_6b7b55 10c0_b.jpg）

永生與重生信念的力量在于消減了此生的重要性。在兩種體系之下，此生都只是一個(gè)階段，而且往往并不是一個(gè)值得留戀的階段。許多宗教教義都依據(jù)對(duì)后世的許諾幫助人們承受此生的無助與苦痛。死亡并非終點(diǎn)，而是獲得祝福的起點(diǎn)，通向美好的天堂、西方極樂或者是目的王國(guó)（the kingdom of ends）。尼采所不同于這些傳統(tǒng)宗教體系的地方在于，“永恒重現(xiàn)”中最為重要的仍然是此生，死亡雖然不是絕對(duì)的終點(diǎn)，仍然具有不可超越的限制性力量，它決定了此生的范疇。生與死在“永恒重現(xiàn)”之下都變得更為沉重，因?yàn)槟惚仨毧紤]如何在有限度的時(shí)間之內(nèi)最大程度地實(shí)現(xiàn)自我肯定，以至于可以經(jīng)受無數(shù)次的重現(xiàn)。如果說傳統(tǒng)永生與重生概念所倚重的是后世，那么尼采所關(guān)心的卻是現(xiàn)世的生活。他將我們帶回到此生對(duì)生死的思索之上。

無論是尼采的“永恒重現(xiàn)”還是海德格爾的“向死而生”，都表明了現(xiàn)代人對(duì)死亡的理解變得更為復(fù)雜，也更為含混。但至少有一點(diǎn)是明晰的，在現(xiàn)代話語體系之下，關(guān)于死的討論都與生的闡釋緊密糾纏在一起。一個(gè)不涉及此生，或者是對(duì)此生不屑一顧的解釋不再被當(dāng)代的反思所接受。建筑師或許并不擅長(zhǎng)對(duì)此做出概念闡述，但是建筑有其特有的力量去傳達(dá)生死之間更為密切的關(guān)系。

7 斯卡帕，坎格德蘭空間，1957-1975，古堡博物館，維羅納，意大利（圖片來源：http：//archiobjects.org/wp-content/ uploads/2014/04/Museo-civico-castelvecchio_edited.jpg）

8 坎格德蘭·德拉·斯卡拉一世騎馬像（圖片來源：http：// thelongroadtovenice.com/2011/07/31/verona-alla-scarpa-oras-much-of-it-as-i-could-see/）

阿斯普朗德與阿爾托的設(shè)計(jì)顯然有這種傾向。喪葬建筑脫離廟宇與教堂的原型向居住建筑類型轉(zhuǎn)移有助于消融生死之間的差異，只是在過于密切的氛圍中，死亡被日常行為所消化，生死的天平向生的一面有更多的傾斜，死亡過多地被掩蓋了。但是在兩位意大利建筑師的作品中，生死之間的張力獲得了更強(qiáng)烈的體現(xiàn)，同時(shí)也避免了一方對(duì)另一方的強(qiáng)烈壓制。

維羅納古堡博物館，坎格德蘭·德拉·斯卡拉一世（Cangrande I della Scala）的騎馬像長(zhǎng)久以來無人問津，卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）為它至少設(shè)計(jì)了5個(gè)不同的放置方案，最終這位展陳設(shè)計(jì)的大師賦予古堡博物館令人嘆為觀止的“坎格德蘭空間”（Cangrande space，圖7），很少有雕塑能獲得建筑如此深厚的眷顧，華麗而費(fèi)解。人們對(duì)這一空間復(fù)雜性的困惑可以從斯卡帕對(duì)自己的描述中獲得解答：“我是一個(gè)經(jīng)由希臘來到威尼斯的拜占庭人。［11］”不同文化傳統(tǒng)之間的交融，是地處東西方交匯之處的威尼斯城市文明的特點(diǎn)，也成為斯卡帕獨(dú)有的敏感性?！翱哺竦绿m空間”對(duì)這一傾向給予了最強(qiáng)烈的展現(xiàn)，在這個(gè)小角落中，羅馬遺跡、中世紀(jì)城墻、拿破侖的軍營(yíng)、1920年不恰當(dāng)?shù)纳?jí)，以及卡洛·斯卡帕1957-1975年之間的改造，近2000年的傳統(tǒng)與遺存并存一處，斯卡帕提供了忠于自己但同時(shí)也不可思議的解答。坎格德蘭·德拉·斯卡拉一世的騎馬像幸運(yùn)地成為這一偉大場(chǎng)景的核心，它實(shí)際上來自于這位德拉·斯卡拉家族最重要統(tǒng)治者的墳?zāi)怪希蛟S展現(xiàn)了征服者面對(duì)歡呼人群的榮耀。然而在斯卡帕的手中，戰(zhàn)功與統(tǒng)治的紀(jì)念性已經(jīng)不復(fù)存在，石頭凝固的不是永生的奢望，而是坎格德蘭親切和神秘的微笑（圖8）。它提醒我們坎格德蘭的另外一個(gè)身份——詩人但丁最重要的資助者。這微笑背后或許是暢游《神曲》的地域、煉獄、天堂之后的淡然一笑，生死的沉重、恐懼與歡愉都被微笑所消融。只有斯卡帕具有歷史厚度的場(chǎng)景才能夠與這樣的從容的微笑相匹配?？哺竦绿m的生命已經(jīng)在歷史中結(jié)束，但是他的微笑將與《神曲》一道繼續(xù)影響活著的人。不應(yīng)忘記，但丁給予《神曲》的原名實(shí)際上是《喜劇》（Comedìa）。

斯卡帕對(duì)生死糾纏的關(guān)注在布里昂墓園中有更直接的表現(xiàn)。他從東方陰陽兩儀、相護(hù)相生的理念中導(dǎo)引出了雙圓交錯(cuò)的建筑語匯，它象征著男女，也同樣象征著生死，“它是我一生的主題（leitmotive）”，斯卡帕承認(rèn)［11］40（圖9）。在布里昂墓園中，這樣源于不同傳統(tǒng)，但都體現(xiàn)了對(duì)立元素相互調(diào)和的語匯比比皆是，黑與白、遠(yuǎn)與近，雙圓、墓地與雙喜紋樣，混凝土的厚重與密集的細(xì)齒線腳，隨處可見的對(duì)立與張力甚至?xí)钊速|(zhì)疑建筑師過于直白與執(zhí)著，也導(dǎo)致塔夫里（Manfredo Tafuri）對(duì)斯卡帕做出超現(xiàn)實(shí)主義的解讀［12］。但斯卡帕或許對(duì)先鋒藝術(shù)并沒有太大興趣，就像他的話語往往含蓄和深刻一樣，他在布里昂墓園中想要傳達(dá)的，只是讓人們將生死并置一處去看待，就像交錯(cuò)的雙圓所呈現(xiàn)的那樣。當(dāng)觀察者坐在沉思亭中，透過雙圓孔洞看向男女主人的墓室的時(shí)候，這一點(diǎn)透過行為灌注于沉思者的心靈中（圖10）。一道水流從生者所處的池塘流向死者的墓地，斯卡帕用他最為鐘愛的元素將生死連接在一起。同樣的主題已經(jīng)出現(xiàn)在更早之前完成的奎里尼·斯坦帕利亞基金會(huì)（Fondazione Querini Stampalia）項(xiàng)目花園之中。纖細(xì)的水流從金屬出水口中歡快地降生，經(jīng)歷迷宮的曲折與繁復(fù)，逐漸變得平靜和寬闊，再落入自足的圓形水池，最終流入石質(zhì)花壇的底部，不知所蹤（圖11）。不難看到，斯卡帕是在用流水闡釋人的一生。而看向“誕生之地”的那只小石獅子，則讓人想起坎格德蘭的微笑，這片小花園中羅馬、威尼斯、日本以及現(xiàn)代傳統(tǒng)的共存與古堡博物館并無實(shí)質(zhì)區(qū)別。

9 斯卡帕，布里昂墓地，1969-1978，特雷維索，意大利（9，11圖片來源：Carlo Scarpa： Architecture and Design. New York， N.Y.： Rizzoli International Publications， 2006）

10 斯卡帕，沉思亭，布里昂墓地，1969-1978，特雷維索，意大利（圖片來源：http：//uk.phaidon.com/agenda/ architecture/articles/2013/december/23/carlo-scarpascemetery-for-brionvega-boss/）

11 斯卡帕，奎里尼·斯坦帕利亞基金會(huì)花園，1961-1962，威尼斯，意大利

從布里昂墓園看來，斯卡帕在生死的微妙關(guān)系之中更傾向于生的歡愉，如一位斯卡帕研究學(xué)者所分析的，布里昂墓園各種建筑元素“一同成功地激發(fā)了許多問題，就仿佛通過將注意力轉(zhuǎn)向生活的豐富性，她的快樂與矛盾，去除了死亡的存在”［13］。這一論斷也可以得到斯卡帕自己言論的支持，談及布里昂墓園，他說：“所有人都喜歡去那里——孩子們游戲，狗到處奔跑——所有墓地都應(yīng)該如此。實(shí)際上，我為摩德納設(shè)想了一個(gè)方案，非常有趣?！保?2］286人們沒有能夠看到斯卡帕的摩德納墓地，這或許是一個(gè)不幸，但阿爾多·羅西（Aldo Rossi）彌補(bǔ)了這一缺陷，他的摩德納墓地迥異于斯卡帕的含混與豐富，但也同樣是關(guān)于生死的反思。

用生死來定義自己的建筑歷程，羅西或許是獨(dú)一無二的。摩德納墓地與基耶蒂（Chieti）學(xué)生住宅，“前者，通過它的主題，體現(xiàn)了青春期的終結(jié)以及對(duì)死亡興趣的結(jié)束，而第二個(gè)標(biāo)志著對(duì)幸福的追尋以及一種成熟的狀態(tài)。”［14］對(duì)于普通人來說，幸福是更為熟悉的理念，對(duì)死亡的興趣則不同尋常，因此羅西更多因?yàn)樗扒啻浩凇薄八劳鲭A段”的作品而被銘記。摩德納墓地成為羅西最重要的作品并不是一個(gè)偶然，在《一部科學(xué)的自傳》（A Scientific Autobiography）中羅西對(duì)死亡的濃厚興趣顯露無遺。他承認(rèn)，之所以借用馬克斯·普朗克（Max Planck）同名自傳的書名，原因之一就在于普朗克講述的一個(gè)小故事：一塊屋頂上的石頭落下時(shí)，當(dāng)時(shí)抬升石頭并儲(chǔ)藏于其中的勢(shì)能最終殺死了過路的行人［15］1。能量、持續(xù)、死亡是羅西著迷的地方，“在每一個(gè)藝術(shù)家或者是技術(shù)專家那里，能量守恒都與對(duì)幸福和死亡的探尋相互混合”［14］8。這也是理解羅西早期作品最重要的途徑：“每一個(gè)夏天對(duì)我來說都像是我最后一個(gè)夏天，這種不會(huì)再有演化的停滯可以解釋我的許多作品?！保?4］8

沒有足夠的資料能解釋羅西對(duì)死亡與靜謐的興趣從何而來，也許是從幼年開始經(jīng)常遭受的骨折損傷造成的影響［14］82，摩德納墓地的設(shè)計(jì)就是在南斯拉夫一間小醫(yī)院的病床上構(gòu)思的，羅西遭受了異常嚴(yán)重的車禍，只能在床上靜養(yǎng)，病房靜止的窗戶以及骨骼的痛楚，直接轉(zhuǎn)譯在摩德納墓地不斷重復(fù)的窗洞與肋骨狀排列的三角形區(qū)域中（圖12）。斯卡帕為摩德納設(shè)想了一個(gè)歡樂的墓地，而羅西帶來了一座“死者的城市”（city for the dead）。尤金·約翰遜（Eugene J. Johnson）詳細(xì)分析了這座城市各種類型元素背后所隱藏的歷史記憶，從伊特魯里亞骨灰甕到納粹集中營(yíng)焚化爐的煙囪，從布雷（Boullée）純粹潔凈表面的憂傷到基里科（Chirico）形而上學(xué)繪畫中的陰影，從皮拉內(nèi)西（Piranesi）對(duì)帝國(guó)時(shí)代羅馬城市的想像，到阿道夫·盧斯（Adolf Loos）住宅作品的抑制與沉默。羅西所構(gòu)建的不是一個(gè)怪異的后世世界，而是從集體歷史記憶中挖掘出來的那個(gè)“相似性城市”（analogous city）?！八勒叩某鞘小边@一稱呼其實(shí)并不準(zhǔn)確，因?yàn)榱_西心目中“生者的城市”并不會(huì)與此有太大差別。摩德納墓地只是提供了一個(gè)機(jī)會(huì)讓大眾接受羅西，而對(duì)于他自己，墓地的功能與死亡的氣息之間并無直接的因果關(guān)系，因?yàn)楹笳呤撬恢币詠沓磷砥渲械闹黝}，“死亡的主題，會(huì)自然而然地找到自己的路徑進(jìn)入設(shè)計(jì)的進(jìn)程當(dāng)中”［14］11。 或許這個(gè)項(xiàng)目真正的意義在于，它雖然是羅西國(guó)際性聲譽(yù)的起點(diǎn)，卻也是建筑師一個(gè)階段的終點(diǎn)。“在摩德納墓地項(xiàng)目中，就像我說過的，我試圖通過呈現(xiàn)來解決青年時(shí)代關(guān)于死亡的問題。”［14］38

在摩德納墓地，生與死是相似的，幾乎無法區(qū)分是生者進(jìn)入了一個(gè)死者的城市，還是死者流連在生者的城市（圖13）。這種生與死的模糊性是羅西早期項(xiàng)目中最引人矚目的特點(diǎn)。一個(gè)多少會(huì)令一些人感到不安的事實(shí)是，在這一階段羅西其他本應(yīng)讓人感到歡快的作品，卻有著與摩德納墓地相近的禁錮氣息，比如格拉洛特希住宅（Gallaratese II Housing）以及法尼亞諾奧洛納小學(xué)項(xiàng)目（Elementary School in Fagnano Olona，圖14），尤其是前者舉世聞名的柱廊，與摩德納墓地的南北向長(zhǎng)廊如出一轍。如果說阿斯普朗德與阿爾托將住宅的氣息帶給了死亡，那么羅西就是將死亡的氣息帶給了住宅。那些認(rèn)為活著的幸福與死亡不可調(diào)和的人會(huì)很難接受這樣的處理方式，但是對(duì)于羅西來說，生的幸福與死的沉寂并非對(duì)立的兩極，“當(dāng)我談到一所學(xué)校、一個(gè)墓地、一個(gè)劇場(chǎng)時(shí)，更準(zhǔn)確地說，我是在談?wù)撋睢⑺劳雠c想象”［14］78。

令人慨嘆的是，斯卡帕與羅西兩位對(duì)生死主題有著濃厚興趣的杰出建筑師，都以非常意外的方式突然離開這個(gè)世界。這自然是一種莫大的遺憾，但從另一面來看，這樣缺乏正式結(jié)束語告別的方式也讓死與生的莫名關(guān)系更為曖昧。

結(jié)語：安居與沉寂

不僅僅是斯卡帕與羅西，在貝倫斯、密斯、阿斯普朗德、阿爾托的作品中，生與死的關(guān)系都較以往的傳統(tǒng)更為密切，他們對(duì)于死亡究竟意味著什么也只能給予越來越模糊和曖昧的言辭。從這個(gè)意義上，他們從屬于更為廣泛的“現(xiàn)代”傳統(tǒng)，不再對(duì)后世做出確定性的描述，而是堅(jiān)持，對(duì)死或者是死亡之后的討論都必須與生結(jié)合在一起。死作為一個(gè)獨(dú)立事件消失了，現(xiàn)代人所能談及的只能是生死。

阿斯普朗德與阿爾托的家庭式告別顯然屬于這一范疇，斯卡帕與羅西和他們的區(qū)別在于，將生死的反思不再局限于喪葬建筑，而是拓展到日常的住宅、花園、劇場(chǎng)或者學(xué)校之中，脫離儀式的行為限制，人們被提醒擺脫以往思維模式，在更多的地方，以更慎重的態(tài)度，面對(duì)更為復(fù)雜的生死之謎。在貝倫斯的尼采世界中，“永恒的重生”只是一個(gè)假設(shè)，它所有的作用僅僅在于促使人們嚴(yán)肅地對(duì)待此生的每一個(gè)決定，即使重復(fù)無數(shù)次，它仍然是最正確的決定。后世成為此生的假設(shè)。這一點(diǎn)在康德的倫理學(xué)體系中也非常明顯，之所以死后的世界一定存在，是因?yàn)橹挥心菢?，那些在此生依照理性道德律生活的人們才能獲得相應(yīng)的幸福，以彌補(bǔ)他們?cè)诖松鸀榈赖侣啥艞壍目鞓?。后世完全成為道德律的推論，而所有的前提在于人?yīng)當(dāng)是獨(dú)立自主與理性的這一論斷。對(duì)于彼岸我們并無直覺，僅有通過此岸的性質(zhì)與需求，去推測(cè)彼岸的可能性。死的思索回到了生的范疇之中，這不僅僅是方法的轉(zhuǎn)變，也是接受人的認(rèn)知限度之后的必然結(jié)果。生死討論的背后，是康德的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，再往上追溯則是古典形而上學(xué)秩序的崩潰，在被逐出“宇宙秩序”而不是“伊甸園”之后，人們只能開始承擔(dān)生命“自我肯定”（self-assertion）的重?fù)?dān)［15］。

因此，對(duì)人的限度（能力上的限度，同時(shí)也是在宇宙體系中地位的限度）的認(rèn)識(shí)，是整個(gè)現(xiàn)代意識(shí)的基礎(chǔ)之一，同樣也是從貝倫斯到羅西等一系列建筑師作品的思想基礎(chǔ)之一。尤其是當(dāng)我們不再像康德那樣肯定——人天生就是自由與理性的，那么對(duì)后世的假設(shè)也就無從談起。相比于對(duì)人能做什么，他所具備的必然性質(zhì)等問題的茫然，我們對(duì)人不能做什么，他的限度實(shí)際上更為明確。于是我們有了“現(xiàn)代”對(duì)死亡最主要的認(rèn)知方式之一，它是——生的限度（the limit of life）。

在斯卡帕與羅西的作品中，這一點(diǎn)最為強(qiáng)烈?？锬帷に固古晾麃喕饡?huì)的花園水流展現(xiàn)了生命的整個(gè)進(jìn)程，從開始到終結(jié)。而摩德納墓地呈現(xiàn)的是一個(gè)不再被生活所充滿的，被“廢棄的城市”。在這樣的語境之下，生死問題的重心落在了對(duì)“生的限度”，或者是說“有限一生”的認(rèn)知之上。透過海德格爾的“向死而生”，這幾乎已經(jīng)成為最耳熟能詳?shù)漠?dāng)代哲學(xué)術(shù)語。但并非所有人都對(duì)他的內(nèi)涵完全了解。在《建造，安居，沉思》（Building，Dwelling and Thinking）中海德格爾寫道，“終有一死的是人。他們被稱為‘終有一死的’就因?yàn)樗麄兡軌蛩廊?。死意味著能夠像真正的死亡那樣死亡。只有人?huì)死去，并且是持續(xù)的，只要他保持在大地之上，天空之下，眾神之前。”［16］150這當(dāng)然并不是說只有人會(huì)死，其他生物不會(huì)，海德格爾所說的死，是指“終有一死者”的死，是作為安居（dwelling）條件之一死，是以安居為目標(biāo)，實(shí)際上也是以理想地存在，以理想地活著為目標(biāo)的死，這才是“像真正的死亡那樣死亡?！?/p>

12 羅西，摩德納墓地方案，1971-1984（圖片來源：http：// classconnection.s3.amazonaws.com/618/flashcards/1220618/ jpg/-0881338796672657.jpg）

13 羅西，摩德納墓地，1971-84，摩德納，意大利（圖片來源：http：//www.coffeewithanarchitect.com/wp-content/ uploads/2010/11/modena-rossi.jpg）

14 羅西，格拉洛特希住宅，1967-1973，米蘭，意大利（圖片來源：http：//img.kalleswork.net/Rossi-Gallaratese2/20111119_001/）

生的限度，意味著我們只有有限的能力，在有限的時(shí)間內(nèi)，依據(jù)有限的資源去追尋安居的目標(biāo)。這也就是說你沒有機(jī)會(huì)去嘗試所有的可能性，或者是一直漠然處之。在歷史、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)不斷揭示的種種價(jià)值與目標(biāo)之中，我們必須要挑選出最值得追尋的目的，并且結(jié)合既有的條件，制定相應(yīng)的計(jì)劃，哪些目的要進(jìn)入自己的人生規(guī)劃，要按照什么樣的步驟去逐步實(shí)現(xiàn)。各個(gè)目的之間應(yīng)該能夠相互支持，直至達(dá)成那個(gè)最重要的目標(biāo)，無論他是成就、是幸福、還是平淡。因?yàn)橛猩南薅?，一個(gè)以安居為目標(biāo)的人，作為個(gè)體，不可能是一個(gè)徹底的價(jià)值多元主義者，他必須做出選擇，確定不同價(jià)值之間高低之分，在有限的生命中給予它們相應(yīng)的位置。正是在這個(gè)時(shí)候，建筑可以發(fā)揮更大的作用。在它提供足夠的面積、合適的物理?xiàng)l件、滿足任務(wù)書的指標(biāo)要求的時(shí)候，固然是幫助人們完成某種行為，達(dá)成某種行動(dòng)目標(biāo)。然而，建筑還可以有更為主動(dòng)的作用，它可以去更強(qiáng)烈地宣示這個(gè)行為本身的價(jià)值，讓人們不要在忙碌中忘記這些行為真正的目的。這就是建筑根本性的象征性作用，從維特魯維的柱式到阿爾多·羅西的集體記憶，這一理論結(jié)構(gòu)雖然古老，卻仍然是建筑創(chuàng)作最核心的動(dòng)力之一。建筑師可以不光是服務(wù)者與后來者，如果他對(duì)各種行為、各種價(jià)值有深刻的認(rèn)識(shí)，那么他就可以做到比業(yè)主更清楚這個(gè)建筑以及其中的行為到底是為了什么更為本質(zhì)的目標(biāo)所服務(wù)。有的時(shí)候，建筑師的這一意圖甚至?xí)褐茦I(yè)主的原始目標(biāo)，密斯后期的工作就有這樣的特征，“幾近空無”（almost nothing）的“普適空間”（universal space）與其說是給予各種使用可能性以公平的機(jī)會(huì)，不如說是給密斯紀(jì)念性的結(jié)構(gòu)掃除干擾。從克朗樓（Crown Hall）到新國(guó)家美術(shù)館，這些項(xiàng)目廣為人知的使用功能上的缺陷是密斯為了體現(xiàn)意志的力量所付出的代價(jià)。路易·康（Louis I. Kahn）或許是一個(gè)更好的榜樣，他要求每一個(gè)建筑師都重寫項(xiàng)目任務(wù)書，去挖掘項(xiàng)目真正的價(jià)值基礎(chǔ)，讓建筑師成為“業(yè)主的哲學(xué)家”。［17］223康的孟加拉議會(huì)大廈顯然是這種工作模式的典型成果，但或許更為重要的是他的圖書館、研究所、美術(shù)館，甚至是浴室。它們證明了在任何項(xiàng)目條件之下，都存在哲學(xué)家/建筑師的工作空間。

正是在這個(gè)意義上，我們不斷看到“建筑”與“生活”兩個(gè)詞語的并置，吉迪恩的建筑應(yīng)該闡釋為“這個(gè)時(shí)代合理的生活方式”，賴特的“建筑不是房屋，而是一種生活方式”以及康的“城市應(yīng)該是這樣的，一個(gè)小男孩走在街上會(huì)知道他想成為什么樣的人”［17］16，只是無數(shù)此類話語之中最著名的范例。我們之所以會(huì)覺得某些建筑更有深度，更有內(nèi)涵，更具備持久的價(jià)值，部分原因就在于它們并不局限于對(duì)狹窄使用功效的滿足，而是利用建筑提供的機(jī)會(huì)，對(duì)更為深入的生活價(jià)值結(jié)構(gòu)提出建議，以另外一種服務(wù)方式，陪伴人們的生活。而這一切的基礎(chǔ)，是意識(shí)到選擇的必要性，意識(shí)到生的限度，意識(shí)到死亡，意識(shí)到生死。這已經(jīng)不再是僅屬于喪葬建筑的問題，而是可以涉及任何時(shí)間、任何地點(diǎn)的任何建筑。

如果不滿足于將對(duì)死亡的討論限定在生死的框架中，仍然要試圖對(duì)死亡本身做出判斷，那或許只能接受我們對(duì)死亡幾近于無話可說。這不是因?yàn)槲覀儗?duì)死亡不熟悉，而是因?yàn)槲覀內(nèi)狈?duì)死亡本身的體驗(yàn)，如列維納斯所指出的，“所有我們關(guān)于死亡能說的和能想的，以及它們的不可避免，都是來自于二手的經(jīng)驗(yàn)?！保?］8作為活著的人在定義上就不可能對(duì)死亡有直接的體驗(yàn)，因此，古希臘哲學(xué)家伊壁鳩魯（Epicurus）堅(jiān)持：“我們不關(guān)心死亡，因?yàn)橹灰覀兇嬖?，死亡就不存在。?dāng)它真的來了，我們就不存在了?！保?8］由于生死之間的這種互斥性，我們的討論只能限定在生的領(lǐng)域之中，對(duì)于死或者是死之后（如果存在的話）的任何實(shí)質(zhì)問題，最多僅僅能夠使用間接的、二手的方式去觸及。雖然不很完美，但這至少為討論死亡留下了一種可能性，而且我們也不應(yīng)當(dāng)對(duì)死亡避而不談，前面已經(jīng)談到，生的意義與死的必然密不可分。

我們實(shí)際上已經(jīng)有了很多對(duì)于死亡的間接比喻，永生、重生、告別、終結(jié)或者是空無（nothingness）。而在本文作者看來，一個(gè)更恰當(dāng)?shù)南笳?，是“沉寂”（silence）。不光是因?yàn)槿魏嗡廊サ纳际浅良诺?，也因?yàn)樗麄儾辉賲⑴c任何生的活動(dòng)，但是他們的痕跡仍然在我們身邊，只是不再發(fā)出喧囂之聲，就像摩德納墓地里那些寂靜的“廢墟”。這一點(diǎn)也揭示了“沉寂”與“空無”的區(qū)別，雖然“空無”一定是“沉寂”的，但“沉寂”不一定是“空無”?！俺良拧卑烁嗟目赡苄?，它或許真的是徹底的虛空，也可能是閉口不言，還有可能是無法言說，鑒于我們對(duì)死亡的無知，“沉寂”的寬泛自然能夠避免更多狹隘論斷的危險(xiǎn)。

必須承認(rèn)，在“沉寂”的背后的確隱藏著一種期待，期望死亡并不是一切都煙消云散、不復(fù)存在的終結(jié)，而是回歸到那個(gè)無法被言說、但卻擁有無限可能性，其中一種可能性恰恰是當(dāng)下一切存在之物的那個(gè)源泉。這實(shí)際上是海德格爾后期哲學(xué)對(duì)死亡的困惑提出的最終解答［2］197-212。如果我們像海德格爾那樣，并不認(rèn)為現(xiàn)有的一切都是理所當(dāng)然，也不認(rèn)為當(dāng)下的存在就是所有的一切的話，這樣的解釋的確具有吸引力。從某種角度上看，這與蘇格拉底在《斐多篇》（Phaedo）中的解釋是類似的，依靠形而上學(xué)的理智，擺脫死亡的恐懼。

這或許有助于我們更深刻地感知沉寂，在密斯、在斯卡帕、在康、在巴拉甘、在羅西、在西扎、在卒姆托的作品中不斷重現(xiàn)的“沉寂”。這當(dāng)然不是說他們都在討論死亡，而是說他們的作品通過“沉寂”獲得了某種形而上學(xué)的深度。人們通常樂于用“詩意”去描述這些建筑師的作品，但“詩意”本身仍然需要解釋。最直接的闡述，還是來自于海德格爾，在《…人，詩意地棲居…》中他寫道：“詩就是度量……度量的尺度是‘神思’（godhead），通過與它對(duì)比，人衡量自己。”［16］221-222這里的“神思”只是海德格爾對(duì)“沉寂”的源泉的另一種稱呼，有時(shí)他也稱之為“Being”、“神”或者是借用東方哲學(xué)的理念“道”。

或許我們已經(jīng)在哲學(xué)理論中走得太遠(yuǎn)?；氐浇ㄖ姆懂?，至少有兩點(diǎn)是可以從這些對(duì)死亡的片段沉思中總結(jié)出來的，希望提供給建筑師們注意和考慮的——生的限度與沉寂，或者說是安居與死亡。如果這些文字對(duì)于讀者來說不是純粹的胡言亂語，那么海德格爾的話可以用來作為本篇的結(jié)尾：“詩是這樣的，她首先將人帶到大地上，使他從屬于大地，然后將他領(lǐng)入安居?！保?6］218當(dāng)然，詩必須還原到對(duì)神思的度量，對(duì)沉寂的尊重。而所有這些，也只對(duì)那些仍然對(duì)形而上學(xué)抱有興趣的人具有意義?！?/p>

注釋：

1） 此段英文為："—Tell me briefly， what shall I be after my death？ Be clear and precise. —Everything and nothing." 出自Essays of Schopenhauer

2） 尼采對(duì)“永恒重現(xiàn)”的討論主要集中在Thus Spoke Zarathustra中。

［1］ Emmanuel Levinas. God， Death， and Time. Stanford， Calif.： Stanford University Press， 2000.

［2］ Julian Young. The Death of God and the Meaning of Life. London： Routledge， 2003： 114-117.

［3］ Alvar Aalto and Go ran Schildt. Alvar Aalto in His Own Words. New York： Rizzoli， 1998.

［4］ Charles Taylor. Sources of the Self ： The Making of the Modern Identity. Cambridge： Cambridge University Press， 1989. Part III.

［5］ Plato. Phaedo. //Plato， John M. Cooper， and D. S. Hutchinson. Complete Works. Indianapolis ； Cambridge： Hackett， 1997： 55.

［6］ Patricia Ebrey. Cremation in Sung China［J］//The American Historical Review 95， no. 2 （1990）.

［7］ Jon Davies. Death， Burial， and Rebirth in the Religions of Antiquity//Religion in the First Christian Centuries. London ； New York： Routledge， 1999.

［8］ Karsten Harries. The Ethical Function of Architecture. Cambridge， Mass.； London： MIT Press，1997： 296.

［9］ Fredrich Nietzsch. Also sprach Zarathustra//Werke in Drei Banden. （ed.） Karl Schlechta， vol. 2 （Munich，1921）， pp. 290， 359. （轉(zhuǎn)引自Fritz Neumeyer. The Artless Word ： Mies Van Der Rohe on the Building Art （Cambridge， Mass. ； London： MIT Press， 1991： 53.）

［10］ Nietzsche. Thus Spoke Zarathustra（轉(zhuǎn)引自Bernd Magnus and Kathleen M. Higgins. The Cambridge Companion to Nietzsche. Cambridge： Cambridge University Press， 1996： 8.）

［11］ Giuseppe Zambonini. Process and Theme in the Work of Carlo Scarpa//Perspecta 20（1983）： 22.

［12］ Francesco Dal Co and Giuseppe Mazzariol. Carlo Scarpa：The Complete Works. Architectural Press， 1986： 72-96.

［13］ Maria Antonietta Crippa and Marina Loffi Randolin. Carlo Scarpa： Theory， Design， Projects. Cambridge， Mass.： MIT Press， 1986： 61.

［14］ Aldo Rossi. A Scientific Autobiography （Cambridge， Mass.； London： Published for the Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts，Chicago， Illinois， and the Institute for Architecture and Urban Studies， New York by the MIT Press， 1981.

［15］ Hans Blumenberg. The Legitimacy of the Modern Age. Cambridge， Mass London： MIT， 1983， Part II.

［16］ Martin Heidegger. Poetry， Language， Thought. （trans） Albert Hofstadter. New York： Harper & Row，1975： 150.

［17］ Robert McCarter. Louis I. Kahn. London； New York： Phaidon， 2005： 223.

［18］ http：//izquotes.com/quote/58489

Fragments of Thought on Death and Architecture

This essay discusses several important projects in the history of modern architecture with regard to their relationships with death. It also analyzes the entanglement of life and death in the context of modern consciousness. Lastly，it explains that notions of "the limit of life" and "silence" derive from the reflection of death， providing inspiration for architectural creation.

death， farewell， rebirth， life and death， silence

清華大學(xué)建筑學(xué)院

2015-07-28