無言的怪獸與被遮蔽的他者
——希區(qū)柯克《群鳥》再解讀

○蘇加寧

無言的怪獸與被遮蔽的他者
——希區(qū)柯克《群鳥》再解讀

○蘇加寧

作為希區(qū)柯克20世紀60年代的代表作，《群鳥》（The Birds，1963）除了在票房上大獲成功之外，也在電影史上享有極高的地位，對驚悚片和災難片等類型片發(fā)展均影響深遠。然而，對于這部影片的解讀，歷來卻莫衷一是。本文擬通過對影片的細讀，對“鳥”的象征意義提出更為大膽的見解，以期為影片的理解增加新的角度。

一

或許因《驚魂記》（Psycho，1960）及《愛德華大夫》（Spellbund，1945）等希區(qū)柯克經(jīng)典影片中流露出的濃厚精神分析學意味，對于《群鳥》的解讀，傳統(tǒng)上也多以弗洛伊德或拉康的心理學闡釋為主。從表面看，《群鳥》也的確非常符合這一理論范式：男主角米契一直徘徊在母親莉迪亞與女友米蘭妮中間，在電影的中段、惡鳥尚未展開大規(guī)模襲擊之時，劇情的張力很大程度上也落在兩個女人的敵視、對抗之中，直到最終的妥協(xié)。在此基礎上，莉迪亞的“約卡斯塔情結”（Jocasta complex），就成為了以往影片分析的一個關鍵詞，①甚至有學者將鳥對米蘭妮和安妮的襲擊，理解為莉迪亞對她和兒子之間“第三者”的怨恨外化，其理由竟是“莉迪亞在影片中是唯一一個從未遭受過群鳥襲擊的人”②，而這樣一來，整部影片便建立在老婦人的無意識幻想之上，這顯然頗為牽強。不僅如此，莉迪亞對亡夫的依戀之情，基本貫穿始終：從她對米蘭妮的傾訴，到全家備戰(zhàn)群鳥襲擊時質(zhì)疑米契的能力的話語（“假如你父親還在……”），這一切都似乎暗示著是米契更多地生活在亡父的陰影之下，而非母親的戀子情結。因此，與其說《群鳥》具有類似精神分析結構的人物關系，不如說希區(qū)柯克正是借助這種相似性，完成了對慣以精神分析理論解讀其電影者的反諷，而這一點在安妮與米蘭妮的對話中顯露無疑：“說到俄底浦斯情結，我看也不是那么回事?！保╓ith all due respect to Oedipus，I don’t think that was the case.）

另一種解讀，則全然拒絕了精神分析式的探索，甚至連傳統(tǒng)意義上的“主題”也被擱置，轉(zhuǎn)而從更為抽象的“事件”層面予以考察。在此視角下，《群鳥》被化約為事件連續(xù)性與中斷性之間的博弈，以及動態(tài)外在與靜止內(nèi)在的交替。③雖然這種基于德勒茲和巴迪烏理論的結構主義分析頗見功力，但對于影片的理解本身似乎也并不切題，因為它實際上回避了《群鳥》之理解中最為關鍵的一環(huán)：鳥——如何解釋鳥這一形象本身？如何縫合鳥所代表的自然世界與人類文明世界之間的斷裂？這些都是影片內(nèi)在邏輯的關鍵之處。

值得注意的是，雖然經(jīng)典性無可置疑，但《群鳥》的評價，卻不如《蝴蝶夢》（Rebecca，1940）《迷魂記》（Vertigo，1958）等其它希氏作品那樣無可挑剔?！毒C藝》雜志就認為這部電影“純屬無稽之談……除了為嚇人而嚇人，什么也沒有”④；美國學者大衛(wèi)·斯特里特（David Sterritt）雖然稱《群鳥》為“希區(qū)柯克最后一部杰作”⑤，但也承認影片某些處理流于俗套。造成此種現(xiàn)象的原因，除了演員演技、特技效果等技術因素外，關鍵在于影片在敘事上的空洞或者說斷層：女主角米蘭妮還能否恢復神智？米契一家能否逃出險境？如果說結尾的“懸置”或許還可以從驚悚片的特性予以理解，那么對于群鳥瘋狂攻擊人類的行為，影片沒有提供任何解釋，群鳥仿佛是突然轉(zhuǎn)變?yōu)槭妊獝耗?。因果鏈的缺失，顯然影響到影片自身的完整性；另一方面，這個敘事上的空洞，與片中無所不在的空洞意象（如大張的嘴與壁爐上的通氣口，而最有名且駭人的，自然是農(nóng)場主被啄瞎雙眼后留下的大洞）恰恰相互映射。問題是，群鳥襲擊人類的原因果真只是一個敘事上的空洞嗎？空洞之下，又隱藏著什么？這也是本文試圖探索的內(nèi)容。

二

盡管在希區(qū)柯克電影中，鳥類（尤其是烏鴉）作為一種混亂、無序的象征物被經(jīng)常使用，但全片以鳥作為恐怖與死亡之源，卻是僅有《群鳥》一部。更其純粹的是，《群鳥》中并無真正意義上的“惡人”，所有最初被懷疑的人物最終都成為了柔弱的受害者。如果我們將焦點從老套的人物關系中移開，更宏觀地審視這部影片，不難發(fā)現(xiàn)看似平行的人/鳥二元敘述結構，在實際的敘事效果上并非等價。如果說，在人類的層面，《群鳥》的故事顯然并不完整，甚至是“非故事”的——人類對鳥群始終束手無策，主要人物米蘭妮更是傷勢沉重，生死未卜；那么，在鳥的層面，對從最初于舊金山空中的盤旋，到對小鎮(zhèn)居民的無情攻擊，再到最終對博德加灣土地的占領，鳥從天空到地面的空間位置不斷降低，但卻在與人的關系中占據(jù)上風，這無疑構成了一段完整的時空敘事。從這個意義上說，《群鳥》是一部真正關于鳥類的影片，人類反倒成了背景；米契能否與米蘭妮終成眷屬，米蘭妮與莉迪亞的婆媳關系又將如何，從鳥的俯瞰角度而言無關緊要。鳥才是這部影片真正的主角；不對片中鳥的形象、行為特性進行分析，就不能真正理解影片的真正主題。

那么，《群鳥》中的惡鳥，除了最為外在的攻擊性外，又有哪些特點？試總結如下：

第一，數(shù)量巨大。這一點不言自明。但值得強調(diào)的是，在酒吧討論群鳥襲擊的成因時，一位鳥類學家還從科學的角度羅列了一組巨大的數(shù)字，進一步強化了人類相對于鳥類的數(shù)量劣勢。

第二，無語言，或者說無法溝通。由于先天的族群差別，導致對方的意圖不可見，而這往往是最大的恐懼之源。

第三，無法分辨的個體。在人類看來，鳥類的外觀極其類似，根本無從辨認出鮮明的個性，這意味著任何一個個體，都構成潛在的威脅。

第四，先于人類存在。還是在酒館辯論一幕中，鳥類學家強調(diào)鳥類先于人類億萬年便已出現(xiàn)在地球上。顯然，這在某種程度上暗示了鳥類在生命力上對人類的優(yōu)勢。

第五，失去控制?！度壶B》的開篇便強調(diào)了天空中盤旋的海鷗，與商店中寵物鳥的對比。而在結尾，早已被鳥嚇得草木皆兵的一家人，卻還是帶上了“沒做錯任何事”的一對愛情鳥（love Birds）上路?？梢?，鳥的威脅始終存在，關鍵在于如何對其進行有效的限制?？膳碌牟⒎乔八匆姷墓肢F，而是熟悉之物的越界。

以上五點，構成了《群鳥》作為驚悚片的心理基礎。但僅有心理基礎，并不足以解釋這部影片所帶來的轟動效果。實際上，答案并不在影片本身，或者說，它被有意或無意遮蔽掉了。在《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》里，希區(qū)柯克提到了影片被剪掉的一個片段：米契和米蘭妮在花園談論鳥襲擊人類的成因，而米契以玩笑的口吻說：“這些鳥有一個頭兒，是只麻雀，它在一個平臺上對所有的鳥講話：全世界的鳥兒，團結起來，你們失去的只是你們的羽毛。”⑥希氏認為這個情節(jié)過于戲謔，會影響到影片的整體氛圍，從技術角度上看，的確如此。但是，恰恰是這個突兀的、不在場的情節(jié)，卻構成了《群鳥》真正的恐怖之源。米契的話當然是對《共產(chǎn)黨宣言》中“全世界無產(chǎn)者，聯(lián)合起來，你們失去的只是鎖鏈”一句的戲仿，但這一輕浮的玩笑卻有著相對堅實的基礎：人類對自然的征服者身份，對鳥類等動物的有力控制，與資產(chǎn)階級對工人大眾的支配權力有著結構上的相似性，甚至可以進一步擴展到城市/農(nóng)村，殖民者/殖民地，主要族群/少數(shù)族裔等一系列不平等的二元關系中來。同在天空徘徊的野鳥一樣，這些弱勢群體同樣是數(shù)量巨大，但又是沉默而面目不清的，他們只能撿食人類施舍的殘羹剩飯，只能在遠距離觀看人類逐漸蠶食他們的棲息地；他們的個體力量微弱，卻又沒有意識到作為一個整體的強大，只能一直束縛在資本主義生產(chǎn)關系之內(nèi)，如同鳥籠中的鳥。

實際上，女主角米蘭妮從舊金山到博德加灣的行程，本身亦蘊涵了一種不平等關系：如果說米蘭妮和米契精致的面容與考究的著裝代表了律師、報業(yè)大亨等城市富人階層，那么進入博德加灣這樣一個小鎮(zhèn)，這一對“愛情鳥”恰恰為數(shù)量龐大的“野鳥”所包圍。這一點，在涉及酒館的場景中表現(xiàn)得甚為明顯：從米蘭妮進入酒館的一刻起，她便始終為當?shù)鼐用竦淖⒁曀址福@些注視，又大多來自衣著樸素甚至有些邋遢的水手、小職員、店員等人，特別是男人。這種差別，在始終凝視米蘭妮的柔焦（Soft Focus）鏡頭下更加明顯，米蘭妮的獨特、脆弱與誘惑，隨著光暈的變化進一步與周圍現(xiàn)實區(qū)隔開來。甚至我們可以說，這些底層男人帶有色情意味的目光，已經(jīng)暗示了影片結尾米蘭妮被一群丑陋的烏鴉攻擊的下場——烏鴉對米蘭妮的啄擊，既是暴力血腥的，同時也具備侵犯身體的性暗示。

如果說地理和社會經(jīng)濟意義上的二元關系還僅僅具有抽象的相似性，那么，群鳥攻擊的目標，則進一步凸顯了影片的內(nèi)在寓意?！度壶B》中最為駭人的鏡頭，當屬被莉迪亞發(fā)現(xiàn)農(nóng)場主尸體的場面，而希區(qū)柯克此處用了連續(xù)三次跳接，直接以特寫鏡頭突出了死者被鳥啄成空洞的瞎眼。在此之后，失去眼球的恐懼便一直伴隨著群鳥的每一次襲擊，而這一恐懼，更在米蘭妮閣樓上遇襲一幕中被最大化：希區(qū)柯克在此數(shù)次采用了近似米蘭妮主視角的鏡頭，烏鴉徑直沖向鏡頭/觀眾，尖銳的喙既是對片中人物米蘭妮的威脅，同時也直接構成觀眾的目盲恐懼。那么，為何失去眼睛會顯得如此恐怖？在群鳥對博德加灣發(fā)動襲擊時，希區(qū)柯克采用了著名的“上帝視角”，即群鳥突然從攝影機后面進入畫框——實際上也可看做是鳥的視角。齊澤克認為這個鏡頭的意義在于“希區(qū)柯克調(diào)動了當分隔觀眾——他/她作為純粹凝視的安全位置——和敘事體現(xiàn)現(xiàn)實的距離消失之時產(chǎn)生的恐懼感；污點模糊了為我們帶來安全感的外部/內(nèi)部分界線。”⑦分界線的消失，同時也意味著主體與客體、強勢與弱勢的顛覆關系：如果說視線的意義在于將對方客體化，從而建立起一種主體的霸權，那么群鳥啄瞎人眼的行為，等于徹底去除了人類重建主體霸權的可能；而這種主體/客體，強勢/弱勢的結構性顛覆，其內(nèi)在的政治意義不言而喻。

隨后，群鳥的下一個攻擊目標，更加具有意識形態(tài)意味。米蘭妮開車前往凱西的學校，在停車的鏡頭中，傳出兒歌的學校，與豎立著白色十字架的教堂比鄰而立。將兩個最具教育與文化規(guī)訓意味的建筑并置于同一鏡頭，本身已經(jīng)暗示了某種意識形態(tài)指向。不僅如此，當米蘭妮進入教室時，黑板上恰好掛著美國地圖與華盛頓肖像。如果說此種布置本是美國學校的常態(tài)，那么當米蘭妮再度進入教室提醒安妮注意窗外的烏鴉，鏡頭依舊在掛有肖像和地圖的一側來回平移，則恰恰反復提醒著人們美國歷史與政治的在場。正如阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》一文中強調(diào)的，學校已經(jīng)成為占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)國家機器，并在現(xiàn)有的生產(chǎn)方式的生產(chǎn)關系再生產(chǎn)中扮演著決定性的角色。⑧因此，當學校教育為烏鴉的攻擊所中斷，博德加灣的意識形態(tài)再生產(chǎn)機制也就此癱瘓；與其說是位于太平洋沿岸的小鎮(zhèn)遭到圍攻，不如說是形塑的小鎮(zhèn)的美國歷史與政治權威性跌落神壇。

循著這一思路，我們不難發(fā)現(xiàn)，群鳥的攻擊，具有一種層次上的遞進性：對眼睛的攻擊意味著抽象的主體霸權剝奪，對學校的攻擊證明了意識形態(tài)國家機器的內(nèi)在虛弱。在著名的汽車爆炸一幕，加油站、汽車等最具資本主義特色的產(chǎn)物被統(tǒng)統(tǒng)付之一炬；而最終，米契一家四人被圍困在家中，則代表著群鳥所象征的顛覆性力量已然侵入到西方社會最基本的家庭價值之內(nèi)。作為資產(chǎn)階級象征的米蘭妮與米契，則經(jīng)歷了從他人的身體創(chuàng)傷到自身身體創(chuàng)傷的經(jīng)驗。米蘭妮在閣樓上被襲擊一節(jié)，雖然從行為邏輯上看頗為牽強，但正是經(jīng)由最為切身的疼痛，從根本上抹去了主體自身完整性的幻覺，以及建立在此種幻覺之上的、對整套生產(chǎn)機制的自信。盡管結尾處一家四口乘著汽車逃離博德加灣，但整個資本主義生活的堅固大廈早已崩壞，野鳥所代表的“沉默大多數(shù)”占據(jù)了這片本屬于他們的土地。與開頭呼應，影片最后的鏡頭依然是凝視性的，只是此處凝視的目光并不來自米蘭妮、米契或任何一個標準化的資本主義主體，而是來自那被以“主流”、“正確”和“文明”之名所遮蔽的群體，在這里，他們化身為烏鴉和海鷗。

三

或許對《群鳥》的解讀，至此已經(jīng)可以告一段落，但筆者傾向于更進一步，做出更大膽的推論。如果說烏鴉、海鷗等野鳥象征了資本主義生產(chǎn)方式下的弱勢大眾，那么《群鳥》作為一部美國電影，是否還應具有更加鮮明的“美國性”（Americanness）？換言之，群鳥所象征的“沉默的大多數(shù)”，是否可以在美國的具體歷史文化脈絡中找到客觀對應物？

如上一節(jié)所述，如果說影片中外在于人類的自然力量代表了被資本主義生產(chǎn)方式所壓抑和遮蔽的弱勢群體，那么“鳥”這一形象的建立勢必具有選擇性——畢竟其它的動物，如，狗、蛇、鼠等，同樣可以傳達類似的主題。因此，鳥與某一特定的群體或部族需要建立形式或內(nèi)在的相似性，唯有這樣，才能在觀眾特別是美國觀眾的經(jīng)驗層面產(chǎn)生出更強烈的視覺恐怖奇觀。值得指出的是，這種相似性可以來自該群體自身，也可以來自強勢群體對該弱勢群體的經(jīng)驗認識或偏見。基于這一認識，筆者在此做出一個較為大膽的結論：《群鳥》中的恐怖，除了對資本主義內(nèi)部瓦解力量的恐懼之外，還來自美國歷史無意識中對印第安人，或自身對印第安人所犯罪行的恐懼。

當然，將群鳥與印第安人聯(lián)系在一起，不免有種臆測甚至陰謀論的味道，但二者之間，卻又的確存在一些明顯的相似性或相關性：

首先，印第安人對鳥的圖騰崇拜眾所周知，插滿羽毛的頭飾、帶有鳥喙的面具也成為印第安文化的代表。著名人類學家羅伯特·亨利·路威（Robert H.Lowie）出版于1935年的著作《烏鴉印第安人》，雖然是對某一部落的田野調(diào)查，但在相當程度上影響了大眾對于印第安人的總體印象，并在印第安人與鳥之間建立起形象上的相似關系。

其次，在人類意義上，鳥類是無語言的，因而也無法溝通；而在美國電影史上，“無聲的印第安人”同樣是一種經(jīng)典的形象。當然，這里的無聲，實際上是無語言，即將印第安人表現(xiàn)為一種蒙昧、無法交流的異己力量。好萊塢經(jīng)典影片如《關山飛渡》（Stage Coach，1939）《紅河》（Red River，1948）以及《搜索者》（The Searchers，1956）等，都將印第安人塑造為野蠻、暴力的弒殺者，無法展開真正的對話關系。即便印第安人的權益與文化在20世紀60年代以后逐漸得到尊重和改善，在主流影片中不再作為敵對力量出現(xiàn)，但電影中的印第安人同樣缺少同白人對等的語言能力。例如經(jīng)典影片《飛越瘋人院》（One Flew Over the Cuckoo's Nest，1975），在一片話語的喧囂聲中，唯有高大得異乎尋常的印第安人“酋長”自始至終一言不發(fā)，而最終，恰恰是這位印第安人“飛”出了鳥巢（nest）。盡管此片拍攝于《群鳥》之后，類型和主題也大相徑庭，但在印第安人的形象上，二者卻有內(nèi)在的同一性。甚至，在2010年由科恩兄弟執(zhí)導的奧斯卡獎提名影片《大地驚雷》（True Grit）中，我們同樣可以看到一個類似的印第安人形象：在絞刑架下，雖然他開口道：“我想說……”但隨即卻被劊子手蒙上腦袋，處以極刑———語言能力雖然恢復，但話語本身卻沒有聽眾?？梢?，印第安人的“無語言”性，至今仍停留在美國大眾的集體無意識中。

再次，《群鳥》中的女科學家強調(diào)鳥先于人類一億年來到地球，而印第安人作為北美的原住民、第一民族（First Nation），事實上也的確遠遠早于“五月花”號登上美洲大陸。從法理上，印第安人的存在，即是對美國對這片“應許之地”合法占有的最大質(zhì)疑。

最后，美國對印第安人著名的“保留地”（Indian Reservation）政策，盡管客觀上保全了印第安人的生存與文化存續(xù)，但也使得印第安人被束縛在狹小的土地，被作為一種文化奇觀、人類學現(xiàn)象而觀賞和研究，無法真正獲得完全的平等和自由。從這個意義上講，保留地就等同于精致的鳥籠，將本來能夠自由飛行的印第安“烏鴉”囚禁起來。

基于以上幾點，電影中的群鳥，與觀眾無意識層面中的印第安人形象，便建立起了有機的聯(lián)系。但僅此，還不足以解釋《群鳥》一片的恐懼機制。這一點，我們還需從更具體的歷史語境中尋找答案。眾所周知，自1955年的“蒙哥馬利公交車事件”以來，美國少數(shù)、弱勢族裔爭取民權的呼聲一浪高過一浪，至20世紀60年代更是達到高潮。由于馬丁·路德·金的存在，黑人的民權運動取得了最大的成就，也最為人們所熟知；相比之下，印第安人爭取民權的斗爭影響力相對較小，但也并非寂寂無聞：例如，1961年，印第安激進青年在新墨西哥州成立“全國印第安人青年理事會”，發(fā)起《政策宣言》，尖銳批評白人社會的同化政策，甚至提出“紅色權力”的口號，主張自決和自治；同年，“美國印第安人憲章大會”成立，要求文化平等和民族自決。⑨這些行動，既在客觀上促進了美國民族政策和文化政策上的完善，另一方面，也造成了主流社會對內(nèi)部顛覆力量抬頭的恐懼。雖然無論是黑人、拉丁裔、亞裔還是印第安裔，其數(shù)量和占有資源與美國主流社會都相差懸殊，但從無聲到發(fā)聲、從部落散居到主動聯(lián)合的變化，才是威脅的開始。這里不禁令人回想起《群鳥》中的酒吧辯論一幕，當米蘭妮強調(diào)多種不同鳥類集合發(fā)動進攻時，那位女性鳥類學家則說：“我沒聽說過不同種類的鳥會聚集在一起，那是無法想象的。因為如果那真的發(fā)生了，我們根本沒有機會！”——“我們”當然不是指全體人類，實際上，整部影片也的確從未出現(xiàn)過任何一個有色人種——《群鳥》中種族意識，由此可見一斑。值得一提的是，1969年11月，一些印第安人激進派甚至占領了舊金山灣的阿爾卡特拉斯島，要求將這座小島變?yōu)橐粋€印第安人文化教育中心。行動雖然最終以失敗告終，但從這個意義上看，《群鳥》中雪隱鷺鷥般的種族沖突，倒成了一個精準的預言。

綜上所述，《群鳥》的恐懼，絕非來自俄底浦斯式的精神癔癥，亦非結構主義層面的空洞與鍛煉，甚至也不是任何外在的、難以解釋的神秘性，其力量恰恰來源于美國主流觀眾自身對資本主義意識形態(tài)的脆弱性，以及主體/客體、強勢/弱勢的階級關系和族裔關系被顛覆的不安。這種恐懼深植于美國政治與文化的根基，并在20世紀60、70年代的喧囂中被進一步放大。作為導演的希區(qū)柯克，或許未必有意識去強化這種不安，但《群鳥》的恐怖效果卻因此更顯得神秘而意味深長。因為觀眾的恐懼，恰恰也是他自己的恐懼。

（作者單位：吉林大學文學院）

①［法］弗朗索瓦·特呂弗《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》［M］，鄭克魯譯，上海：上海人民出版社，2007年1月。

②［斯洛文尼亞］斯拉沃·熱齊澤克等《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》［M］，穆青譯，上海：上海人民出版社，2007年1月。

③［法］路易·皮埃爾·阿爾都塞《哲學與政治（阿爾都塞讀本）》［M］，陳越編，長春：吉林人民出版社，2003年1月。

④［美］大衛(wèi)·斯特里特《希區(qū)柯克的電影》［M］，李新譯，北京：北京大學出版社，2010年10月。

⑤李劍鳴《文化的邊疆——美國印第安人與白人文化關系史論》［M］，天津：天津人民出版社，1994。

⑥［美］羅伯特·亨利·路威《烏鴉印第安人》［M］，冉凡譯，北京：民族出版社，2009年3月。

⑦［加］布魯諾·萊薩德《“末日降臨！”希區(qū)柯克〈群鳥〉中事件與身體的悖論》［J］，張也奇譯，《電影評介》，2013年第1期。

⑧［美］比爾·尼柯爾斯《說〈群鳥〉》［J］，孫建秋譯，《當代電影》，1987年第5期。

⑨林海洪《論〈群鳥〉對約卡斯塔情結的處理》［J］，《電影文學》，2009年第18期。

⑩邵義強《電影〈群鳥〉中母子關系的拉康式心理分析解讀》［J］，《電影文學》，2008年第23期。

?鄭佳《早期經(jīng)典西部片中的印第安人形象》［J］，《電影評介》，2008年第7期。

?鄭佳、鄒惠玲《美國白人主流社會反印第安人的意識形態(tài)工具——以早期西部片〈關山飛渡〉和〈紅河〉為例》［J］，《世界民族》，2009年第5期。