民國畫學對現(xiàn)代高校中國畫學科的特殊啟示

趙　健

民國畫學對現(xiàn)代高校中國畫學科的特殊啟示

趙健

進入近代，在西方強大的軍事和制度狂瀾下，傳統(tǒng)中國畫所依托的內(nèi)外環(huán)境在發(fā)生前所未有的變化，中國文化和藝術生態(tài)也不可避免地發(fā)生格局變更。民國期間，中國畫學憑借著強大的民族文化根基和傳統(tǒng)藝術承載，藉眾多致力于文化學者、中國畫家、理論家、專業(yè)院校及團體之力，使中國畫的傳承和研究進入廣博而開放的學術研究體系中，并“免遭民間化和邊緣化的危險”。①

通過回顧民國時期的畫學思想，再度擔負道義的百家主張，將有助于我們客觀地開展現(xiàn)代中國畫傳承教育，也有助于理性地完善中國畫學科體系建構。

一、民國畫學主要代表人物及其藝術主張

中華民族的內(nèi)憂外患，激發(fā)了民國文化人的文化救國熱忱，他們將中國畫學作為民族文化的重要組成加以整理和闡述；同時，那些曾經(jīng)留學西方的畫家和學者，也借助西方美學思想，也在尋求構建“中國畫學”理論體系。在民國時期這是，中華民族進行的一場集體文化救亡行動。

1.“美術革命”思潮涌起

上個紀初期，“美術革命”思潮以康有為、呂澂、陳獨秀為主要代表。呂、陳二人分別在1918年《新青年》第六卷第一號上發(fā)表“美術革命”標題文章，直指幾百年來的文人士大夫繪畫傳統(tǒng)及清末和民國初年繪畫弊端，提出要創(chuàng)造新國畫，要將中國畫變革這一歷史遺留問題進行下去。從而引發(fā)了20世紀關于“中國畫改良”問題的大討論。

現(xiàn)代教育家蔡元培開北大“學術”與“自由”風氣，大膽提出“以美育代宗教”的教育觀念，其理想主義想法充滿著人文關懷之情。他主張將科學方法引入中國畫來進行研究，在大學建立藝術學科的構想也已實現(xiàn)。

2.中國畫改良主義觀點

同時期，徐悲鴻在康有為影響下，結合自身的中西藝術創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，于1918年提出了“中國畫改良之方法”，即“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采入者，融之?！陛^之其他學者的提法，徐悲鴻的主張更為契合當時的社會形勢和中國畫狀況，對中國畫改良給出了具體的方法和意見，具有一定的針對性和可行性，對后世影響最大。

嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父一直致力于中國畫改革，“折衷中西而改良中國畫”是其畫派主張，他反對狹隘的民族主義思想，認為只要“采其精華，棄其糟粕”，“其他各國古今名作，茍有好處，都應該應有盡有的吸收采納，以為我國畫的營養(yǎng)?！?/p>

作為美術教育家、中國畫家的潘天壽強調(diào)，中西方繪畫要分屬兩個體系拉開距離，認為“東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學...若徒以中西折中以為新奇...均足以損害兩方之特點與藝術之本意”，并身體力行致力于中國畫創(chuàng)作和教學，切實推進了中國畫學科化進程。②

3.文人畫家尋求傳統(tǒng)出新

作為傳統(tǒng)中國文人畫的支持者，畫家陳師曾在1921年《繪學雜志》第二期發(fā)表《文人畫之價值》，文中他提出“文人畫”首貴精神，不貴形式，不以藝術工夫論短長，“所謂寧樸毋華，寧拙毋巧...純?nèi)翁煺妫患傩揎?，正足以發(fā)揮個性，振起獨立之精神...以保其可遠觀不可近玩之品格?！彼J為文人畫有人品、學問、才情及思想四要素，四者兼?zhèn)浞秸橥晟啤！吧w藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也?！蔽闹嘘悗熢磉_了自己對“文人畫”的理解和認識，同時也體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國畫存在的民族價值。

黃賓虹懷著曠達的普世精神，憑借艱深的文化修為，對中國畫傳統(tǒng)技法及精神進行了梳理和重構。他在《畫法要恉》中對筆墨問題的思考和闡述，為中國畫的發(fā)展提供了更多的可能空間，對后世影響十分深遠。文藝理論家傅雷與黃賓虹關系甚好，專門為黃賓虹書畫展覽會撰寫了《觀畫答客問》，也是對黃賓虹的中國畫及其藝術主張的最佳詮釋。

4.文化學者的相關見解

宗白華是中國現(xiàn)代美學的先行者、哲學家、美學家。他在《論中西畫法的淵源與基礎》一文中寫道，中國畫既以“氣韻生動”即“生命的律動”為始終的對象，而以筆法取物之骨氣，所謂“骨法用筆”為繪畫的手段，與以“模仿自然”、講求“形式美”（即和諧、比例等）為核心的西洋美學的作風立場究竟不相同。

現(xiàn)代書畫家、鑒賞家余紹宋在其《中國畫之氣韻問題》指出“振興傳統(tǒng)藝術需要從傳統(tǒng)中找出路，而不是盲目地用西化的技法來改良，或者用更為激進的革命手段?！雹?/p>

從上述的民國時期畫學理論及主張可見，民國各界人士對中國畫前途問題的思考之深刻、舉措之毅然，即便觀點有相左之處，也是真實的歷史反映。

二、民國畫學對高校中國畫學科的指導意義

如歷朝歷代畫論一般，民國時期畫學亦有其特殊的歷史意義和學術價值。

從中西方文化的不同維度和特定的歷史角度出發(fā)，民國的畫家、理論家及文化學人能對中國畫的繼承和出路展開思考，提出頗具見地的藝術觀點及有針對性方法手段，應是達到對癥下藥的目的。當然，中國畫的“革命”或是“改良”都不是朝夕之間可以完成的，時至今日依然還在過程中。

由于民國畫學在時間上相去未遠，不僅便于我們解讀先學大家對中國畫傳承的真知灼見，而且有助于我們按照歷史發(fā)展的規(guī)律來對待中國畫問題，包括對當前高校中國畫學科及教學問題的考量設計。

1.國學傳統(tǒng)立場只能堅持不能放棄

在《周禮》、《漢書》、《后漢書》及《晉書》里都有“國學”的概念。本文所言“國學”泛指中華傳統(tǒng)文化與學術典籍，是以先秦經(jīng)典及諸子學說為根基，涵蓋了經(jīng)玄理學和詩詞歌賦等的完整文化學術體系。

民國時期之所以能夠大家輩出，是與他們所接受的“國學”熏陶不無關聯(lián)的?！皣鴮W”不僅是中華民族的傳統(tǒng)文化，更是傳承文明的具體體現(xiàn)，是數(shù)千年來全體中國人的存在方式。

目前，國家提倡的“中華經(jīng)典誦讀”應該包括國學經(jīng)典、傳統(tǒng)藝術和民俗文化三類。我國綜合性高校還沒有專門的“國學專業(yè)”，有些中文專業(yè)人才已經(jīng)青黃不接，應該引起教育主管部門的足夠重視。好多中小學已經(jīng)意識到，可以結合“國學”對學生進行人文教育，但還比較粗淺。作為文化傳承陣地的高校，更應將“國學”發(fā)揚光大，將“國學”傳統(tǒng)加以保護，否則，根本無法培養(yǎng)出中華民族文化的傳承人和棟梁之才。

中國畫作為傳統(tǒng)文化的重要組成和藝術載體，就是與傳統(tǒng)文化同宗，與國學經(jīng)典同源，否則就失卻了應有的語境和根系。

2.中國畫學體系只可細化不可泛化

大學教育制度在民國時期已經(jīng)趨于成熟，中國畫學得以融入國學體系，中國畫的學科意識也得到增強。中國畫的傳承及研究開始進入規(guī)范的學術體系中進行，大學、研究性機構及社會團體廣泛參與其中，當時在大學任教的大家如陳師曾、徐悲鴻、傅抱石、陳之佛、潘天壽等人，都對中國畫學體系建設作出過積極的嘗試和努力。

如今，在各級各類大學辦的藝術學科或學院層出不窮，也參差不齊，之所以少有辦中國畫學科專業(yè)，其國學和人文積淀匱乏應是重要原因。

中國畫有著其完整的學科體系和組織架構，在高等藝術院校都對畫科分類、內(nèi)容安排及教學設計等都作細化，基本上還是沿革民國已降的中國畫教學體系，現(xiàn)又加入了更多的新觀念、新手段。而在綜合性大學及學院美術學科下的中國畫專業(yè)發(fā)展就令人堪憂，呈現(xiàn)出學科體系不全、人文教育不精、學術研究不夠、教學水平不高等問題，沒有自己的話語權，基本上被美術學科泛化、邊緣化。

因此，對中國畫學科體系尚需結合文化建設，作進一步整飭和細化。

3.中西方藝術形式可作交流不作混淆

事實上，民國時期有識之士在他們的畫學理論中多有言及，“中學為體、西學為用”是基本的思路，也是符合中國畫發(fā)展的必然路子。蔡元培、徐悲鴻等人觀點確實有見地，但也不必擔心中國畫會被西洋畫消融，對自家?guī)浊甑奈幕e淀失去信心，只管大膽去學、去用便是。

大家在所熟知的民國畫家筆下，所見到中國畫眾彩紛呈、各有創(chuàng)變，像傅抱石、林風眠、陳之佛等都有海外的藝術求學經(jīng)歷，都有著西方藝術的寶貴經(jīng)驗和方法，但筆下的中國畫仍然傳統(tǒng)意味純正，拓展了傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)路徑，真正做到將西學化為我用。

伴隨著中西方藝術交流之風日盛，高校藝術學科也借此便利，幫助學生拓展了學習渠道，開拓了眼界方法。而青年學子往往缺乏傳統(tǒng)學養(yǎng)，一味求新求變，東施效顰之作屢見不鮮，徒然制造了一堆堆藝術垃圾?？磥恚瑢ξ鞣剿囆g觀念和方法不能簡單用“拿來主義”，還是應該“取其精華，去其糟粕”，沒有藝術推敲亦無法升華境界，顯得畫風怪異、格調(diào)不高，便也不足為奇。

所以說，中西方藝術可以交流借鑒，卻不可失卻自我文化的本意。換言之，失卻了民族性的中國畫還能稱為“中國畫”么？

4.中國畫學科應既有傳承也有出新

關于中國畫傳承問題論爭不斷，各家主張不少。而承擔培養(yǎng)高層次人才任務的高校，作為建有中國畫學科的院系，如何才能擔當這一弘揚民族藝術的歷史重任，如何才能對中國畫加以傳承和發(fā)展，具體都要通過教學方法來加以體現(xiàn)。

“傳承”與“出新”應是互為辯證、互為依托的兩個概念，其實就是繼承與發(fā)展的邏輯關系，對于有著長期積累的優(yōu)秀文化和藝術形式，顯得尤為重要。

傳承是基礎。了解中國畫藝術的精髓所在，把握中國畫藝術的傳統(tǒng)精神，確立中國畫教學的學科定位，落實中國畫學習的規(guī)律方法，才能真正解決中國畫的傳承問題。這需要由上而下給予足夠的重視和支持，需要由內(nèi)及外做好整體的準備和安排，需要由老及幼堅持系統(tǒng)的理論和實踐?；A便是文化和人才。

出新是關鍵。任何知識和技能都要與時俱進，才可以有存在的價值和理由。中國畫亦如此。有幾千年文化浸淫的中國畫出新需要對應的方式方法。李可染先生認為“可貴者膽，所要者魂”，對中國畫的最好方法便是“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，方可登堂入室并有所創(chuàng)變。其間，既要學習中西文化經(jīng)典，也要揣摩自然生命精神；既要開展藝術比較研究，也要進行筆墨實踐功課。關鍵要有歷練和體悟。

綜上所述，處在歷史變革的風頭浪尖上的民國學人和畫家們，懷揣對中華民族的文化情結，堅持對中國畫的改革探索。所以，新時代的我們?nèi)f不能妄自菲薄、急功近利，應該全力做好現(xiàn)代中國畫教育傳承，讓中國畫學科走得更遠更好。

【作者單位：南京特殊教育師范學院藝術學院（210038）】

①吳曉明《民國畫論精選》，西泠印社出版社2013年版。

②潘天壽《中國繪畫史附錄》，商務印書館1936年版。

③滕固《中國藝術論叢》，商務印書館1938年版。