哈羅德·費(fèi)恩斯坦：站在人道主義悲情與主流敘事意志之間

龍邃洋

2015年6月20日，享負(fù)盛名的紐約籍?dāng)z影師哈羅德·費(fèi)恩斯坦（ Harold Feinstein ）在他麻省梅里馬克的家中逝世，享年84歲。相比起眾多馬格南圖片社的簽約攝影師，如鄧肯、卡帕，在中國(guó)的認(rèn)知度，并不高，這無(wú)不與中國(guó)人對(duì)歷史的判斷、審美的口味、人文紀(jì)實(shí)情結(jié)有莫大關(guān)聯(lián)。當(dāng)然也與對(duì)世界攝影發(fā)展史的了解僅限于某幾本在上世紀(jì)八十至九十年代才現(xiàn)世的攝影史論著作有關(guān)。往往抓住了主軸卻把旁支如糟糠一般舍棄。如果不是固為在被互聯(lián)網(wǎng)拉平的世界新聞報(bào)道中發(fā)現(xiàn)了哈羅德·費(fèi)恩斯坦的卜聞，也許我們還不曾有機(jī)會(huì)讓中國(guó)了解更多這位被譽(yù)為“戰(zhàn)后紐約街拍先鋒”、“數(shù)百攝影大師的伯樂(lè)”和“攝影師中的攝影師”的哈羅德·費(fèi)恩斯坦。

1931年出生于紐約近郊康奈昌的哈羅德·費(fèi)恩斯坦早在他15歲的時(shí)候便開(kāi)始了他的攝影生涯。并馬上受到當(dāng)時(shí)MoMA紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影館館長(zhǎng)愛(ài)德華·史泰肯的關(guān)注，并成為了他早期的資助人。在1946年——1950年短短的四年間，便把他的攝影作品納入到MoMA紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的永久藏品之中，這是非常罕見(jiàn)的行為，可見(jiàn)哈羅德在紐約攝影界只是小小的年紀(jì)便不只是嶄露頭角，而是受到高層的關(guān)注。

在他17歲的時(shí)候，他加入了“Photo League”攝影聯(lián)盟，一個(gè)活躍于1936年——1951間的紐約左翼攝影師組織，當(dāng)中有很多都是二十世紀(jì)中葉最具影響力的美國(guó)攝影師，包括：馬格烈·布爾克-懷特、尤金·史密斯、海倫·里維特、阿瑟·羅斯坦、包蒙·紐荷，南茜·紐荷、理查德·阿維頓、羅伯·法蘭克，哈羅德·費(fèi)恩斯坦等等。該攝影組織源自于一戰(zhàn)后德國(guó)柏林的一個(gè)隸屬于WIR（國(guó)際工人救助組織）的工人攝影聯(lián)盟，該聯(lián)盟后來(lái)遷至美國(guó)紐約繼續(xù)發(fā)展，并改名為電影與攝影聯(lián)盟，并與北美三十年代的工人運(yùn)動(dòng)有著非常緊密的聯(lián)系，然而該聯(lián)盟在1936年因電影和照相攝影師之間的分歧而一分為二地發(fā)展成為兩個(gè)不同領(lǐng)域的組織；“電影陣線(xiàn)”與“攝影聯(lián)盟”。攝影聯(lián)盟與當(dāng)時(shí)其他紐約的攝影師組織有所區(qū)別，沒(méi)有特定的視覺(jué)風(fēng)格，他們更關(guān)注社會(huì)意識(shí)形態(tài)，“整合設(shè)計(jì)元素和視覺(jué)美學(xué)，與富有張力和感官體驗(yàn)結(jié)合的人類(lèi)現(xiàn)實(shí)狀況的有力證據(jù)”，哈羅德的街拍作品以及后來(lái)的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)作品很明顯在風(fēng)格上都受到“攝影聯(lián)盟”的左翼思潮的影響。

另一位對(duì)哈羅德的攝影有重大的影響的攝影大師就是尤金·史密斯，相信他們也是因加入“攝影聯(lián)盟”才走在一起的，兩人并在后來(lái)成為緊密的工作伙伴。哈羅德在加入尤金·史密斯的著名“匹茲堡計(jì)劃”中為史密斯的作品進(jìn)行大量編輯整理工作，成為史密斯口中的“那個(gè)極少數(shù)我所認(rèn)識(shí)的或是影響過(guò)我的攝影師中，能以震撼卻又坦誠(chéng)的方式在尋常事物之中向我展現(xiàn)全新美學(xué)視角?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2018/03/16/yosj201508yosj20150822-1-l.jpg" style=""/>

1954年，當(dāng)哈羅德還只有23歲，他便在紐約惠特尼美術(shù)館舉辦了處女個(gè)展，接著，在MoMA紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的個(gè)展。當(dāng)年《紐約時(shí)代攝影》評(píng)論員：雅各·戴斯肯把哈羅德的作品稱(chēng)之為“the new pictorialism”——新圖式主義?！皃ictorialism”在攝影界是指具有繪畫(huà)風(fēng)格形式感的攝影作品。是十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初葉十分流行的一種運(yùn)用人工打光、模仿古典主義繪畫(huà)光影氛圍的攝影風(fēng)格。而之所以把哈羅德的攝影稱(chēng)為“新圖式主義”皆因他在1952年時(shí)被國(guó)家征召入伍派去朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)拍下的一批重要紀(jì)實(shí)作品。這批作品在當(dāng)時(shí)受到一定的爭(zhēng)議：一方面美國(guó)在二戰(zhàn)后維護(hù)自己的霸主地位而在媒體上推崇國(guó)家敘事，然而朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗導(dǎo)致這一形象的摧毀；另一方面，大眾依然未走出二戰(zhàn)痛失親人和家庭的陰影卻又馬上卷入朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中，是否再把自己的孩子送上戰(zhàn)場(chǎng)再次成為了難舍難斷的抉擇，而費(fèi)恩斯坦在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的記錄則巧妙地運(yùn)用古典主義美學(xué)的氛圍與形式感，恰恰反映了當(dāng)時(shí)這一矛盾的社會(huì)現(xiàn)實(shí)心理。

這一攝學(xué)風(fēng)格和觀念也影響了尤金·史密斯的圖式與用光，于1955年開(kāi)始的“匹茲堡計(jì)劃”以背離國(guó)家榮耀和大美國(guó)夢(mèng)作為拍攝主旨。反觀美國(guó)電影業(yè)界在二十世紀(jì)八十年代因?yàn)樵綉?zhàn)題材才對(duì)這一人道主義反戰(zhàn)立場(chǎng)進(jìn)行批判，而哈羅德早在五十年代的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)之后便通過(guò)攝影作品提出類(lèi)似的觀點(diǎn)和主場(chǎng)，可見(jiàn)其先鋒性。可惜在大美國(guó)主義崛起與戰(zhàn)后重建作為主旋律高唱得年代，這樣的聲音顯然是受到壓制的。他所參與到尤金·斯密斯的“匹茲堡計(jì)劃”也是無(wú)疾而終。1958年H·M·Kinzer金澤在《攝影年鑒》中如此評(píng)論到：“在他26歲那年，哈羅德便到達(dá)了他攝影生涯中‘大師的高度”。

此后，哈羅德回到了他的出生地康尼島進(jìn)行創(chuàng)作拍攝，以?xún)冬F(xiàn)他對(duì)故土進(jìn)行六個(gè)“十年”的在地紀(jì)實(shí)拍攝的承諾。他的創(chuàng)作涵蓋街拍、肖像、生活、靜物等等，并沉寂近40年后在1990年于ICP國(guó)際攝影中心舉辦名為“康尼島之心：五個(gè)十年的攝影”主題展，把他從四十年代被征召入伍至八十年代末所有在康尼島拍攝的作品按年代劃分進(jìn)行整理編排。被著名攝影評(píng)論家A·D·Coleman科爾曼譽(yù)為“是一個(gè)真正攝影師中的攝影師”。尤其是他在八十年代開(kāi)始的彩色攝影作品中，他改變了大家對(duì)自然界拍攝的慣常視角（通常都是站在人的視覺(jué)角度取景），利用小生物，如昆蟲(chóng)、沙蟹的視角去拍攝花卉、鸚鵡螺等生物——通過(guò)仰拍角度取景，讓個(gè)體花卉與天空背景相結(jié)合，模仿蜜蜂在看見(jiàn)花朵時(shí)的心情和對(duì)花兒帶有宗教式心理崇拜的暗示。這使大眾對(duì)自然生物有了全新的視覺(jué)體驗(yàn)和欣賞角度。他的這批作品被大量刊登在美國(guó)《生活》雜志，并受到廣泛的肯定和關(guān)注。

1998年起，他又利用掃描儀進(jìn)行拍攝作品，因而獲Computerworld Smithsonian Award“計(jì)算機(jī)世界斯密斯獎(jiǎng)”先鋒數(shù)碼攝影師的稱(chēng)號(hào)，他后期在商業(yè)攝影領(lǐng)域取得巨大的成就與他早期具有先鋒觀念的紀(jì)實(shí)攝影在他人生中形成巨大的反差，誠(chéng)如筆者在落墨時(shí)提及到哈羅德之所以“不符合中國(guó)人對(duì)歷史判斷的審美口味”以及“世界攝影史的旁支”而不受關(guān)注的原因正正就是攝影師偉大可敬之處。攝影往往被附著在歷史敘事與時(shí)代背影之中，成為歷史洪流的一個(gè)注腳（或圖片說(shuō)明）。而真正偉大的攝影師應(yīng)該為歷史寫(xiě)下一個(gè)不一樣的注解，留待歷史被重新注述和釋義的那一刻。（編輯：九月）endprint