西部文學的自我 ——韓子勇文藝思想述評

○王 敏

韓子勇先生的著作自1998年《西部：偏遠省份的文學寫作》出版以來，陸續(xù)著有《當代的耐心》（1998）、《邊疆的目光》（2001）、《文學的風土》（2004）、《木卡姆：巨靈如風吹過》（2006）、《木卡姆》（2008）、《深處的人群》（2009）、《鄯善之書》（2008）、《濃顏的新疆》（2008）、《大聲說話》（2013）等，他的研究，似以2004年為分界，由文學理論研究倏爾轉向大文化批評，自此換了一番研究的天地。然而，在韓先生的諸多著述中，我讀的最多，對我影響最深的仍是他的這本《西部：偏遠省份的文學寫作》。就西部文學研究這一“偏僻領域”而言，韓先生的工作，比之拓荒者，更像是一位“荒野筑居者”，再其后，所有有關中國西部文學研究的探討，都繞不開它。

西部的自我

韓先生主張西部作家值得肯定的寫作面向，應該是一種立足偏遠卻又能超越偏遠地域經驗的寫作態(tài)度。在韓先生的文藝觀念中，西部文學內部一直存在著藝術規(guī)范與人文內核上的創(chuàng)作張力，這種張力或者來自市場經濟之下中國東西部地區(qū)發(fā)展不平衡的現實壓力，或者來自于全球化所造成的世界價值觀的趨同化、平面化對西部多樣生活經驗的話語壓力。就這方面而言，西部尤其是新疆地區(qū)的漢族作家體會更深一些，這就像是自家從小一起生活的堂兄弟、表姐妹們一夕間都住上了洋房，開起了小車，自己卻還住在那個幼時合家歡聚的貧窮小屋里，能夠共同言說的話題漸漸變少，可以提供的“有用”越來越捉襟見肘。這種“捉襟見肘”的場景與心理況味，頗有些像我在接受京畿地區(qū)、上海地區(qū)以及南方諸省的評論人同行們陸續(xù)送給我他們裝幀精美的著作后，卻始終“不好意思”將自己那些在地方出版社出版的包裝簡陋、設計粗糙的書一一回贈一樣。對此，韓先生概括得好，認為這種“捉襟見肘”促成了西部鄉(xiāng)村敘事、底層敘事的文化基因，并與西部的自然物候，復雜地雜糅一處，成為一種地方文學的敘事傳統?！拔鞑课膶W的創(chuàng)作者也的確有更多的‘鄉(xiāng)村意識’或‘底層意識’，這一點不僅與京畿文人的優(yōu)越感相區(qū)別（即使是略嫌土味的京味小說或王朔式的調侃），也與滬上文人的市井形態(tài)不同，甚至于江南水鄉(xiāng)的情調性敘唱也拉開距離。在這里，‘底層意識’包括著‘棄’的觀念，一個‘棄’字遠不是‘偏僻’、‘落后’和‘愚昧’所能概括的。這個‘棄’是形態(tài)上的凋殘感、畸零感，是胸臆上‘無所謂’、‘不自覺’或者人所共言的什么‘曠達’之類，在生存本象上，更近于‘無’、‘消失’和‘臨時的記憶’”。①本質來看，事實上，希冀凸顯“自我標識”的西部文學、新疆文學，在相當長一段時間里，它所面臨的敘事壓力是如何基于“交往禮節(jié)”、個體尊嚴的需要，對主流通行的現代價值進行反向定義的審美命題。

這種“反向定義”所采取的策略，首先處理的是有關創(chuàng)作主體以及故事角色的“時間的體驗”。比如新疆文學中的新疆時間，容易讓人們滑入一種無時間的狀態(tài)，似乎所有的度量一時都消失不見，時間沒有形狀，卻又既來自于當地的自然物候，又植根于當地更深的生活經驗，但這種失去度量的狀態(tài)又是在一個普遍單一的自我內部發(fā)生的，這使得作家們在證明共有時間的“稀有性”與調和時間的“通用性”間犯了難。劉亮程、李娟的寫作便是個中典型，對于內地讀者而言，將緩慢懶散、刻意撥慢的時間視作自然，并將其看作普通人生存于其間的隱喻,著實有些不可思議，畢竟就大多數內地讀者而言，早已視不參與自然進程、疏遠四季更迭的特性為理所當然。這使得西部文學、新疆文學急欲擺脫遮蔽、證明“有用”的“自我”表白，尋獲存在的“稀有價值”，變得那么迫切，那么難以忍受。韓先生分析，這種表白的迫切性，使得西部文學、新疆文學總是勉力突出敘事行為本身的效果，為這種“緩慢時間”的品格、“稀有價值”的合法進行正名，他們或是強調荒原歷史的創(chuàng)世性，或是強調敘事行為本身的奇異，又或是描述敘事對象的災異，“文本自身的這種‘自我強調’，與西部文本的稀缺、敘事的嚴重不足有關，因而總是暗示自身的重要”②。與此同時，時間的相對停滯，多少也作用于西部文學整體的文藝觀念與文學行動，較之東部省份、中心城市文學現場各種文藝思潮的潮漲潮落，西部文學似乎多年如一日地在自身的敘事軌道上運轉，因而顯得寥落、孤寂，呈現出一個單一、緩慢而渙散的文學敘述單元。

西部文學的“自我”當然還體現在“根”與“翅”的關系之中，韓先生在書中形容這種西部文學、新疆文學的“自我”更像是“根”與“家園”施予邊疆文學表述的文化壓力。的確，如韓先生所言，邊疆文學偏離宗族、血脈、宗法，以至于“故鄉(xiāng)在遠方”，“在路上”成為其文學書寫最重要的母題形式。內地小說家的作品總是建立在一種具有持續(xù)文化傳統與鮮明地方經驗的文本背景之中，而西部的文學文本、新疆的文學文本卻立足一種虛空，突然而至，又杳然而去?！案保ㄍㄏ蛟l(xiāng)的血脈相連）與“翅”（指向遠離原鄉(xiāng)客居他地的經驗）相親相離，“這是一個相反的命題，是因為‘缺乏’而‘強調’的命題，正因為漢文化在這里的分布更漂移、更破碎、更缺乏穩(wěn)定性和持久力，但又源遠流長不絕如縷，‘根’或‘家園’才顯得更為迫切一些”③。也因此西部、新疆的漢語文學創(chuàng)作，本身內含一種自我撕扯的意識形態(tài)因素，它們總建立在一種不時渴望和拒絕遷移的基礎之上，這種因素當然不能被簡單理解為“文化的鄉(xiāng)愁”，而是一種介乎國家主義與區(qū)域主義之間的“認同焦慮”。

“邊疆是‘混雜’、‘混淆’、‘混亂’的，它因遠離‘中心’而處于不斷解魅的狀態(tài)。同時，它又與‘忽視’、‘遺忘’和‘不惹人注意’相同義，與‘規(guī)范’、‘規(guī)律’、‘規(guī)整’方向相反，處在‘理性’的側面，處在‘異質’、‘陌生’和‘邊遠’的控制里。而所謂‘神秘’、‘原始’、‘野性’等等之類印象式判斷，更是‘主流文化’的居高臨下的優(yōu)越心理的表露?！雹苣銕缀醴植磺迨侵行某鞘形膶W與邊疆文學文化話語間的不對稱給邊疆文學創(chuàng)作構成的壓力大，還是邊疆文學在現實社會里不斷被肯定和高估的價值與它在文學史或文學市場既有地位中“籍籍無名”間的悖謬反差，給邊疆文學創(chuàng)作的傷害大。在有關新疆文學、西部文學、邊疆文學的想象之中，夢想與現實的反差如此強烈，強烈到西部作家、新疆作家這么多年不得不反復思考與證明自身在多大程度上有別于主流文學，在為其提供“養(yǎng)分”的同時，又不至于那么“捉襟見肘”？

此外，西部文學的“自我”，還要面對多民族母語書寫與國家通用語書寫間的關系問題。西部以西的新疆，既是邊疆又是多民族、多種生活方式同時并置之地。即便在首府烏魯木齊，你也能在一個時空甚至同一個人身上看見農耕、游牧、城市生活方式的并置，這使得新疆作家們不得不在尋找一個新疆人真正共有的“區(qū)域身份”與“多族群”各族身份間保持平衡。這便是沈葦詩歌中那句“混血的城”與“綜合的上帝”所表達的初衷。然而，現實地看，共有的“新疆身份”與“西部身份”仍是一個需要不斷努力建構的過程，在保證各民族仍然能夠充分發(fā)展各自身份特征的同時，通過頻繁有效的文化接觸與交際，或許有一天會出現一種更為綜合的“新疆人”或者“西部人”，他們將能夠洞悉其他各個民族所有的觀點與訴求，成為一種“新人”，反映這種“新人”生活方式、價值觀與處世經驗的作品能夠對建構文學上真正有效的“新疆身份”與“西部身份”有所幫助。帕蒂古麗的作品《百年血脈》中，我們似乎已經看到這種面向“未來身份”的寫作努力。對此問題，韓先生也不無感慨地形容：“母語問題的提出，還有一個更為宏大的控制性背景，這就是文化的開放與交流、比較文學的興盛和民族文學與世界文學的討論。也就是說，這里有一個開放環(huán)境中的定位問題。對寫作的定位首先從語種開始，從定位的不同文化標準開始，從主流與民間、中心與邊緣、自者與他者開始。也因此，母語、母語寫作問題的提出，實際上是個文化的接觸與影響的問題?！雹?/p>

綜合韓先生在書中對“西部的自我”所思考的軌跡，可以看出他先結合自身在疆生活的經驗，從大量文學文本的細節(jié)出發(fā)，指出為何西部文學有“自我”表述的焦慮，接著又抽絲剝繭地論述了西部文學體現自我的敘事策略、方法與路徑，最后評價了西部文學表達“自我”的利弊，他認為這種“自我”表述一方面屬于區(qū)域文學較量的必要戰(zhàn)術，另一方面，這種“自我表述”需要“自我超越”：“如果說那時關于‘西部文學’的提法，更多地是處于策略上的考慮，是文學的‘邊疆政策’，是對京畿的文學的中心地位提出一種挑戰(zhàn)，從而獲得某種格外關注，那么應該說，作為文學策略它是成功的。無論如何，嘯聚山林的‘西部文學’為當時的中國文學格局造成某種拉動、構現熱鬧的一景，它的慣性一直延續(xù)到今天，頹而不敗，敗而不死，死而不僵。”⑥但是韓先生更不無辯證地指出，這種文學策略在“策略層面取得成功的同時，也造成很難消除的后果，就是一種文學倡導變成審美強制，使一大批有才分無才分的寫家不由自主地‘盡入此甕’”⑦。他尤其指出，今天的西部文學若要概念成立，一定要超越地理的西部特征、奇異的自然景觀以及某種簡單直白的“西部精神”的口號，必須直面西部文化尚未得以梳理、朦朧卻顯豁的精神欲象，探究這片土地內部的人文精神向度。無論在他的著述中，還是在日常的讀書討論中，他都反復指出：“西部文學才不是一個狹隘的、守舊的、區(qū)域性的、自給自足的文學觀念。我不是反對‘西部’，我是反對僅僅匍匐于此，把‘西部’當成‘文學特產’中的一種來兜售?！雹嗨鲝埦芙^標簽化，淺表的符號化，拒絕這種不證自明的姿態(tài)或曰主題先行的盲目自信，提出西部文學作為一種“有方向的寫作”，西部的自然精神是它必須面對的書寫與扎根對象。

不難發(fā)現，韓先生對西部文學的“自我”表述一方面有著充滿情感的理解,另一方面卻又不乏理性的反思，他認為偏遠省份的文學創(chuàng)作所面臨的主要危險正來自于把“‘地域特色’和‘文學價值’生拉硬扯，用文學的鴕鳥政策來掩飾日趨陳舊的危機，獲得小國寡民式的自高自大和沾沾自喜……它缺乏統一的尺度，就自立一些別人所稀缺的東西為尺度，它獲得承認的機會相對較少，就把這種不公平的競爭轉化為另一種不公平的自我想象的成功，用別人不懂不會的‘地方項目’來對付另一種普遍的流行的‘花拳繡腿’，用‘地域冊封’的局部有效性來偷換為超地域冊封的良好感覺”⑨。我以為，他的態(tài)度里包含一種世界眼光，總認為證明一種文學敘述比另一種文學敘述更好，浪費精力，“動機不純”，意義不大。寫作者的對手永遠是他自己，自己多和自己比，不要太在意其他人。

人際間的簡單道理，當然也同樣適用于城際之間、族際之間乃至區(qū)際之間。中心城市與西部文學、新疆文學的區(qū)別在某種程度上也像是土地與鄉(xiāng)野敘事孰重孰輕的區(qū)別，土地是玉米、溝壑……在中心城市更多是按揭房產的棲身之所。鄉(xiāng)野則是土地流放而出的特殊空間，在其中，土壤、曠野、生物、氣候能夠和諧一氣，沒有沒完沒了的按揭，沒有名字按筆畫排序、桌簽總在更新的各種機構。當然，歷史地看，我們要承認，邊疆文學之于內地文學的作用，歷代以來便由于其所提供的“邊疆養(yǎng)分”、“異域教誨”而難以小視，在現代化語境中，邊疆地區(qū)作家的任務或許在于如何從歷史中激活它們對當今時代的引導意義與價值影響，而非一味在意與中心城市文學群落的“意氣之爭”罷。那位仍然住在遼闊荒野中貧窮屋子里的姐妹、兄弟或許也能給住在豪宅里吃慣山珍海味的姐妹兄弟，做一頓取自自然的農家小菜。

獨處的剩余

獨處不僅是一種行為狀態(tài)，更是一種西部人文精神的象征：“相對封閉的環(huán)境更有利于沉思而不利于對話。”⑩韓先生十分強調“獨處”，認為“獨處”是一種值得肯定的思考狀態(tài)，也是描述西部人文精神準確的空間表征，他在《西部：偏遠省份的文學寫作》一書中認為：“‘獨處’是西部文化與西部文學的一個帶有很強體驗色彩的字眼，‘獨處’處在‘出現’與‘消失’的邊緣，處在臨界的狀態(tài)?！毺帯俏鞑课膶W特有的描寫單元，‘獨處’當然是漂泊和荒野恐懼雙重交織的產物，同時它也有很強的文化特點，也可以認為是西部多元的文化存在的一個表征?！?“獨處”就像那句時髦的表述“我想一個人靜靜”，也像那句俗諺所形容的“如果你想要尊嚴，便一個人呆在家里，穿戴整齊”，“獨處”是思考的理想狀態(tài)，也是對個體尊嚴的一種吁求與回護。

韓先生對于他所肯定的文學寫作，也認為是因為其以強有力的藝術形式書寫了有關獨處的美學，譬如他以周濤為例，談及周濤的寫作在消費主義相對薄弱的西北和新疆，他的寫作作為一個巨大的存在,充滿著獨處的剩余價值,“孤立、決絕、不為所動。詩的激情（行動）消退了，虛擬故事的繁殖消退了，剩下沉思的隨筆和散文，如同時間的濾紙留住最后的積存，藝術為它的強度找到了‘適當的表達形式’”?。

個人獨處的寂寥空間，留下了時間灰燼里珍貴的剩余之物。這種“剩余”給予韓先生文學批評一種智慧的溫度，思考的喧嘩以及批評的力度。這是屬于他的“太初有余”。“獨處的剩余”里有他對西部文學整個符號體系的思考，“獨處”自身也是他所歸納的西部文學中的一個符碼?！捌鋵?，通過對西部土路邊的小規(guī)模的廢墟、獨立房子、獨處、旅途、行人、歌與沙、果與舞、殘缺與邊余、荒野、性感的牛羊肉食物、熱烈的服飾、刀子、單元性的街市、動物、陌路人相遇時的關系與態(tài)度等細節(jié)的分析，也不難找到一個西部的符碼與表征系統，找到一種文學寫作的敘述出路，找到關于‘剩余’和‘不足’的話題?！?

在這些獨處的剩余時空里，他思考了有關西部文學研究將會涉及到的幾乎所有主要觀點、文學主題、價值、意識模式的話語與關鍵概念。譬如對文學價值、純文學理想以及意識形態(tài)話語的反思，在這種反思里，他觀點鮮明地主張對作者與世界關系之間、文本與意識形態(tài)話語間的肯定。“他們與這個世界的關系當然不像某些哲學教員宣揚的那樣，硬要從喜馬拉雅山的一塊石頭‘普遍聯系’到長江下游的某一朵浪花。但他們的確生活在這個星球轉動中的某個瞬間，他們擁有他們自己的關于生活的判斷，他們非常獨特，甚至怪異，超出常人，但他們仍不可能在寫作時變成另一種好像是與這個世界毫無關系的‘外星人’?！?在作家與作品、讀者以及世界的關系之中，他格外強調與世界間的聯系，認為在作家與世界的聯系里其實早已包含作家與作品、讀者間的關系。一味強調純文學創(chuàng)作，維護文本主義的寫作立場，不僅是一種不現實的寫作理想，在某些時候還暗含自相矛盾、自我消解的危機：“一種普遍的情況是，一些作家以某種可疑的‘清高’姿態(tài)反復傳達這樣一種意思：我和我的寫作是超制度、超黨派、超意識形態(tài)、超民族的，我不接受任何‘敲詐’，相反，我盡可能與社會的主流意識形態(tài)唱對臺戲，來表明我的‘勇氣’和‘行動能力’。但是，不要忘記同樣的人，在涉及機構、榮譽、晉升機會、工資、社會待遇、權力和一大堆具體的物質利益時，就忘記了他的超制度、超意識形態(tài)的清高承諾，而變得很積極、寸土必爭、斤斤計較了。他變成一個‘很合作’、‘很實際’、‘很世俗化’的人?！?

再比如對現代性的反思，韓先生也有自己的看法，他在文化觀念上主張一種文化相對主義的立場，在文學的主題學觀念上則認為是一種無需討論的命題?！耙苍S一方將要丟棄的東西正是另一方追求不得的東西，丟棄者以為追求者為‘現代性’，而追求者卻把實際的牙慧當作夢中的寶貝呢？文學的現代性，干脆是一個不要討論的話題，這里面存有太多的歧義和誤解，認識一種立場只有在你真實地從存在上擁有它時才可以理解——理解失去的東西和現存的東西的關系”?。

《西部：偏遠省份的文學寫作》一書中，也有對批評家自身的反思，包括對文學評論話語以及價值評估的反思，尤其在衡量昌耀的詩的文學地位與意義時，韓先生批評評論界失去了統一的判斷，認為昌耀的詩之所以沒有得到即時應有的肯定，原因在于中國詩學和批評出現了判斷力上的毛病，“看不清創(chuàng)造”?。

當然，“獨處”也未必總是一種值得肯定的精神面向，它或許有利于思考，能夠產生智慧，但卻也容易培養(yǎng)傷感，滋生偏執(zhí)，特別當這種“獨處”不被認可的時候，更會產生焦慮。韓先生不無辯證地看到“獨處”對西部作家、新疆作家文化身份的影響，就像西部文學“文化身份”所面臨的尷尬處境一樣，一方面來自被豢養(yǎng)卻又頻繁失落的話語權，另一方面來自市場經濟主導下自詡優(yōu)越卻又并不優(yōu)越的社會地位，在書中，他對這種現狀有一番精彩的評論：“在銀河系的中心之外，密密麻麻地對壘著數不清的沉悶憂郁中的石頭。他們也如那些星光閃耀的人物一樣，在稠人廣眾之中年復一年日復一日地埋頭于孤獨中的寫作、思考，觀察自己哪怕是一丁點的變化，如同那個背運過時的手藝匠人，看著貨柜里琳瑯滿目的時髦商品而為自己后院里堆積如山的手工藝品心酸發(fā)愁。他們對世俗的前程已不存指望，他們越來越陳舊，也越來越勤奮，他們對繆斯還抱有不切實際的忠誠，他們沒有別的技藝和出路，準備就這樣過下去，真正應了那句老話：‘只管耕耘，不問收獲?！麄冊谌諒鸵蝗盏墓录艑懽髦须x世界越來越遠，他們看不清周圍的環(huán)境，在不知不覺當中，他們成了這個環(huán)境中的陌生人，他們也無法左右自己在寫作中的位置，在這一日益冷落的行當之中，仍然有新手不斷加入，而且出手就不錯，就贏得了他們一生才得到的掌聲。”?

這種寫作像是動蕩時期內“停滯的寫作”，在這本書形成的20世紀90年代，他特別分析了劉亮程的寫作，認為他讀書不多，沒有受過什么正規(guī)的教育和文學訓練，他的文學創(chuàng)作保持著一種直接書寫的特點，他寫作的初衷那樣簡單，就是為了把自己的生活類型告訴大家。并以此為例推及、演繹、概括出大部分偏遠地域的寫作者、底層寫作者的“孤獨命運”，“他們因重重的遮蔽始終深陷在無法自拔、不為人知的偏僻之境，而沒有為更為廣大的人群所了解。對他們而言，這種缺乏聯系、仿佛是孤立、自在的環(huán)境是要命的?！?

當“獨處的剩余”最終變成一片“寂靜的風景”，“過度的孤寂”反而會毒害這種“一廂情愿”的寫作，以至寫作形象之刻板難以滲入另外的質素。而如果寫作的職業(yè)熱情、理想希冀與孤獨處境的熱烈程度同樣的旗鼓相當，便多少需要一些自況為“個人英雄”的自我解嘲了，像那首民歌唱的：“世界在我眼中一如廢墟，我的左臉已被情火燒傷，右臉仍將情歌唱?！?/p>

個體自身的“啞存在”

俗諺云，人情練達即文章。好的文字有粘性，像懂事的人，掙不脫，離久了，會惦記。對此，韓先生也說過，人生一切的失敗都是語詞的失敗，就像韓先生在書中所提到的“啞存在”，語詞不過關，譬如行文不動腦，譬如辦事不走心，你便是你自身的“啞存在”，你是你自身命運的結果。

由此聯想，邊疆的文學，尤其是新疆文學既是其自身龐大文化顯影的遮蔽之物，又是創(chuàng)作主體失語之后的“啞存在”。歷代至今，那么多文學家向西而行，一群人被另一群人或主動或被動地趕向一片荒野包圍的綠洲之上，在諸種關于西部的想象中，這群人中有的人懷著強烈的自我或者個體意識來到西部，來到新疆，認為自身的獨立性大于集體性，認為自己的這個“我”，是一個有歷史責任、憂患意識、理想情懷、自由意志的“我”；是一個懂得犧牲、善良正直的“好我”；是一個向往自由、堅持信念的“理想的我”。畢竟這些個“我”會比城鎮(zhèn)人口密集的原鄉(xiāng)擁有更多空間，一望無垠的荒野，一片混雜文化的天地，就像周濤可能會說，我也許沒有你那么富有，但“我”一個人擁有一段邊塞歷史；就像董立勃會說，我也許沒有你那么富有，但“我”一個人擁有一個拓荒者的樂園；就像劉亮程可能會說，我也許沒有你那么富有，但“我”一個人擁有一座村莊；就像沈葦可能會說，我也許沒有我在浙江的親戚們那么富有，但“我”一個人擁有一座混血的城。梭羅怎么說的，“東行乃不得已而為之，往西則能得到自由”。

他們勤奮地寫作，努力為今天輸送西部的精神、“自然的自我”、“異域的教誨”，然而從韓先生寫下《西部：偏遠省份的文學寫作》至今，市面上的確未能有一本書，網絡上的確未能有一部影像作品，可以理直氣壯地告訴他們，他們在西部、在新疆無論是祖輩支援邊疆、開疆辟土轟轟烈烈的生活方式還是他們目前平淡簡約的生活方式，能夠在社會總體生活目標中有任何地位，書本中宣傳的，各種媒體尤其是影視作品中鼓吹的，無一例外不是東部、日韓或者歐美發(fā)達國家現代化生活方式為標準。董立勃的寫作特別集中地反映出西部精神的某種無能為力。他在新寫的短篇小說《殺瓜》中，塑造了一個被時代拋卻的、“過時的人”陳草那么窩囊、憋屈、自我傷害、偃旗息鼓的一種“造反”。李娟的系列散文也只是向厭倦了城鎮(zhèn)生活的文藝青年們證明了一種西部以西新疆地區(qū)的“小眾”生活方式其背后的“怡然自得”。西部、新疆、邊疆、底層的作家們在超越了一切“強媒體”與“強文字”記錄的地方默默無聞、啞然失色地寫作。因此，張承志、阿來的文學寫作開始變得不那么“靜謐”了，他們認為他們需要在“無用”的文學修辭以外，“有用”的文化處境里發(fā)出聲音，試圖引導人們相信：“我們固然生活在被全球市場控制的世界中……但也存在一個令人驚訝的事實，那就是地方性或區(qū)域性物質文化往往能夠抵抗征服性的、同一化的經濟勢力的沖擊而生存下來。”?這種情形就是韓先生在書中所提到的文學地位與文化處境的反差，并且愈來愈大?！啊M文化怎樣和宗教精神同時發(fā)達起來，震驚和失語相同步，難言的感受日益尖銳也日益孤獨。每個人都只與自己心智相當的朋友議論它，但又似乎不愿訴諸文字，就這樣暗守著一個內心的軒然大波。”?

西部、新疆或者說邊疆所提供給個體的理想在于生活在自然之中，東部地區(qū)發(fā)達城鎮(zhèn)提供給個體的理想則是與高科技、工業(yè)化的機器為伴。我們尊重西部，因為自然造就了我們，我們肯定東部，因為技術讓我們趨于“完美”?！拔鞑康奈C”或者說西部文學“啞存在”的困境當然也來自于現代化以及高速城鎮(zhèn)化發(fā)展過程中，個體理想的裂變——自然理想的“啞存在”使然，西部文學、新疆文學的困境在于作家沒法在“順應自然”與“追求技術”這兩種截然相反的夢想中保持同樣強烈的渴求而不至自我分裂，這就像讀者對西部生活、新疆生活的想象也很不一致一樣，他們不得不時刻在兩種理想認同中做出選擇。起初那些主動選擇向西出發(fā)，涌向自由自然荒野的“我們”不得不向“我們”所逃離或者被驅逐的“城市文化”表示“認可”，這意味著這些個“我”必須既前進又后退，后退似乎會被“文化消費”，前進又會認可自身長期的“啞存在”，既懷念過去又向往未來，在進退維谷中重新“自我殖民”。

然而，現代化語境中，可以達成共識的是，無論前進還是后退，“貧困”都不會是一幅誘人的圖景，近三十年來我們的教育、我們成長的履歷、我們獲得社會身份的評估體系都在鏗鏘有力地否定“貧困”，都在指向一種越來越明確的、實際與具體的東西，比如一份可以活命的工作，一個家，一次緩解壓力的出軌，一次工作之余的旅行。“自然”與“自由”似乎是一種模棱兩可的成就，在既有的教育、閱讀、交往與評估體系中，似乎難以被清晰地加以辨識。在近年來幾次影響深遠的社會動蕩之后，西部人、新疆人似乎也比過去更加清醒地認識到了這一點，更加矛盾、痛切而別扭地，卻又不得不逼迫自己承認這種“啞存在”

韓先生對邊疆文學文化身份的反思極其深刻，他比喻西部作家不得不成為自我觀念的“殖民者”，并打比方認為偏僻省份的寫作者作為次子，難以繼承大統，就像是一個在臺下永遠看著話筒發(fā)言的人，“你是一種有待證實、填充和肯定的假設，你不可能像了解人家那樣要去人家也同樣了解你，你只有踮起腳尖才能理解一個祖宗八輩居住在京畿之地的文壇闊少。不是這樣嗎？你是這里的一流似乎只能是這里的一流，而他即使是三流那也是全國的三流，也有理由在你房間里頤指氣使。在這里，優(yōu)先權是喪失后的再度喪失，不存在什么共享性的原則。”?“在一個大國的文學里，有了一片這樣的夜景：在中心區(qū)域和沿海地區(qū)，文學的星空如同無數星辰組成旋轉燃燒的銀河系，群星璀璨、相互輝映，熾熱的光源和良好的反射能力，使得那里如同白晝。而在這個龐大的銀河系外，在更為廣闊、神秘的夜幕里，那些流落偏遠的星子稀稀拉拉地點綴著，顯得有些冷清。其實在這廣闊的夜幕中，可能有更多的石頭和火焰在運行，如果說在數量上不是更多的話，那也決不會更少，但他們是一群‘啞存在’，是一群處在遺忘和隱匿中的倒霉蛋?！?

他在分析昌耀的詩歌時，尤其痛切地指出，昌耀的詩歌創(chuàng)作是一個不得不提的“啞存在”，“昌耀這個居于偏僻之地的倒霉鬼只能自己救自己”?，“難以理解的不是偏僻，而是對偏僻的無形的輕視和歧視”?。這讓西部作家、新疆作家或者說邊疆作家不得不正視這樣一種寫作現實，倘若“我們”并不能接受多年以來“啞存在”的文化身份，便不得不承認：與我們過去所塑造的西部、邊疆作為躲避競爭、逃離快速進步的“荒野”、自由“飛地”的文化身份截然相反的是，它恰恰處在現代化進程、城市大開發(fā)最“激動人心”的陣地前沿，處在一切變動發(fā)展最為迅疾而難以下斷言的地帶，它無法一再懷念它過去所擁有的純真、偏僻、簡陋與質樸的本質，而是接受它逐漸成為荒野上那個貧困小屋，將被改造成城鎮(zhèn)洋房中后進的、并不完美的一員，那位在荒野小屋中外表貧弱的姐妹、兄弟不得不接受他/她那些富有表親們來到家里“頤指氣使”的炫耀。

但是，就像韓先生在書中所形容的那樣，一個區(qū)域經歷了那么漫長的歷史塑形、邊地想象，突然間要改變裝扮，哪有那么容易，這就好比一個經歷過青春期的個體很難真正重新激情一把，一個超越“啞存在”的全新文化身份的塑造，或許將不得不使西部、新疆的作家個體暫別過去，成為他們自身的外鄉(xiāng)人?！耙粋€人20歲以后就難有朋友了……你是什么時候定型的，如同一個熱鐵塊從橘黃色變得暗紅再變得冰冷灰暗，再也滲不進一點東西。你的過程就在此時似乎已經中斷了，你的內部已經塞滿了無法理清的各種東西，環(huán)境再也無法從根本上改變你，之后的一切作用只能使你看起來像那么回事?，F在的生活性質的迅速變化，已經使‘過去’有世紀之遙，好像一棵大樹連根拔起，我們已經中斷了和記憶、經驗及經歷的聯系。這使我們看起來像自己的‘外鄉(xiāng)人’”。

如果，作為對個體“啞存在”的抗爭，能夠在堅持自我的前提下發(fā)生，即西部、新疆的作家們能夠“自我安慰”地說西部、新疆、邊疆、底層的文學權力只是暫時被低估了，能夠忍受自己“一時謙虛”地將自己打扮成文學史中的配角，或者忍受自己“一時委屈”地扮演成聯歡舞會上那位唱歌跳舞的小姑娘，他們仍然像多年前韓先生書中所描述的那樣，只管耕耘，不計較收獲，既不天真浪漫地將自我與外部世界加以分離，又不一味自大地視自我存在的價值為理所當然，把“過去”當作“未來”，繼續(xù)更加努力地發(fā)掘或者說重新賦予西部、新疆、邊疆文學在當代社會總體生活中的意義和價值，履行長期以來西部文學、新疆文學、邊疆文學、底層文學對中國文學的承諾，使其能夠真正賦予當下生活中的普通個體以精神力量，它是否才能真的有助于中國當代文學進行自我反思，更加懂得人文精神？并在它遼闊的地圖空白之處收容進這些看似無用的“荒地”、“曠野”、“邊界線”與“牧場”，并不會因為大部分中心城鎮(zhèn)生活的人們無法到達那里，而否定它們的價值？

這些疑惑，韓先生的書中沒有給出答案，作為生在成都，長在新疆的我，突然有一瞬，就在寫文的此刻，不那么執(zhí)著于聽到答案了。我想起他在《大聲說話》后記中所整理的啟程心情：“我感覺，這樣下去，我的生活會越來越被動，我的生命會越來越老舊，我在重復、停滯，像個破舊的放錄機，老要倒帶才能快進，缺乏挑戰(zhàn)和刺激。我已經開始老了，但還能動，我得挪挪窩、換換地”。韓先生他來自祖國邊疆遼闊的“荒野”，卻突然有一天感到無法從中汲取到力量，于是他決定重新啟程，向東逆向，荒野上仍然有他留下的小屋，收容西部文學中的行旅之人。

無論在東在西，也無所謂公開與不公開的場合，韓先生都說：“我的新疆之愛——縱到底、橫到邊。”這位荒野筑居者，他心中的小屋，筑基于荒野，卻不依賴任何事物，總能對出現在他小屋門階上的任何人跡或聲響做出回應。

不信，行旅在西部文學無邊曠野中的朋友們，當你孤單時，敲一敲韓先生建筑在荒野上的小屋，茫茫原野之上，必有回音。