從“癥候閱讀法”看阿爾都塞的戲劇觀

○周淑紅

從“癥候閱讀法”看阿爾都塞的戲劇觀

○周淑紅

“癥候閱讀”①是阿爾都塞《讀〈資本論〉》一書認知框架中的一個關(guān)鍵詞，它指向的是“文本”，而阿爾都塞的戲劇觀則分布在他幾篇專門討論戲劇的文章，主要包括《皮科羅劇團，貝爾多拉西和布萊希特（關(guān)于一部唯物主義戲劇的筆記）》（1962年8月）、《論布萊希特與馬克思》（1968年）、《致巴烏羅·格拉斯的信》（1968年3月）里面。表面上，“癥候閱讀法”和阿爾都塞的戲劇觀沒有什么關(guān)聯(lián)，但是如果對阿爾都塞的“癥候閱讀法”進行推導(dǎo)，可以得出阿爾都塞一個未被書寫的隱藏著的戲劇觀——“癥候式觀劇”，而“癥候式觀劇”又是和阿爾都塞一些專門討論戲劇的文章中的觀點一脈相承的。

一、從“癥候閱讀法”到“癥候式觀劇”

阿爾都塞在《讀〈資本論〉》中，希望著這樣一個時代的到來：“人們做出最富戲劇性的和艱難困苦的嘗試，發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)會最簡單的生存行為，如看、聽、說、讀的含義。這些行為使人們同他們的著作發(fā)生關(guān)系，而這些著作返回到人們自身，成為他們的‘沒有出現(xiàn)的著作’。”②不可能存在那種白板式的無辜閱讀，閱讀之前的每個主體都背負著一定的認知框架進入文本的。正如阿爾都塞所說：“認識的概念使閱讀成為它們是的東西，因為認識的概念是閱讀對象的基礎(chǔ)?！雹劭础⒙?、說、讀，如果說阿爾都塞的“癥候閱讀法”是從“讀”的角度提出的，那么，如果從“看”的層面出發(fā)，同時再給它限定一個對象——戲劇，那么，可以說，阿爾都塞還有一個未被言說的觀點：“癥候式觀劇”。

阿爾都塞的“癥候閱讀法”可以這樣來理解：

人們發(fā)現(xiàn)，在許多本書中包含的人的歷史，并不是一本書中所寫下的文字，而歷史的真實也不可能從它公開的話語中閱讀出來，因為歷史的文本并不是一種聲音（邏各斯）所言說的文本，而是在諸結(jié)構(gòu)的影響下所形成的聽不到的無法辨別的記號。④

也就是說，真正的閱讀并不是對文本所公開的話語進行閱讀，而是一種深層的閱讀，它需要深入文本，對眾聲喧嘩的文本內(nèi)部進行辨別。因為文本內(nèi)部是一種“聽不到的無法辨別的記號”，那么，什么是“癥候式觀劇”？套用阿爾都塞的“癥候式閱讀”可以這樣界定：作為對戲劇進行深度挖掘的癥候式觀劇，它舞臺呈現(xiàn)的并不是一種聲音所言說的戲劇，而是在人與人碰撞過程中形成的一個混亂的無法辨別的記號。

如今，一部成熟的戲劇一般采用導(dǎo)演制，導(dǎo)演的作用在于將平面的文學(xué)劇本轉(zhuǎn)化成立體的舞臺演出。在導(dǎo)演制度之下，必須先有文學(xué)劇本，然后導(dǎo)演以此為基礎(chǔ)來進行立體的創(chuàng)作，將文字用直觀的對話和動作展現(xiàn)出來。正如焦菊隱指出：“劇作家運用文學(xué)手段在紙上寫出的作品，我們稱之為文學(xué)劇本。導(dǎo)演運用藝術(shù)手段在舞臺上再度創(chuàng)作出來，它才被確定為舞臺劇本。到這時，作家寫作的社會意義，才算全部完成；戲劇創(chuàng)作實踐過程，也才算全部完成。”⑤

所以，“癥候式觀劇”有兩個基礎(chǔ)：（1）帶有癥候的文學(xué)劇本；（2）帶有癥候的舞臺演出。以這兩個為基礎(chǔ)，又形成這樣幾個再生產(chǎn)的環(huán)節(jié)：a編劇寫作文學(xué)劇本；b導(dǎo)演根據(jù)對文學(xué)劇本的理解組織舞臺演出；c演員在導(dǎo)演的安排下并且基于對文學(xué)劇本的理解表演各自的角色；d觀眾從演員的表演中獲取自己的認知。一種最理想的情形是：a=b=c=d，但這只是理想情形，如果從實際情況來看，每個環(huán)節(jié)都會有損耗，都會有部分原初信息的遺失，奉a為圭臬或者說以a為中心，很可能是a＞b＞c＞d。每一個環(huán)節(jié)都有對a的曲解，就像玩拷貝不走樣的游戲，第一個人的表演傳遞到第二個人，第二個人基于自己的理解表演給第三個人，依此類推，顯然越到后面越難猜。但是在沒有正確答案的前提下，同樣也可以把最后的d作為中心，認為a之后的每一個環(huán)節(jié)都是基于前一個環(huán)節(jié)的理解加上自己新的創(chuàng)造或者說生產(chǎn)，提供豐富多樣的可能性，所以，也可以說a＜b＜c＜d。

阿爾都塞戲劇觀中的明確的一點就是對戲劇結(jié)構(gòu)的去中心化。阿爾都塞認為情節(jié)劇所表達的內(nèi)容和現(xiàn)實環(huán)境是吻合的，它是貼附在現(xiàn)實環(huán)境上的異己意識。⑥也就是說，情節(jié)劇只是展示了一定環(huán)境中生活的人的真實意識，盡管這是完全異己的意識，它沒有對生存狀況作出判斷，更沒有對其進行反叛，相反還盡可能地維護這種狀態(tài)。阿爾都塞提出的辯證唯物主義戲劇和情節(jié)劇不同，反其道而行之，它要否定意識世界的虛假的辯證法，⑦然后試圖將社會現(xiàn)實中復(fù)雜的狀況、矛盾的情態(tài)表達和揭示出來。阿爾都塞后來在《論布萊希特和馬克思》中說：“必須打破觀看者和場景之間的共謀關(guān)系，那是一種被神秘化的共謀關(guān)系。這里的問題在于一種物理的移置，它讓人看到了戲劇和觀看者不希望看到的事情：戲劇不是生活?！雹嗨?，阿爾都塞要求對戲劇結(jié)構(gòu)的去中心化，倡導(dǎo)一種沒有中心的戲劇，展現(xiàn)社會現(xiàn)實的現(xiàn)實運動過程，批判虛假的辯證法，把資產(chǎn)階級情節(jié)劇的虛假的本質(zhì)呈現(xiàn)出來，引起觀眾對意識形態(tài)的思考以及批判。

二、觀眾：重要的存在

阿爾都塞的“癥候閱讀法”需要讀者深入文本，對眾聲喧嘩的文本內(nèi)部進行辨別。這種對文本進行辨別的任務(wù)是落在讀者肩上的，所以，在“癥候閱讀法”中，讀者顯得非常重要。讀者是一種非常復(fù)雜的存在，每個讀者都是帶著已建立起的知識結(jié)構(gòu)，過去的經(jīng)驗，在某一個時刻的精神狀態(tài)等等因素，以一種主觀的視角來審視文本的。每個讀者從文本中得到的感受是不同的。因此，阿爾都塞的“癥候式閱讀”可被理解為有這樣三個要素：（一）文本；（二）；讀者；（三）作為中介的讀者對文本的理解和詮釋。

對于“癥候式觀劇”來說，觀眾也是重要的存在。癥候式觀劇指的是：我們將一部呈現(xiàn)在舞臺上的戲劇看成是帶有病理性的癥候式戲劇，在舞臺上存在很多的裂縫和病癥，而觀眾的任務(wù)是在觀劇的過程中，完成戲劇，并盡可能地彌補舞臺上的裂縫與空缺。這種癥候式觀劇的目的并不是為了返回到劇作者和導(dǎo)演的意圖，因為舞臺上本身呈現(xiàn)的病理就是劇作者、導(dǎo)演、演員造成的，而對戲劇的完成，需要觀眾在舞臺呈現(xiàn)的裂縫中進行嘗試和生產(chǎn)，構(gòu)建出自己獨特的觀劇體驗。既然觀眾重要，那么“癥候式觀劇”是以d，即觀眾從演員的表演中獲取自己的認知為中心的嗎？當(dāng)然也不是。因為在阿爾都塞的戲劇觀中，觀眾仍然是值得商榷的存在，觀眾并非戲劇最后的判定人，觀眾本身也是根據(jù)自身已有的在現(xiàn)實生活中已經(jīng)異化了的不可靠的虛假意識來觀看和體味戲劇的。觀眾和戲劇中的主人公的相似之處在于他們都生活在意識形態(tài)所營造的假象之中。

在《論布萊希特和馬克思》中，阿爾都塞明確說過：“共鳴這個虛假的問題從一開始起，甚至在它被提出以前，就已經(jīng)被自我承認的現(xiàn)實所解決了?！雹嵋驗橛^眾對戲劇產(chǎn)生的意識是從自我承認出發(fā)而產(chǎn)生的。當(dāng)觀劇者觀劇的時候，他們在頭腦里依然存在著他已有的認知和觀念，已有的知識結(jié)構(gòu)。觀眾在舞臺上看到的演員的表演，看到的舞臺上傳遞出來的信息只是用來確證他們頭腦里已經(jīng)存在的那部分意識形態(tài)的東西們。所以，某種程度上，戲劇就類似于一面鏡子，觀眾在戲劇中所能看到的東西，其實就是他們自己，觀劇者從戲劇中想要看到的，是已經(jīng)在他們頭腦里存在著的東西，他們觀劇其實是要在劇場中認出自己。這也可以用伽達默爾的《真理與方法》來進行理解，在伽達默爾看來，任何藝術(shù)作品的再現(xiàn)都是藝術(shù)作品本身的繼續(xù)存在方式，他從詮釋學(xué)的角度認為藝術(shù)作品中真理問題的展現(xiàn)只有在它被表現(xiàn)、被理解和被解釋的時候才具有意義。他說：“藝術(shù)的萬神廟并非一種把自身呈現(xiàn)給純粹審美意識的無時間的現(xiàn)時性，而是歷史地實現(xiàn)自身的人類精神的集體業(yè)績。所以審美經(jīng)驗也是一種自我理解的方式。但是所有自我理解都是在某個于此被理解的他物上實現(xiàn)的，并且包含這個他物的統(tǒng)一性和同一性。只要我們在世界中與藝術(shù)作品接觸，并在個別藝術(shù)作品中與世界接觸，那么這個他物就不會始終是一個我們剎那間陶醉于其中的陌生的宇宙?！雹?/p>

“癥候式觀劇”是針對一種傳統(tǒng)的觀劇方式而提出的，也是對“共鳴”這個虛假的問題的批判。傳統(tǒng)的觀劇是一種顯性的觀劇方式，這種觀劇方式相信，舞臺呈現(xiàn)出的是一個平滑的水面，導(dǎo)演的意圖清晰地表達在舞臺上，觀眾可以從舞臺上獲得某種一致性的信息和體驗。這種傳統(tǒng)的觀劇方式，建立在兩個基本假設(shè)上。

（一）一出戲劇呈現(xiàn)在舞臺上，它是可以被理解的，它前后有一個貫通的邏輯，也就是一個“大寫的一”。導(dǎo)演正是在這個貫通的邏輯的一致性下把戲劇呈現(xiàn)給觀眾。這樣，對于戲劇本身來說，所有的對話和動作都是指向這個“大寫的一”的，與此不相符合的東西可以被忽視和拋棄。觀眾觀劇的核心是要去抓住位于戲劇演出之中那根可以被理解的邏輯軸線，并讓它徹底貫穿全部演出。

（二）戲劇演出不僅是前后有一個貫穿始終的邏輯，并且這根軸線是清晰地展現(xiàn)在觀眾眼前的。觀眾可以在觀看舞臺上的演出過程中看到用以貫穿整個舞臺呈現(xiàn)過程的一，并且觀眾也相信，劇作者在劇本創(chuàng)作的時候以及導(dǎo)演在舞臺二度創(chuàng)作的過程中，也是有意地將這個一表達出來，便于觀眾去抓住舞臺上演出的這根軸線。

除了這兩個假設(shè)之外，還有一個隱含著的基礎(chǔ)，那就是觀眾自然而然地會認為劇本創(chuàng)作者在寫作劇本時思路清晰，意識明確，有意識地去創(chuàng)造一個清晰可讀的文本。并且，導(dǎo)演在二度創(chuàng)作的時候意識也是明確的，試圖把劇作者筆下呈現(xiàn)的東西在舞臺上清清楚楚地展示出來。同時，劇本創(chuàng)作者和導(dǎo)演都有能力將自己的想法清晰可辨地表達，來使觀眾對其進行邏輯地演繹和推理，毫無困難地走向結(jié)論。

因為我們將一部呈現(xiàn)在舞臺上的戲劇看成是帶有病理性的癥候式戲劇，在舞臺上存在很多的裂縫和病癥，這樣，舞臺上呈現(xiàn)出一種互相碰撞、擠壓、沖突等等各種情況，觀眾在舞臺上看到的不可能是清清楚楚的地形，而是凹凸不平的地形。沒有一個“大寫的一”，即劇作者事先寫定的文本，觀眾需要突破了被建構(gòu)起來的“大寫的一”的幻想的循環(huán)。舞臺上呈現(xiàn)出一個事件，它向未來敞開大門，向可能性敞開大門。觀眾的任務(wù)是在觀劇的過程中，完成戲劇，并盡可能地彌補舞臺上的裂縫與空缺。它的目的并不是為了返回到劇作者和導(dǎo)演的意圖，因為舞臺上本身呈現(xiàn)的病理就是劇作者、導(dǎo)演、演員造成的，而對戲劇的完成，需要觀眾在舞臺呈現(xiàn)的裂縫中進行嘗試和生產(chǎn)，構(gòu)建出自己獨特的觀劇體驗。舞臺上演出的戲劇需要觀眾斜目而視，也就是說，觀眾不能根據(jù)已有的知識框架，假設(shè)它為一個“大寫的一”來觀看舞臺上上演的戲劇，觀眾必須在一個新的視野中觀看，它才具有價值。

三、阿爾都塞與布萊希特

“癥候式觀劇”和阿爾都塞戲劇觀中的意識形態(tài)批判是一致的。觀眾可能被戲劇的結(jié)構(gòu)所捕捉然后對其進行情感上的投射，這是因為導(dǎo)演敏銳地把握住了戲劇的結(jié)構(gòu)，然后使得舞臺設(shè)計和演員的表演都和戲劇的結(jié)構(gòu)相一致。戲劇中的意識形態(tài)批判主要是對戲劇結(jié)構(gòu)進行去中心化的操作，倡導(dǎo)一種沒有中心的戲劇，展現(xiàn)社會現(xiàn)實的現(xiàn)實運動過程，批判虛假的辯證法，把資產(chǎn)階級情節(jié)劇的虛假的本質(zhì)呈現(xiàn)出來，引起觀眾對意識形態(tài)的思考以及批判。這也是阿爾都塞和布萊希特一拍即合的地方，在布萊希特的戲劇實踐中可以窺見阿爾都塞的戲劇理論。

阿爾都塞在《皮科羅劇團，貝爾多拉西和布萊希特（關(guān)于一部唯物主義戲劇的筆記）》中認為貝爾多拉西的劇本和布萊希特的《大膽媽媽》和《伽利略》一樣，都具有不對稱的和批判的潛在結(jié)構(gòu)。“在這些劇作中，我們也看到了兩種相互分離、互不關(guān)系、同時并存、交錯進行但又永不會合的時間形式；我們還看到了由局部的、單獨的、似乎憑空出現(xiàn)的辯證法作總結(jié)的真實事件。結(jié)構(gòu)的內(nèi)在分離性和不可克服的相異性是這些劇作的顯著特點?！?阿爾都塞非常注重劇本結(jié)構(gòu)的內(nèi)在分離性，因為這種分離性推翻了一種“整一性”，即意識形態(tài)的霸權(quán)，而這種未經(jīng)批判的意識形態(tài)則是一種虛假的存在，社會現(xiàn)實從中窺見的只能是自身的幻像，這一幻像是社會現(xiàn)實為了認出自己而構(gòu)建出來的，如果它想要真正認識自己，真正把握自己的所是，則必須將這面鏡子擊碎。所以阿爾都塞很欣賞布萊希特劇本中的離心性，因為它們不能有中心。在布萊希特的劇本里，沒有一個中心，它總是存在于各個可能的地方，呈現(xiàn)出一種多元的結(jié)構(gòu)，布萊希特那些劇本的目的是要打破自我意識的幻覺與神話。布萊希特的去中心化體現(xiàn)為他劇中人物的非英雄化，對日常生活的關(guān)注，對劇中每一個角色以及觀眾的關(guān)注。阿爾都塞說：“觀眾應(yīng)該停止與舞臺讓他看到的那些東西相認同，他應(yīng)該處于批判的立場，并且自己選擇黨派、判斷、投票和作決定。劇作不能幫他決定什么。劇作不是一件現(xiàn)成的外衣。劇作不是一件外衣。觀眾應(yīng)該在劇作的布料上，或確切地說，是在劇作給他提供的一片片布料上，親手裁剪一件自己的外衣。因為在劇作里沒有預(yù)制的外衣。簡言之，沒有主角?！?他的最偉大的劇作《伽利略》倡導(dǎo)一種“非英雄化”的風(fēng)格。

布萊希特的史詩性戲劇否定了古典式的透明性（古典戲劇都是事先有答案有原則的，所有的矛盾與沖突都是按照一定的邏輯規(guī)則發(fā)生發(fā)展的）。他的劇作都是開端于分歧、歧義與扭曲變形。他的戲或場景所表演的故事情節(jié)從來都不是沿著解決矛盾的方向發(fā)展的，而是讓人感到窘迫與煩躁的。演員似乎不在劇情中而是作為旁觀者介入情節(jié)而讓他自己選擇，讓觀眾在觀看時時刻意識到這就是日常生活，通過舞臺表演這種“距離感”，這種“陌生化”與異化感，讓觀眾意識到日常生活的矛盾與神秘性。他通過揭露日常生活的矛盾而讓我們從中掙脫出去。日常生活于是呈現(xiàn)出一種矛盾狀態(tài)：幻覺與真實、權(quán)力與無助、人們所能夠控制的部分與不能控制的部分相互交錯。他習(xí)慣于把日常生活中奇異的東西表現(xiàn)出來，把司空見慣事物中不為人知的地方呈現(xiàn)出來，揭開日常生活的平庸與神奇。布萊希特的戲劇情節(jié)都是需要觀眾自己去下判斷的。比如在《街頭一幕——史詩劇一個場面的基本模特兒》中，布萊希特舉了這樣一樣例子：

一次交通事故的目睹者向一簇人說明，這次不幸事故是怎樣發(fā)生的。周圍的人可能沒有看到這個事件，也可能不同意他的意見，對這件事有“不同的看法”——最主要的是，這位解說的人能夠把司機、或被撞的人，或兩者當(dāng)時的動作和態(tài)度表現(xiàn)出來，使周圍的人能夠?qū)@次不幸事件作出一個判斷來。?

布萊希特試圖使得觀眾觀看舞臺上呈現(xiàn)的戲劇的過程中，產(chǎn)生批判的情緒，這種能動性訴諸的則是他提出的間離效果。傳統(tǒng)的亞里士多德式的戲劇吸引觀眾的目光，并且把這些目光放置到舞臺上演員所表演的人物的命運上，使觀眾感同身受，產(chǎn)生共鳴，而布萊希特則恰恰要求打破觀眾和舞臺呈現(xiàn)之間的合謀的關(guān)系，不能共鳴。布萊希特試圖在觀眾和舞臺演出之間增設(shè)一些障礙，但值得注意的是，他又不希望觀眾只是靜默地觀看舞臺上的表演，他還希望觀眾可以把舞臺上尚未演完的戲劇在現(xiàn)實的社會生活中繼續(xù)演完。

總之，阿爾都塞和布萊希特共同呈現(xiàn)了這樣的戲劇觀：戲劇的目的不是表達那些早已經(jīng)在觀眾的心目中所存在的東西，不管它是以肯定的形式存在還是以否定的形式展現(xiàn)。戲劇并非展現(xiàn)觀眾那些固定不變、老生常談的自我承認和自我不承認。相反，戲劇的目的在于要去打破那個鏡像中的幻覺的自我，那不過是一個意識形態(tài)的神話，要去冒犯自我承認這一不可觸犯的形象，要去打擊那個意識形態(tài)所構(gòu)造出來的幻像的世界。不管是劇本還是舞臺呈現(xiàn)都要在觀眾中生成一種新意識，這種新意識永遠處在變動的過程中，它是尚未完成的意識，它需要不斷地被間離，它需要不斷地被批判，它是一種能動的意識，這樣的劇本和舞臺呈現(xiàn)才能以一種“沛然而莫之能御”的氣勢不斷創(chuàng)造出新的觀眾。

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院)

①symptomatic直譯為癥候，但該詞在阿爾都塞這里的討論語境中主要是指一種閱讀方法和解讀方法，雖然他少用symptomatic reading一詞，人們一般都還是將symptomatic意譯為“癥候閱讀”或“癥候閱讀法”?？蓞⒖磸堃槐秵栴}式、癥候閱讀與意識形態(tài)》[M]，北京：中央編譯出版社，2003年版，第63頁。

②③④路易·阿爾都塞：《讀〈資本論〉》[M]，李其慶、馮文光譯，北京：中央編譯出版社，2001年版，第4—5頁，第29頁，第6頁。

⑤焦菊隱《導(dǎo)演作家作品》[A]，《焦菊隱戲劇論文集》[C]，上海：上海文藝出版社，1979年，第6頁。

⑥⑩路易·阿爾都塞《保衛(wèi)馬克思》[M]，顧良譯，北京：商務(wù)印書館，2011年，第131頁。

⑦在阿爾都塞看來，情節(jié)劇意識的辯證法需要滿足以下兩個條件：首先這種意識并非自我生成的，而是從外部獲得的，然后它必須是在一定環(huán)境中生活的人的真實意識。所以，在嚴格的意義上可以說，情節(jié)劇的意識和情節(jié)劇人物的存在之間不可能有矛盾。

⑧⑨?路易·阿爾都塞《論布萊希特和馬克思》[J]，陳越、王立秋譯《阿爾都塞論藝術(shù)五篇（上）》，《文藝理論與批評》，2011年第6期。

?漢斯-格奧爾格·加達默爾《真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》[M]，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第6頁。

?布萊希特《布萊希特論戲劇》[M]，丁揚忠等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年，第78頁。