民間藝術(shù)在當(dāng)代中國文論重建中的合法性

○支運(yùn)波

民間藝術(shù)在當(dāng)代中國文論重建中的合法性

○支運(yùn)波

即使是在西方，文藝學(xué)（美學(xué)）與各門藝術(shù)間關(guān)系的探討也“非常重要，因?yàn)樗抢斫馑囆g(shù)的目標(biāo)、意圖以及人們對待藝術(shù)的態(tài)度的一條途徑”。①而在文藝學(xué)（美學(xué)）中思考民間藝術(shù)，同樣舉足輕重。因?yàn)椋笆敲逼鋵?shí)的中華民族的‘根文化’”。②然而，令人遺憾和費(fèi)解的是，對這一“重要關(guān)系”的探索與運(yùn)用在現(xiàn)有的文藝學(xué)、美學(xué)學(xué)科知識體系中幾乎完全被置若罔聞。文藝學(xué)、美學(xué)理論不是來自于民間藝術(shù)的理論生產(chǎn)，卻任其在哲學(xué)、邏輯上操持概念、范疇的游戲，其與現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的關(guān)系也越發(fā)地疏遠(yuǎn)。在中國文藝?yán)碚摻鐚ξ鞣嚼碚摦a(chǎn)生免疫、檢省潮流以及向本土經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)轉(zhuǎn)語境中，重提與反思民間藝術(shù)對中國文論構(gòu)建的合法性與價(jià)值的問題得以彰顯。

一、民間藝術(shù)在文藝學(xué)學(xué)科中的境遇

我們現(xiàn)在的文藝學(xué)學(xué)科的名稱乃假日語譯名而來，其實(shí)質(zhì)又有著鮮明的蘇俄文學(xué)理論的歷史背景。作為現(xiàn)代形態(tài)的學(xué)科設(shè)置，它的確立是19世紀(jì)末20世紀(jì)初的事情。大概到了1949年，始被列為高等學(xué)校教育中的基本課程，之后就一直未有任何的變化。

文藝學(xué)是一門富有中國特色的學(xué)科。這不僅因?yàn)樵谄渌麌业膶W(xué)科體系中找不到這么一門將美學(xué)、中西方文學(xué)理論（有時(shí)也包括東歐）、中西藝術(shù)理論、文學(xué)批評以及文學(xué)史，乃至文化理論都悉數(shù)囊括的綜合性學(xué)科，還在于它總能自由地穿梭于歐美有關(guān)文藝的思想、美學(xué)思想、馬克思主義思想乃至文化研究和中國傳統(tǒng)文史哲之間而左右逢源。而且，文藝學(xué)還在一定程度上承擔(dān)了中國現(xiàn)代化進(jìn)程中啟民智、開風(fēng)氣、樹新觀的獨(dú)特作用。改革開放以后，其對外部思想敏銳的嗅覺，概念范疇的引介與實(shí)踐，流派及理論的更迭速度，如此等等，恐怕是其他任何人文學(xué)科都無法比擬的。其始終保持側(cè)身內(nèi)轉(zhuǎn)、屈身前伸的姿勢以及內(nèi)憂外患、居安思危的情愫既造成了學(xué)科的發(fā)展張力，又不可避免地存在許多難言之隱。

這些難言之隱多以吊詭的現(xiàn)象出現(xiàn)。文藝學(xué)被界定為是總結(jié)、概括文學(xué)、藝術(shù)的理論學(xué)科，但實(shí)際上它純粹是文學(xué)理論，很少涉及到藝術(shù)理論（特別是民間文藝部分）；它公然將美學(xué)視為自身合法的學(xué)術(shù)空間，中國美學(xué)卻被西方美學(xué)裹挾而極少“中國意味”。③再者，文藝學(xué)的越界、擴(kuò)容、轉(zhuǎn)向、危機(jī)、出路與知識生產(chǎn)問題一直是近代文藝學(xué)的常態(tài)。不管文藝學(xué)的態(tài)勢如何變幻，它每一次都巧妙地繞開了民間藝術(shù)——這一最具中國性和生活特質(zhì)的人民藝術(shù)。例如，再也沒有比民間藝術(shù)更符合“屬于普通的日常生活體驗(yàn)”④的美學(xué)了，但日常生活美學(xué)熱火朝天的今天，你卻在其中找不到民間藝術(shù)的影子。似乎，生活美學(xué)的研究者們壓根就覺得日常生活有美學(xué)，而民間藝術(shù)“是一種沉悶無趣的、缺乏想象力的壓抑生活”；⑤再如，文化研究轉(zhuǎn)向聲勢浩大之際，學(xué)者們高唱“文化是一種方式”的樂曲，⑥卻重來不撥弄民間藝術(shù)這根鮮明的琴弦。至于像身體美學(xué)、生態(tài)思想、記憶與創(chuàng)傷理論……這些文藝學(xué)的新寵們之于民間藝術(shù)的眼神，就更不必待言了。要是不懷好意地盼望，文藝學(xué)學(xué)科的身份危機(jī)、集體性焦慮病，“歷史性與地方性/民族性喪失”⑦的脈象，“東方學(xué)者從自己的文化中去挖掘……東方經(jīng)驗(yàn)去進(jìn)行理論創(chuàng)造”⑧的藥方以及“接地性”品格的醫(yī)囑，能不能幫上自己的忙的話，那無疑會被斥為意淫。

但是，民間藝術(shù)回歸文藝學(xué)本位絕非是一種變態(tài)思維，它早晚會找回自己的家。黑格爾透視到的藝術(shù)讓位于哲思的景觀，就算不搭理許許多多后來者以克羅齊充滿哀怨地眼神所看到的死亡的影子，它也走到了“理論之后”的荒原的邊界了。

從建構(gòu)意義上理解，理論進(jìn)入后理論時(shí)代而不是反理論時(shí)代，是說從大理論步入微觀理論時(shí)代，“理論變得更重經(jīng)驗(yàn)，更重精神，更多背離‘語言至高無上論’”。⑨在后理論時(shí)代，文藝學(xué)何為的疑問中，“新審美主義”是眾多建構(gòu)思維中很有代表性的一種潮流。該派主張重新調(diào)適源自康德的審美自主性和普遍性觀念，構(gòu)建政治、身份、自反、經(jīng)驗(yàn)、美學(xué)等各種關(guān)聯(lián)中的整體性的文藝學(xué)理論。破除理論魔咒和“西方中心主義”思維，布展出具有差異性的理論新局面是后理論時(shí)代的關(guān)鍵議題。以此觀之，理論之后所宣告的是后現(xiàn)代的縱深處奇異景觀幕布的開啟。民間藝術(shù)正好是文藝學(xué)這塊幕布中的待開墾的處女地。

鐘敬文曾經(jīng)不無感慨地指出：“一個(gè)民族的大量的民間文學(xué)創(chuàng)作，沒有被這個(gè)民族的文藝學(xué)作為應(yīng)有的研究對象進(jìn)行理論概括，而只集中于上層文學(xué)或精英文學(xué)，這樣的文藝學(xué)，應(yīng)該說是不完全的。”⑩今天的文藝學(xué)學(xué)人，需要回過頭來再次聆聽這一忠告。切實(shí)地把文藝學(xué)從文本概念擴(kuò)展到場域理論，從搖椅上的起身走向田野，改寫理論演繹成實(shí)驗(yàn)性民族志風(fēng)格，轉(zhuǎn)變“大理論”思維觀念，汲取后現(xiàn)代范式精神，彰顯文藝學(xué)的生活氣息、理論生機(jī)與價(jià)值承擔(dān)。

眾所周知，文藝學(xué)對新理論、新方法、新視野向來具有開放的品格，也具備“眼光向下”的氣度、體驗(yàn)多樣活性景觀的情懷以及回歸本土和本源的強(qiáng)烈意愿，卸下歷史的繁冗包袱和西方的沉重枷鎖，直面生活的春風(fēng)從人與世界的知性和心理的全部關(guān)系的審美經(jīng)驗(yàn)提煉理論范疇，這樣的文藝學(xué)研究才可能會是“一個(gè)好的研究程序”。?

二、民間藝術(shù)的可能學(xué)理空間

將民間藝術(shù)放置到西方背景來看，馬克思就曾對他所處時(shí)代的美學(xué)的學(xué)究氣不無意見，海德格爾對形而上學(xué)美學(xué)的克服與超越異常堅(jiān)決，維特根斯坦同樣對當(dāng)時(shí)的美學(xué)研究風(fēng)氣頗有微詞。對于德國法蘭克福學(xué)派失敗的原因，馬爾庫塞一針見血地指出在于他們思想缺乏經(jīng)驗(yàn)的檢驗(yàn)，只是“純粹的理論演繹”以及“知識分子立場的模糊性”。?今天讀來，仍然對于中國古代文學(xué)理論和美學(xué)形態(tài)式微深層原因的理解很有啟發(fā)。伊格爾頓在其富有影響的著作《理論之后》打趣地說，多個(gè)世紀(jì)以來，“知識分子的生活是根據(jù)人類沒有生殖器官這一不言而喻的假定而進(jìn)行的”，?細(xì)思量之，頗有意味。試想，民間藝術(shù)中的生活世界一定不會受到伊格爾頓的揶揄吧？

民間藝術(shù)和現(xiàn)在的藝術(shù)理論相比較，無疑有大小傳統(tǒng)之分。但從歷史和生活的實(shí)際而言，可能這種看法是被顛倒的。就是說，文藝學(xué)也需要立志“把那些公眾的、民間的藝術(shù)，讓它也能登堂入室，把它從價(jià)值上、把它從美的意義上，看作和大傳統(tǒng)藝術(shù)是一樣的，是具有同等價(jià)值的”。?卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中對原始藝術(shù)的四種撥亂性意見：原始人對自身藝術(shù)本質(zhì)和目的的概念不應(yīng)該作為今天科學(xué)判定藝術(shù)本質(zhì)和目的的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)中實(shí)用功能和非審美內(nèi)容不應(yīng)該成為斷定其為藝術(shù)的障礙，原始藝術(shù)中的圖騰、宗教、巫術(shù)性質(zhì)與藝術(shù)性質(zhì)不敵對，原始藝術(shù)中的非審美因素并不影響其成為藝術(shù)，?同樣適合民間藝術(shù)，并有助于將那些矢力于概念演繹的研究態(tài)勢拉回到從現(xiàn)實(shí)到理論的知識生產(chǎn)方式之中。正如費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中所指出的：鄉(xiāng)村人與城市人的區(qū)別是知識問題，不是智力問題，推究民間藝術(shù)和高雅藝術(shù)也是適合的，它們的區(qū)別也不是高低之分，而是理論和生活知識的差異罷了。文化人類學(xué)的大量民族志實(shí)踐也表明了這一點(diǎn)。例如，“亞馬遜的獵人或太平洋諸島的漁民，雖然他們分析和表達(dá)自己感受的方式與從事工業(yè)的人不同，但他們的才智并不比后者差，他們與本社會的人或與外界社會交往能力也不遜色”。同樣，“斷言某個(gè)種族群體……沒有受教育的資格或不能達(dá)到我們已達(dá)到的文化水平，是荒謬可笑的”。?亞里士多德在《詩學(xué)》中對于藝術(shù)與歷史誰更真實(shí)的經(jīng)典論斷也啟示人們認(rèn)識到藝術(shù)有助于“形成某種形式的理解、洞察以及人事，進(jìn)而豐富我們的生活”。?民間藝術(shù)提供了理解實(shí)用知識、美學(xué)內(nèi)涵、價(jià)值知識的有效途徑，而這卻是現(xiàn)在文藝學(xué)應(yīng)該具備而又不具備的地方。

文藝學(xué)中存在的美學(xué)（特別是西方美學(xué)）不正常現(xiàn)象，存在的“中國性”丟失和無“民間”即不“接地氣”狀況，中國民族民間藝術(shù)“都是強(qiáng)有力的矯正資源或驗(yàn)證資源”。因?yàn)?，中國民族民間藝術(shù)“有其特有的觀念化特質(zhì)、文化慣例、行為指向、心理模式、觀念、行為之間的互動與變奏機(jī)制以及現(xiàn)代性指向”。?懸置自身本土性的藝術(shù)事實(shí)而借道異文化傳統(tǒng)及其思維方式從而形成的積重難返的他者文藝觀已經(jīng)達(dá)到了十分突出的地步，回歸本土是變革這一趨勢的正確之途。事實(shí)上，民間藝術(shù)存有著不容質(zhì)疑的學(xué)理空間與合法性。在文化歸屬上，民間藝術(shù)“是中國的文化理論、文學(xué)理論的一個(gè)重大問題”。?按照劉錫誠的觀點(diǎn)，民間藝術(shù)是“一個(gè)民族的民族精神的集中載體”，“民族文化的基因和‘根’文化”，“是人類的共同文化遺產(chǎn)”和確立文化特性的尺度。人類學(xué)家們也普遍將藝術(shù)的起源歸結(jié)為非文字社會的小眾族群、圖騰信仰等。就算按照晚近的歷史推斷，我們也可以說：“一切種類的文學(xué)、藝術(shù)，從其起源上看，都是集體的、全民的……像歌舞、戲劇這類藝術(shù)，不管在演出或欣賞上，都往往保持著較大的群眾性，與廣大人民群眾有比較密切的關(guān)系。”?人類學(xué)們早已證明，即便在無文字社會，藝術(shù)不僅不是可有可無的，而且人類藝術(shù)之間存在審美共通性，它“可以于任何時(shí)間在任何民族的藝術(shù)中找到”。?藝術(shù)既是人類生理上的一種直接需要，更是一種“重要的完整化功能”，它“對于技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、巫術(shù)和宗教，便都有所影響”。?藝術(shù)比任何其他事項(xiàng)都容易讓異文化的人們達(dá)成共識。民間藝術(shù)也是傳統(tǒng)文化、民間智慧與人生美學(xué)得以保存的最富有生機(jī)的土壤，它所表現(xiàn)的千姿百態(tài)的實(shí)質(zhì)是源于人們對世事方式概念理解的千姿百態(tài)。?理論“接地性”的尋求最直接、最切近的來源，應(yīng)該是民間藝術(shù)而非其他。當(dāng)代中國的實(shí)際，也應(yīng)該確信無疑地包括當(dāng)下民間意識的實(shí)際。理論普遍性的探索除了在藝術(shù)多樣性的維度之外，更應(yīng)該去民間發(fā)現(xiàn)新思維、新文化和新美學(xué)。比如，馬克思認(rèn)為任何真正的哲學(xué)都集中了人民的精髓，恩格斯認(rèn)為民間文藝最能反映民族的精神特質(zhì)，列寧概括了“兩種民族文化”的著名命題，列寧還認(rèn)為民間的絕非是庸俗化的。況且，我們說的民間既不是單純地指涉鄉(xiāng)村、街頭或者通常被設(shè)定的想象性的“下里巴人”般的文化事象與刻板認(rèn)識，也不是指涉一種封閉的、落后的、庸俗的文化藝術(shù)或固定的物質(zhì)空間，而是較之于更為寬泛的包含著非權(quán)力思維的具有生機(jī)與活力的大眾喜聞樂見的生活中的藝術(shù)，是與那些哲學(xué)藝術(shù)、廟堂文化相對而言的文化現(xiàn)象。民間世界雖然充滿著困難與厄運(yùn)，但民眾的生活和心理沒有權(quán)勢階層所常有的空虛、荒唐和頹廢；民間藝術(shù)的體裁和反映的內(nèi)容可能不是陽春白雪似的，但思想感情與趣味往往是“真實(shí)，顯得充沛和健康，不是一般文人創(chuàng)作能夠相比”的；?民間藝術(shù)的藝術(shù)形式可能不那么繁復(fù)與精細(xì)，但卻充滿著“剛健、清新”?“率真”與“自然”；?民間藝術(shù)發(fā)掘人民性美學(xué)的天然沃土，這是民間藝術(shù)的自身美學(xué)之所在。

一切藝術(shù)皆自民間，是藝術(shù)人類學(xué)的一致見解。民間藝術(shù)是文化整體性與藝術(shù)多樣性的有機(jī)統(tǒng)一。從文化整體觀上來看，民間藝術(shù)是其中一個(gè)聲部，文化“控制機(jī)制”系統(tǒng)的一個(gè)部件；從藝術(shù)多樣性上來看，只要富有生命情感和意味的形式都可以稱為藝術(shù)，“僅僅把那些我們判斷為優(yōu)秀作品的東西稱為‘藝術(shù)’是很不明智的”、充滿偏見的暴力藝術(shù)觀。研究民間藝術(shù)“具有重要的文類學(xué)意義。它有利于新興的藝術(shù)和美學(xué)學(xué)科擺脫傳統(tǒng)美學(xué)對精英藝術(shù)的過度關(guān)注和對民間藝術(shù)、群眾性藝術(shù)漠視的狹窄思想束縛，從文化多樣性和文化相對的視角拓展美學(xué)研究的視域，使美學(xué)得到民間審美經(jīng)驗(yàn)和大眾審美經(jīng)驗(yàn)的啟發(fā)，汲取邊緣文化和‘他者’文化的活力和審美經(jīng)驗(yàn)，從而彌合美學(xué)與草根文化之間的裂痕，拓展藝術(shù)研究的路徑和領(lǐng)域”。民間藝術(shù)作為中國美學(xué)、文藝學(xué)理論的全景式實(shí)踐依托，要求理論堅(jiān)持以中國特性為本，注重在全景式的文藝圖景中揭示美學(xué)密碼，領(lǐng)會中國式生存詩學(xué)，在根源上構(gòu)建中國性的理論范式。倘若，文藝學(xué)理論真正地從民間藝術(shù)開始，重新認(rèn)識我們的文化、藝術(shù)與民族審美理念。那么，這樣的文藝學(xué)理論“就有了很大的意義”。

三、民間藝術(shù)理論生產(chǎn)的空間

美國當(dāng)代著名文化人類學(xué)家赫茲菲爾德（Michael Herzfeld）對文化所做的大、小傳統(tǒng)的劃分極富有創(chuàng)見。赫茲菲爾德認(rèn)為，“大傳統(tǒng)”是指以都市為中心，社會上層和知識分子所代表的文化；“小傳統(tǒng)”則是指散布在村落中的鄉(xiāng)民所代表的生活文化。將之運(yùn)用到東方語境來看，中國則存在著以典雅為特征的文化藝術(shù)的大傳統(tǒng)（這其中多是以有文字為特征的）和以非文字形態(tài)為主的鄉(xiāng)土社會藝術(shù)的小傳統(tǒng)（這其中以藝術(shù)行為和物文化體系為特征）。雖然小傳統(tǒng)的民間藝術(shù)蘊(yùn)藏著豐富的傳統(tǒng)文化、民間思維、地方知識、審美情趣，并為大傳統(tǒng)提供滋養(yǎng)，但這兩種傳統(tǒng)的關(guān)系，卻像海德格爾對于藝術(shù)與藝術(shù)家之間關(guān)系的理解那樣：藝術(shù)誕生的過程是不斷脫離和丟掉藝術(shù)家的過程。

“禮失求諸野”。當(dāng)前中國文藝學(xué)、美學(xué)理論的缺失和不正常現(xiàn)象的解決“求諸”民間藝術(shù)，則可彌合大小傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)無縫鏈接?！懊耖g藝術(shù)表達(dá)出民眾的風(fēng)俗習(xí)慣、生活技藝、觀念信仰、嗜好趣味、感情意志等等，背后隱含豐富的文化意識、人文思想、生活智慧。一方面不是只供玩賞消遣、只因個(gè)人感情或純?yōu)閷徝蓝a(chǎn)生的藝術(shù)所能及，一方面更不因其非出自純粹審美意識，而損其藝術(shù)的價(jià)值，民眾仍然從民俗節(jié)慶的種種活動及使用器物中獲得審美的享受?！?人們總是生活在群體中的個(gè)體，也都脫離不開滋養(yǎng)人們的集體性審美情結(jié)。作為文化和滋養(yǎng)文化的民間藝術(shù)，其所具有的理論生產(chǎn)空間在于：

第一、民間文化世界不竭的理論源泉。中國美學(xué)的文化整體語境來自于人與自然、人與社會、人與自我所形成的文化傳統(tǒng)。藝術(shù)“與人們所做的其他每一件事都不可避免地纏繞在一起，它使我們得以窺探人們生活的其他方面，包括他們的價(jià)值和世界觀”。?從把藝術(shù)視為一種審美孤立事件的狹隘認(rèn)識中走出來，躍入到生活、社會、自然、文化的廣闊背景中從藝術(shù)的血脈、展演、事件、需求、功能、制度、真理性等方面，破除單純由文字書寫歷史所框定的文化、美學(xué)觀點(diǎn)的藩籬，發(fā)掘族群內(nèi)心和語言中所負(fù)載的思想，進(jìn)而拓展出嶄新的文藝學(xué)美學(xué)理論天地。藝術(shù)是“涉及到美的一種表現(xiàn)形式，并且借助感官，人們能夠獲得一種高尚的愉悅”，也只是西方19世紀(jì)開始形成的一個(gè)主導(dǎo)觀念。?它僅僅是一個(gè)十分有限與短暫的歷史時(shí)期，從藝術(shù)的源頭處、最底層、含有深刻本質(zhì)的那一度出發(fā)，才能構(gòu)建出有別于既有的來自西方想象物的具有根本性的本土審美文化。在這一塊充滿神秘的東方文化的土地所生存的富有智慧的悠久民族傳統(tǒng)文明出發(fā)，不斷生成的新文化是中國理論取之不竭的理論資源。

第二、民間藝術(shù)是生產(chǎn)其他藝術(shù)樣式的溫床。文化整體主義認(rèn)為藝術(shù)是文化的一部分，這里的藝術(shù)通常約定俗成地被視為是藝術(shù)活動或事象，即民間藝術(shù)。其實(shí)，民間藝術(shù)這個(gè)詞也是作為一個(gè)復(fù)數(shù)的意義上使用的，任何一種樣式都可以直接在民間藝術(shù)那里找到根源或者直接受到民間藝術(shù)的影響。比如，文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的那些具有精妙藝術(shù)技巧或精確科學(xué)意味的詞，就大多“起源于村俗語言”。?就音樂而言，民間藝術(shù)對偉大作曲家所產(chǎn)生的強(qiáng)烈影響，布萊金在《人的音樂性》中就列舉了馬丁·路德、巴赫、海頓、莫扎特、舒伯特、巴托克、科達(dá)伊、亞那切克、科普蘭等眾多著名作曲家。?舞蹈創(chuàng)造與編劇對民族、民間舞蹈資源的取法，更不必說了。此外，民間藝術(shù)作為“一件地方性的事情”在各種社會行動和某種特定的生活模式脈絡(luò)里煥發(fā)的美的觀念和力量，與那些在民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分的諸多藝術(shù)樣式，都生成了非常豐富的理論資源。因此，王建民認(rèn)為從民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)料是藝術(shù)人類學(xué)在中國發(fā)展的必由之路。文藝學(xué)、美學(xué)的理論生產(chǎn)，雖然并不全部來自民間藝術(shù)，但這種居于文化與生活整體中的藝術(shù)，無疑是最具有理論生長基礎(chǔ)和空間的，其所蘊(yùn)涵的美學(xué)思想和文化意味是其他藝術(shù)類型所不可比擬的。

第三、民間藝術(shù)的理論生產(chǎn)機(jī)制。民間藝術(shù)是一種底層地方性藝術(shù)，如何回答在多樣性藝術(shù)樣式中客觀理解與理論有效性的達(dá)成是求解民間藝術(shù)理論生產(chǎn)機(jī)制與可能性中首先要面對的尖銳問題。我們認(rèn)為，人類具有普遍的心理模式和行為傾向，文化作為一種符碼也是可以解釋的。就像格爾茨所說的：“個(gè)體在社會世界中的經(jīng)驗(yàn)和記憶的形成既受到內(nèi)在化的文化觀念的深刻影響，也受到文化制度的支持。社會生活是各個(gè)重要的文化象征之間的公共交往……文化內(nèi)部不同‘個(gè)體的’思想……并不是晦澀或不可理解的”，?思索與人有關(guān)的民間藝術(shù)所蘊(yùn)含的普遍結(jié)構(gòu)和規(guī)律是可能的。格爾茨說：“通過把琢制雕像、色染的棕櫚、涂有壁畫的墻壁，唱贊美詩和清壁熱帶雨林，圖騰儀式、商業(yè)性推斷或街頭的罵詩連接起來思考，這也許最終能給這個(gè)惑域提供一個(gè)解開謎箴的契機(jī)”。?民間藝術(shù)理論生產(chǎn)機(jī)制與民間藝術(shù)的原生性相關(guān)。原生性是相對次生性而言的。原生性是民間藝術(shù)的一個(gè)典型特質(zhì)，這決定了民間藝術(shù)的理論創(chuàng)新基因。原生性保證了理論與藝術(shù)創(chuàng)造系統(tǒng)中各種關(guān)系的直接性，保證了理論與世界的親在關(guān)系，最低程度上說，理論家所面對和掌握的也是第一手的、獨(dú)特的對象，這顯然有別于以往文藝學(xué)、美學(xué)做理論的方式與路數(shù)。理論可由原典中生成，但更應(yīng)該從原生性的對象中生成。

民間藝術(shù)兼有“軟”和“硬”的學(xué)科特質(zhì)與優(yōu)勢。說其“軟”，指的是它作為人文學(xué)科的特性，具有的精神文化性；說其“硬”是指它兼具社會科學(xué)的特性，能以社會學(xué)的方法進(jìn)行研究。因此，民間藝術(shù)的理論生產(chǎn)要受制于民間世界的藝術(shù)行為、心理習(xí)慣、制度觀念等，從藝術(shù)中提煉的理論也需要不斷在民間得以驗(yàn)證、糾錯(cuò)與發(fā)展，這也就是說民間藝術(shù)的理論是動態(tài)生成的。這些來自民間的理論沒有脫離生命、生活實(shí)際而淪為抽象的邏輯拖延，其理論的活力還在于它在實(shí)踐中的有效性。在藝術(shù)——美學(xué)——社會情境的交互關(guān)系中更替研究者思維，才能扭轉(zhuǎn)目前文藝學(xué)學(xué)科知識生產(chǎn)的不正常模式，充實(shí)中國文藝學(xué)的中國性。

結(jié)語

如果不具備眼光向下，心氣向上的學(xué)術(shù)態(tài)度，于文字書寫、高雅藝術(shù)、哲學(xué)思想之外投身民間世界，在始源處發(fā)現(xiàn)民間美的思維和智慧，中國詩學(xué)“就不能擁有自己的理論能量……尤其不能令中國詩學(xué)持續(xù)發(fā)展”。?眾多鮮活的、局部的、個(gè)案性的多維而切實(shí)存在的文化藝術(shù)事象的勘察無意于拿這些地方性知識去做證偽或證實(shí)文藝學(xué)知識形態(tài)這么一件古怪的事情，而是嘗試通過全景式藝術(shù)圖譜的書寫豐富文藝學(xué)理論多樣性?；蛘吲まD(zhuǎn)文藝學(xué)已被“套進(jìn)法則的枷鎖中，把它美麗的軀體割碎成一些概念，并把它活生生的精神保存在一個(gè)貧乏的語言框架內(nèi)”?的畸形狀態(tài)，或者承擔(dān)起不斷“空心化”的文藝學(xué)村落的靈魂與臺階石。

毫無疑問，在文藝學(xué)界選擇民間藝術(shù)作為研究對象，這也是對個(gè)人耐心、自信心的非凡考驗(yàn)。這一方面來自于民間藝術(shù)在文藝學(xué)存在的身份政治問題，另一方則來自于民間藝術(shù)被現(xiàn)代化進(jìn)程所丟棄的窘境問題。單就本人所從事漢族民間藝術(shù)研究的實(shí)際感受而言，常人往往會對作為一位西方美學(xué)理論的研究者從事地方性民間藝術(shù)研究而自然流露出不解、鄙夷、不屑；可當(dāng)我進(jìn)入民間面對藝術(shù)持有者時(shí)首先遭際的就是他們無法消除的詫異感。這些情感時(shí)不時(shí)地襲來吞噬自信心。如何突圍身份問題、焦慮情結(jié)在民間還要受到資本、技術(shù)等方面的嚴(yán)峻考驗(yàn)，如此種種，都在現(xiàn)實(shí)中顯得那么迫切、尖銳和重要。

（作者單位：江南大學(xué)人文學(xué)院）

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