漸開風(fēng)氣堪為師

楊思勝　趙啟斌

[編者按]吳觀岱是近現(xiàn)代在江南無錫地區(qū)崛起的著名中國畫畫家，在民國年間就已經(jīng)獲得“江南老畫師”的稱譽。他的繪畫實踐對于現(xiàn)代中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了積極而重要的影響。長期以來，由于我們對吳觀岱的認識不足，對他的繪畫成就和引領(lǐng)風(fēng)氣的作用沒有引起足夠的重視，沒有深入發(fā)掘、研究吳觀岱的繪畫思想觀念、學(xué)術(shù)價值和藝術(shù)成就對當(dāng)代中國山水畫發(fā)展所具有的垂范意義，確實令人遺憾。無論研究中國現(xiàn)代山水畫史，還是系統(tǒng)梳理無錫一百多年來的中國山水畫脈絡(luò)，吳觀岱都是不可回避的一位繪畫大家。本期繼續(xù)從吳觀岱的繪畫思想、繪畫特色及其影響等方面，對他的繪畫藝術(shù)略作論述。

4.繪畫創(chuàng)作起興說的確立

吳觀岱認為繪畫創(chuàng)作不僅僅是一種單純的模仿、對臨山川、自然的行為，而是有著對天地、造化、山川的神秘內(nèi)在體驗，在其中充滿著畫家內(nèi)在的主觀心靈體驗和精神感觸，是畫家主觀精神世界的認識和表現(xiàn)。畫家一定要有胸中丘壑，創(chuàng)意構(gòu)物，然后才能有畫面上的天地山川精神意象的真正呈現(xiàn)。繪畫創(chuàng)作有著畫家靈感、精神意象的積極參與。只有醞釀、充滿勃勃的創(chuàng)造熱情、創(chuàng)作激情，起興意于目前，也才能有繪畫精品的出現(xiàn)。中國山水畫創(chuàng)作本身就是一種自我寫意、精神自我展現(xiàn)的行為，可以在其中揮寫出自我的天機、性靈和精神。繪畫創(chuàng)作依托畫家勃勃的創(chuàng)意和主觀興致來加以推進，才能有繪畫精品的出現(xiàn)。

吳觀岱有著非常明確的繪畫創(chuàng)作理論，他認為畫學(xué)寫意起于元朝，盛于明代，強調(diào)寫意、筆墨、興致和自娛的性質(zhì)，中國畫創(chuàng)作是一種具有高級精神活動性質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)造行為。吳觀岱在繪畫題跋中說：

畫學(xué)寫意起于元朝，而盛于明代。啟南之蒼古莫及；八大山人長于用筆，而屈于用墨；清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆墨之難也如此。興之所至，筆即隨之，自有天趣。以畫自娛則高，以畫為業(yè)則陋耳。（吳觀岱《重陽風(fēng)雨圖》題跋）

寫梅做詩其趣一也，故古人云畫為無聲詩，詩乃有聲畫，是以畫之得意，猶詩之得句，有喜樂憂愁而得之者，有感慨憤怒而得之者，此皆出一時之興耳。（吳觀岱《玉潔冰清圖》題跋）

畫之精品，以得意為先，真正的寫意畫創(chuàng)作要充分體現(xiàn)畫家精神的內(nèi)在展現(xiàn)，不能依靠外在的日常習(xí)慣來獲得提高和表達，繪畫創(chuàng)作要有自己的精神和靈魂。所以吳觀岱說：

……今人學(xué)畫能以古人為師已上乘矣，余于此中甘苦三十季，東涂西抹，無所適從，興至輒畫，意懶即止。東坡先生云，畫以適吾意，此語最可尋味。（吳觀岱《天地造化圖》題跋）

喬柯修竹掩覆茅廬，偕二三知己棕鞋藤杖，盤桓其間，聽山禽，觀鶴舞，濁酒一尊，高歌一曲。興來磨墨三什，寫我胸中丘壑。此境不可得而托諸毫端，不啻移家其中矣。（吳觀岱《松云策杖圖》題跋）

只有通過外在優(yōu)雅、奇致的景色引發(fā)自我內(nèi)心的情懷，興致勃然而起，才能有真境界述之筆端，才能有胸中丘壑的呈現(xiàn)。內(nèi)在精神外化而形之于筆下、畫卷之上，幻化為人們棲息的外在精神家園。

吳觀岱在繪畫創(chuàng)作中高度關(guān)注意興的表現(xiàn)，認為這是繪畫創(chuàng)作的極高境界，很不易得。一流、卓越的畫家要從繪畫意興上來體現(xiàn)繪畫創(chuàng)作的意圖，只有具有了靈感和精神意象，只有具有了起興、引起勃然創(chuàng)作的精神意緒，才能把筆揮毫，以促進一流繪畫作品的出現(xiàn)：

昨日三弟詒孫歸自滬上，攜得清湘老人畫冊，展玩數(shù)四，奇峰怪石，灑墨淋漓，不覺畫興頗豪，偶一效顰，豈敢云臨摹也，并錄原句。（吳觀岱《危崖風(fēng)帆圖》題跋）

久不作言，病榻無聊，偶閱清湘冊子，賴以消遣。適友人饋我北狼新穎，不覺畫興勃發(fā)，伸紙拈豪，信手涂成，腕弱指強，未能心手相應(yīng)，放筆視之，未免為識者曬耳。

己已夏至節(jié)，潔翁識，時年六十有八。（吳觀岱《秋江閑釣圖》題跋）

以上題跋記錄了吳觀岱自己從觀石濤畫作而起興意，從而進入了創(chuàng)作的狀態(tài)。這從一個角度反映了畫家日常生活中引起創(chuàng)意對繪畫創(chuàng)作的重要性。

吳觀岱又說：

有意于畫，筆墨每去尋畫；無意于畫，畫自來求筆墨。蓋有意不如無意之妙耳。（吳觀岱《水墨山水軸》題跋）

畫家在創(chuàng)作中不必太過意于個人興意的追求，那樣就很容易流于形似和不真實，無法做到自然而又淡然。所以說一旦“有意于畫”，筆墨便“每去尋畫”，筆墨的境界便不高。只有盡可能達到“無意于畫”，畫才能“自來求筆墨”，才能有性情的真實流露和自然呈現(xiàn)。有意、無意之間，有著畫家幽微、深邃精神意趣的表達，無意之中的妙趣，顯然更高于有意的境地。

吳觀岱認為繪畫為“怡情養(yǎng)性之事”“筆墨出之辭翰之余”：

近今之畫風(fēng)尚狂怪迷離，五色劍拔弩張，目為西法東派，運吾筆端，忘其繪事之本旨，而不知古人筆墨出之辭翰之余，為怡情養(yǎng)性之事，與夫繪書之流非可同日而語也。（吳觀岱《溪山清夏圖》題跋）

吳觀岱認為，畫家只有具有真性情、真境界，具有高尚的情操和文化素養(yǎng)，從心情中流出，才是繪畫創(chuàng)作的本旨。起心動念間，有著文化和素養(yǎng)的體現(xiàn)，有著畫家精神性情的流露。其對于“近今之畫風(fēng)尚狂怪迷離，五色劍拔弩張”的傾向，有著強烈的厭惡、排斥之情。所以裴景福認為吳觀岱遠遠脫離了時下風(fēng)氣，不愧為一代大家，認為吳觀岱有古畫史之遺風(fēng)，解衣盤礴，近于莊周承蜩解牛之旨。如果吳觀岱沒有明確的繪畫起興創(chuàng)意的深刻體驗和精神閱歷，確實很難獲得如此高的評價。繪畫創(chuàng)作起興思想觀念的確立，在吳觀岱的繪畫思想中占據(jù)相當(dāng)?shù)姆至?。吳觀岱這一思想觀念的形成，充分體現(xiàn)出吳觀岱對中國畫精神本質(zhì)的領(lǐng)會和理解，也為中國山水畫的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型做出了理論上的探索和準(zhǔn)備。

5.中國畫新筆墨論

中國畫能突出體現(xiàn)其獨特文化品質(zhì)和精神特點的地方在筆墨和意境兩個方面，尤其筆墨，更為中國畫的靈魂之所在，其中有著中國文化的深沉積淀和內(nèi)涵。吳觀岱對于筆墨的深刻把握和理解，一方面來自于他對中國文化傳統(tǒng)、繪畫傳統(tǒng)的直接把握和體驗，另一方面則來自于他長期的繪畫實踐。吳觀岱對中國畫筆墨的領(lǐng)會和理解，構(gòu)成了新鮮而獨特的中國畫新筆墨論。

吳觀岱認為，中國畫筆墨的幽微之處在于畫家獨特的內(nèi)在體驗，有著畫家靈氣的直接洞達，不能模仿：

沈似闇而非闇，松似碎而非碎，重似滯而非滯；腕有靈氣，自然臻妙，一值摹效，便墮諸障。畫有別腸，求之筆墨之間，未有能得真趣者也。戴文節(jié)語。（吳觀岱《溪山曠懷圖》題跋）

吳觀岱認為筆墨中表現(xiàn)出來的“松”“重”的各種特色，不能被復(fù)制、模仿，是畫家心中“自然臻妙”的靈氣所現(xiàn)，有著畫家內(nèi)心精神情感的本真流露?！爱嬘袆e腸”“畫有真趣”，應(yīng)在筆墨外求，當(dāng)應(yīng)從這里理解、領(lǐng)會。所以他說：

啟南之蒼古莫及。八大山人長于用筆，而屈于用墨；清湘大滌子用墨最佳，筆次之。

筆墨之難也如此。興之所至，筆即隨之，自有天趣。（吳觀岱《重陽風(fēng)雨圖》題跋）

他認為沈周筆墨中呈現(xiàn)出來的蒼古氣韻、八大山人的筆致、石濤的用墨為天下第一流，難以為他人所企及。同時又認為八大的用墨次于用筆，石濤的用筆則弱于用筆……高手尚且如此，用筆與用墨不能同時臻人大成的境地，不能求盡善盡美，其他二三流畫家的筆墨造詣究竟如何也就可知了，從中也可見中國畫的用筆、用墨之難。筆墨中有天趣、有氣韻、有興致，確乎有著難以忘懷的精神性靈在其中，這是中國畫筆墨所擁有的永恒魅力。

吳觀岱又說：

讀宋人用筆之妙，無處不干濕互用者，雖北苑多濕筆，元章、思翁皆宗之，然細視之，亦干濕互行。干與枯豈易知也，而干濕之中，非慧心人不能悟也。（吳觀岱《梅溪清泛圖》題跋）

他認為宋人用筆之妙，在干濕互用、干濕互行上體現(xiàn)出來，其中有慧心人的深刻體悟和精神覺解、情感寄托在其中，所以其筆墨非常值得玩味，值得深浸其中。在論樹葉淡濃畫法時，吳觀岱又說：

云暗重上樹，煙橫面面山。

蒼茫人獨步，意在有無間。

元人著墨多逸氣。是幅力求遠俗，涉筆頗得其趣也。盛大士云，畫樹葉法起手須緊在樹身上，由內(nèi)而外，由淡而濃，由淺而深，由疏而密。盛氏謂畫葉由淡而濃，余以為宜先用濃墨點，點后用淡墨破，且落筆之先，胸中要預(yù)立疏密二字，落筆時要連續(xù)直下，速而有力，似毫不經(jīng)意者方妙。

他認為元人筆墨中“多逸氣”，不同于宋人代筆墨趣味和精神境界。元人筆墨中呈現(xiàn)出來的若有若無的幽深淡逸之氣，亦達到了頗為難得的筆墨境界，得筆墨的超逸氣韻。元人的筆墨在宋人筆墨基礎(chǔ)上獲得了進一步的抽象，這從用筆的疏密結(jié)構(gòu)中充分體現(xiàn)出來。雖然元人運筆勁速有力，卻又“似毫不經(jīng)意”，呈現(xiàn)出了用筆的內(nèi)在妙趣。他在晚年又題跋說：

設(shè)色一道，豈徒以涂紅抹綠，鮮麗妍美取勝？須得其林泉蒼古之韻。古人設(shè)色不重取色，重乎取筆，于陰陽向背處逐漸醒出，則色由氣發(fā)，不浮不滯，自然成文，未可以躁心從事也。（吳觀岱《靜聽松風(fēng)圖》題跋）

他認為古人筆墨，全在氣勝，由氣發(fā)筆、發(fā)墨、發(fā)色。即使設(shè)色，不能僅僅從顏色上追求鮮麗妍美的外在美感，而應(yīng)緊緊關(guān)注用筆，注重蒼古之氣的表現(xiàn)，注重色由氣發(fā)，注重文氣的出現(xiàn)。吳觀岱認為，筆墨中的氣度、文理，完全是畫家內(nèi)在靈氣的關(guān)注，內(nèi)在心性的自如體現(xiàn)。

如何能墨分五彩，充分呈現(xiàn)出筆墨的精神神韻，吳觀岱意識到了材質(zhì)用具與筆墨氣韻的關(guān)系。他在論作畫用材時說：

古人作畫，皆用縑素，暨以熟紙，有積墨勻墨法，故墨分五彩。及用生宣紙，而礬紙幾廢。近有友人送來礬紙一卷，偶一試之，墨暗筆拙，審其紙質(zhì)粗性澀。而制紙之法，亦今不逮古也，無怪乎今之筆墨不及古人耶。（吳觀岱《溪山曠懷圖》題跋）

古人作畫多用熟紙素絹，雍乾以來，間有用生紙者。然百不得一二也，今人以用生紙為能，失古意矣。是猶作書者狂于用軟筆而不知古人貴用健毫也。是幀略擬宋人畫法，設(shè)色宣於石青、石綠，獨不合乎生紙，但以青赭石染之耳。（吳觀岱《溪山載鶴圖》題跋）

他認為古人作畫多用縑素、熟紙，由于古人造紙精良、貴用健毫等原因，因而極易發(fā)筆發(fā)墨，使筆墨呈現(xiàn)出深厚的內(nèi)在精神氣韻。這是古人筆墨為什么非常值得耐看的材質(zhì)原因。吳觀岱認為追尋古人筆墨，不僅要從用筆、用墨上細細追求，還要深刻感受材質(zhì)所帶來的某種精神感觸和情感體驗，這樣才能較為全面、深刻地領(lǐng)略古人筆墨的神采及其內(nèi)在韻度。

吳觀岱認為，繪畫本旨不是追求“狂怪迷離、劍拔弩張”的精神表現(xiàn)，而是畫家精神、志節(jié)、情操、文化修養(yǎng)的自如流露。如果忘卻筆墨所依憑的精神、志節(jié)、情操、文化修養(yǎng)之本體，“為怡情養(yǎng)性之事”，而追逐時習(xí)，那就徹底錯會了中國畫筆墨的體用關(guān)系，本末倒置。在我們的文化體系中，精神、志節(jié)、情操、文化為體、為本，筆墨為用、為末。精神、志節(jié)、情操、文化是中國畫筆墨的精神內(nèi)涵和根本依據(jù)。只有從精神、志節(jié)、情操、文化中把握、體驗、感知、生發(fā)筆墨，也才有筆墨的境界和氣象。有什么樣的文化素養(yǎng)、情操、志節(jié)和感觸，就有什么樣的書畫筆墨境象的出現(xiàn)。吳觀岱認為這才是中國畫筆墨所必須依據(jù)的最根本的宗旨之所在。

如上所論，吳觀岱的繪畫思想觀念是在特定歷史條件下形成的，具有非常明確的內(nèi)容和鮮明文化理念的繪畫思想觀念。他的這一系列繪畫思想觀念的形成，對于中國山水畫的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，無疑具有相當(dāng)?shù)南闰?qū)作用。吳觀岱的繪畫思想觀念是在“四王”正統(tǒng)派畫風(fēng)占據(jù)統(tǒng)治地位的前夜出現(xiàn)的，他的一些繪畫思想觀念對于中國山水畫向近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變具有非常特殊的意義。作為中國現(xiàn)代山水畫的先驅(qū)畫家，吳觀岱開啟了中國山水畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變通道。自他之后，中國現(xiàn)代山水畫的時代終于緩緩拉開了序幕。

三、吳觀岱的繪畫審美觀念及其繪畫風(fēng)格特色

吳觀岱的繪畫崛起于我國近代社會末期、現(xiàn)代社會的初期，作為社會劇烈轉(zhuǎn)型時期的一位杰出的中國畫畫家，其繪畫審美觀念無疑有著那一時代的特定痕跡。既有古典時期、傳統(tǒng)時代陰柔秀美繪畫審美觀念的承遞，也有著從傳統(tǒng)向近現(xiàn)代社會過渡時期充滿激蕩、不安情緒的博大雄肆的壯美審美觀念的撥轉(zhuǎn)，在秀雅清麗的審美格調(diào)中追求蒼古雄渾之氣，兩種審美格調(diào)的激蕩、交織、融和、沖突，構(gòu)成了吳觀岱奇美、壯麗的精神境象，由之掀起了新一輪的中國畫變革熱潮的到來。

1.吳觀岱的繪畫審美觀念

吳觀岱的繪畫審美觀念有著不同于古典時期、傳統(tǒng)時代精神氣味的轉(zhuǎn)化，是近現(xiàn)代審美觀念變化和轉(zhuǎn)型時期確立出來的一種新審美觀念。由于吳觀岱處于傳統(tǒng)社會向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期，在各種文化思潮帶動下，傳統(tǒng)審美風(fēng)尚不斷發(fā)生新的裂變，從欣賞寧靜閑雅、淡泊幽遠的秀美風(fēng)范向追求渾雄蒼古、壯懷激烈的壯美風(fēng)范轉(zhuǎn)化，在山水畫上以“四王”正統(tǒng)畫風(fēng)為審美主調(diào)的審美風(fēng)尚逐漸讓位于“四僧”畫風(fēng)的轉(zhuǎn)化……吳觀岱處于巨大轉(zhuǎn)變的樞紐中心，其繪畫審美觀念經(jīng)歷了從傳統(tǒng)階段向現(xiàn)代階段的巨大轉(zhuǎn)化。

首先，吳觀岱的繪畫審美觀念特色表現(xiàn)在陰柔秀麗審美格調(diào)的確立上。

由于特定歷史時代、歷史文化環(huán)境長期形成的審美慣性以及個人審美追求使然，在吳觀岱的審美觀念中，秀逸雅致、明凈清潤的秀美風(fēng)范始終在他的繪畫審美觀念中占據(jù)重要的地位。按照他的說法：

余畫是幀，乙酉清和，去壬戌三十八年矣，所學(xué)皆時人筆墨，雖筆致清秀，而未見古人名跡，殊少古趣。（吳觀岱繪畫題跋）

由于是學(xué)“時人筆墨”，因而不乏清秀本色，有著秀逸清雅優(yōu)美繪畫意象的生成，但蒼古雄深、動蕩激烈的精神氣象則略顯不足。“揚州畫派”華巖等人秀美的審美格調(diào)以及秀美的江南自然景色對于吳觀岱的繪畫審美觀念的確立有著頗為深遠的影響，因而使他的繪畫審美觀念自然呈現(xiàn)出特有的秀美元素，有著陰柔秀美繪畫審美格調(diào)的出現(xiàn)：

吾鄉(xiāng)黃癭瓢晚年寫仕女，用筆恣肆寡繩檢，然均不戾于古法。顧其壯年，則仍細密習(xí)元人風(fēng)調(diào)。今觀吳先生觀岱所作，與癭瓢壯年較乃不謬毫發(fā)。而樹石尤秀媚入骨。近以影示余，余以為必傳。（林紓《觚廬畫萃》（二）題跋）

舊有的歷史傳統(tǒng)、自然環(huán)境使然，使吳觀岱的繪畫“樹石尤秀媚入骨”，陰柔秀麗的繪畫審美格調(diào)成為他最為重要的繪畫審美本色。廉泉夫人吳芝瑛也記載了她對吳觀岱繪畫陰柔秀逸繪畫審美格調(diào)的感受：

此圖流虹橋遺事，黃皆令女士為漁洋山人作也。南湖得之，喜不自勝。請梁溪吳布衣觀岱撫此副本。芝瑛為錄原題于上。案：女士為黃葵陽先生族女，髫齡即嫻翰墨，好吟詠，所著有《湖上草》?？瑫隆饵S庭經(jīng)》《十三行》，畫似吳仲圭而簡遠過之。適士人楊世功黽勉同心，怡然自樂。蓋閨秀而有林下風(fēng)者也。觀岱此本，清麗幽遠，竟能逼真。倘使元禮復(fù)生，知前有黃皆令，后有吳觀岱，為之嗟商歆慕留此影事，當(dāng)呼圖中人出湖，云花雨為之招魂。辛亥寒食桐城吳芝瑛書于京師小萬柳堂。

吳觀岱竟然能將清代女畫家黃皆令的繪畫臨摹到如此逼真的地步，獲得廉泉夫人吳芝瑛“清麗幽遠”的評價，可見其秀逸審美格調(diào)的確然不拔。吳觀岱的這一繪畫審美格調(diào)的確立，不僅是特定的文化環(huán)境、秀麗的自然環(huán)境使然，也是傳統(tǒng)繪畫追求優(yōu)雅秀逸的繪畫風(fēng)尚使然。從吳觀岱的這一繪畫審美格調(diào)中，無疑保留了傳統(tǒng)繪畫審美風(fēng)尚的某些痕跡，也為“太湖畫派”（“無錫畫派”）后來畫家追求美性繪畫特色打下了深厚的繪畫審美觀念基礎(chǔ)。

其次，吳觀岱的繪畫審美觀念特色表現(xiàn)在博大雄肆壯美審美格調(diào)的確立上。

從崇尚秀逸清雅的優(yōu)秀之美向追求雄肆勁健的壯美格局過渡，預(yù)示著中國傳統(tǒng)的文化秩序、繪畫審美觀念開始出現(xiàn)新的變動，這一繪畫審美觀念上的新導(dǎo)向也預(yù)示著現(xiàn)代中國繪畫審美新理念的誕生。吳觀岱借助于石濤、髡殘確立出來的繪畫審美理念，將傳統(tǒng)山水畫的審美觀念進行撥轉(zhuǎn)，注重繪畫大審美氣象的確立，使山水畫繪畫審美境象進一步擴大，終于帶動山水畫雄大寬博精神體象的出現(xiàn)。從吳觀岱留下的繪畫題跋中，可以充分感受到這一新的審美意象：

曾見古人論石濤畫，脫化無垠，元氣磅礴，寓法度於縱橫之中，得奇趣於筆墨之外。（吳觀岱繪畫題跋）

清湘老人畫冊蒼古氤氳，令人莫測。極意追摹，無一處近似也。（吳觀岱繪畫題跋）

設(shè)色一道，豈徒以涂紅抹綠，鮮麗妍美取勝？須得其林泉蒼古之韻。（吳觀岱《靜聽松風(fēng)圖》題跋）

囊見小萬柳堂藏清湘老人扇冊，筆情縱恣，灑墨淋漓，第非纖毫吮墨所能學(xué)步。

背擬大略，無一筆近理。（吳觀岱《靜聽松風(fēng)圖》題跋）

曾見小萬柳堂藏清湘老人真本，筆情縱恣，灑墨淋漓，第非纖豪吮墨所能學(xué)步。

擬其大略，無一理，雖草草不經(jīng)意，而筆墨流動，于頹放中復(fù)存規(guī)模也。當(dāng)世方家何如。（吳觀岱《春山閑興圖》題跋）

清湘老人畫煙云變幻無所不有，得荒空古曠之趣，雖心師日習(xí)，焉能得其真髓？偶臨一過，紙有余空，即書冊中對題于上。（吳觀岱《秋山釣艇圖》題跋）

“脫化無垠，元氣磅礴”“蒼古氤氳”“林泉蒼古”“筆情縱恣，灑墨淋漓”“荒空古曠”“筆墨流動，于頹放中復(fù)存規(guī)模”，無不呈現(xiàn)出恢弘壯闊、蒼古雄深的壯美氣象，為他的山水畫審美意象確立出了新的審美基調(diào)，令人精神為之一暢。正是這種壯美意象的確立，使吳觀岱成為現(xiàn)代中國山水畫發(fā)展變革的前奏和先驅(qū)，引動中國現(xiàn)代山水畫審美思潮新變化的出現(xiàn)。

最后，吳觀岱的繪畫審美觀念特色表現(xiàn)在糅合秀雅明麗、雄豪勁健繪畫審美格調(diào)的確立上。

吳觀岱的繪畫審美特色還表現(xiàn)在綜合壯美與優(yōu)美兩種繪畫審美格調(diào)而呈現(xiàn)出來的“雄健秀逸”審美意象的生成上。吳觀岱的這一審美意象的出現(xiàn)，來自于他對傳統(tǒng)繪畫長期浸潤、研究、深入體驗的結(jié)果。無數(shù)傳統(tǒng)繪畫所呈現(xiàn)出來的繪畫審美格調(diào)共同制約和引導(dǎo)，使吳觀岱的繪畫審美觀念出現(xiàn)綜合、糅合而自成一體的新繪畫審美格調(diào)。他說：

余游繢事卅有季矣。讀古人名畫不下數(shù)十萬本。雄健秀逸，各擅其勝。而拙于臨摹，欲從，未有興致，筆隨意懶而止，聊適吾意而已。

經(jīng)過三十余年的浸潤、洗練、澄清，閱讀古人名畫不下數(shù)十萬本，深刻意識到“雄健秀逸，各擅其勝”，所以也才有綜合諸家審美意象而自成一體到局面出現(xiàn)。

裴景福在為吳觀岱畫集題辭說：

新羅雋逸欠雄豪，點筆荒荒到石濤。茆屋煙林天水外，分明荊董入纖毫。癸亥四月拜閱敬吟小詩志珮，睫庵裴景福。（《觚廬畫萃》（二）題辭）

華巖的“雋逸”之美，石濤的“荒率雄豪”之美，荊浩的“雄峻”之美，董源的“秀潤”之美，都被收入筆端，經(jīng)過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，形成了吳觀岱的新山水畫審美意象。對于吳觀岱廣收歷代審美意象綜合成一家之體象，表達出由衷的贊佩。周濂在題辭中也說到：

吾邑吳觀岱先生精研六法，卓然為近代大家。山水兼師二石，其蒼欎沉雄之處頗有過之。人物遠仿龍眠，近窺秋岳，不落恒蹊。間為花鳥，亦超逸有致。作畫無大小，悉張紙于壁，懸腕出之，故筆勢奔放，極濡染淋漓之趣。（周濂《觚廬畫萃》題辭）

周濂亦認為吳觀岱的繪畫審美意象的生成，是汲取了石濤、髡殘的“蒼欎沉雄”之美，人物、花鳥畫則吸收了李公麟的“細秀文雅”之美、華巖的“清新俊秀”之美，而確立出來的具有“超逸”特色的繪畫審美新意象。吳觀岱自己也題跋說：

曾見苦瓜和尚巨幅，愛其雄健秀逸，約略記之。（吳觀岱《秋林三老圖》）

對于石濤的“雄健”“秀逸”兩種審美意象，亦有獨特的理解和領(lǐng)悟，不僅僅關(guān)注其淋漓雄肆之美的體驗，將石濤“雄健”“秀逸”兩種審美意象加以綜合、融匯而推出之，從而確立出了自己獨特的新審美意象來。

吳觀岱的繪畫審美觀念是在中國傳統(tǒng)繪畫向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、中西文化對撞、交融、沖突的歷史過程中形成的，尤其山水畫審美觀念的確立，對于現(xiàn)代中國山水畫的崛起更是起到了先驅(qū)、奠基作用。吳觀岱在山水畫領(lǐng)域所確定出來的新美性體驗，進一步引導(dǎo)中國畫新審美觀念的確立和形成。自他之后，現(xiàn)代中國山水畫開始進人了新的歷史時代。

2.吳觀岱的繪畫風(fēng)格特色

吳觀岱繪畫思想觀念及其審美觀念的成型和變化，對于本人繪畫風(fēng)格特色的確立產(chǎn)生了極為深遠的影響。吳觀岱的繪畫特色概括起來，主要表現(xiàn)為以下幾個方面：

（1）注重隱逸精神的深入發(fā)掘，善于營造詩意性的空間氛圍。

吳觀岱非常注重繪畫詩意性的表現(xiàn)，傳承了中國畫尤其文人畫表現(xiàn)傳統(tǒng)隱逸文化的特色。吳觀岱的繪畫作品很注意中國傳統(tǒng)高雅文化、隱逸文化元素的汲取和繼承，他的繪畫往往包含有傳統(tǒng)高雅文化、隱逸文化的精神感觸，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫中特有的美性特色。這當(dāng)然與吳觀岱所秉承的傳統(tǒng)文化觀念有一定的關(guān)系。相對于吳觀岱的中國山水畫精神實質(zhì)而言，具有深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)確實是頗為鮮明的繪畫特征之一。這一特色不僅在畫面構(gòu)成元素中體現(xiàn)出來，在一些繪畫題跋中表現(xiàn)得也極為鮮明。尤其長篇題跋，使畫面呈現(xiàn)出詩意性的繪畫特色，雅致的精神氛圍和優(yōu)美的畫面意境給人留下了非常深刻的印象。

（2）注重寫生，營造出清新洗練的新山水畫繪畫空間。

吳觀岱的繪畫精神境象尤其山水畫精神境象，除追求古法、師法古人而獲得的繪畫以外，他也非常留意自然寫生，注重從現(xiàn)實景物中汲取新的精神意象和文化感觸，為他的繪畫引入新的構(gòu)成元素和精神意象。吳觀岱的山水畫往往能將江南地區(qū)特有的松風(fēng)、泉水、水汽、霧氣等特有的空氣感觸體現(xiàn)出來，山間松林、溪邊小徑、古寺、草堂以及月光下的景色都能在他的畫面中自如出現(xiàn)。尤其溪澗、山野近郊景致，城郊近景小景，湖邊、山腳的景物，更為真實細致，這與吳觀岱長期接觸家鄉(xiāng)無錫優(yōu)美的自然景物、風(fēng)土人情有關(guān)。長期的觀察、體驗，將熟悉的景物一一入畫，真正做到了可居可游，悠游于心。吳觀岱畫面中出現(xiàn)的清新洗練之感，所具有的清新洗練優(yōu)美繪畫格調(diào)，呈現(xiàn)出中國山水小景特有的美性感觸，都與他非常熟悉的景物、情物入畫有關(guān)。他的這一類繪畫作品，也很容易讓人聯(lián)想到歐洲17世紀(jì)荷蘭小畫派、19世紀(jì)荷蘭印象派風(fēng)景畫的一些繪畫特征，親切、優(yōu)美、洗練，創(chuàng)構(gòu)出了濃郁的詩意氛圍和優(yōu)雅情調(diào)。

（3）積極吸收石濤、髡殘、沈周等人的繪畫元素，創(chuàng)建出博大雄深的山水畫新風(fēng)格特色。

吳觀岱的繪畫也呈現(xiàn)出博大雄深的繪畫風(fēng)神，成為他繪畫風(fēng)格特色中最為重要的構(gòu)成部分。尤其吸收石濤、髡殘的寫意山水畫筆法進行繪畫創(chuàng)作，為中國山水畫注入一股強勁的新風(fēng)。作品意境開闊，蒼健渾樸，呈現(xiàn)出健動不已的內(nèi)在精神生命。吳觀岱在繪畫中表現(xiàn)出來的這一精神特點，使清代中期以來已經(jīng)趨向程式化、僵硬化的山水畫面動了起來，樸茂、勁健、雄渾的精神氣象出現(xiàn)在畫面上，確實為現(xiàn)代中國山水畫的出現(xiàn)起到了先驅(qū)的作用，起到了開風(fēng)氣的作用。

（4）高度注重筆墨，積極以書體入畫。

吳觀岱一直非常重視書法對中國畫的重要作用，不斷領(lǐng)悟筆墨的內(nèi)在精髓，始終精研書法，引書法入畫。以書體入畫，無論山水還是水墨梅竹，都別有意趣，非常耐人尋味。吳觀岱繪畫風(fēng)格中呈現(xiàn)出來的雄健秀逸特色，也與他的書法用筆有很大的關(guān)系?？烧f處甚多，亦不一一列舉了。

吳觀岱經(jīng)過長期艱苦、深入的精神投入、情感投入，在大量觀摩研習(xí)傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，不斷進行繪畫審美意象的建構(gòu)，終于確立出了非常鮮明的繪畫新特色。在吳觀岱的繪畫審美意象、繪畫風(fēng)格特色中，既有早年接受華巖、惲壽平等人的影響所形成的秀逸清雅的繪畫審美格調(diào)，也有后來致力于石濤、髡殘、徐渭諸人畫風(fēng)而形成的雄健渾樸、博大精深的繪畫審美意象和新繪畫風(fēng)格特色，這也是吳觀岱山水畫的典型繪畫特征之一。由于特殊的歷史機緣，吳觀岱有機會大量接觸處于邊緣的民間繪畫，北京、上海、無錫等地收藏家收藏的歷代文人畫作品以及宮廷的繪畫收藏，從而使他的繪畫有著各種繪畫元素和精神氣息的呈現(xiàn)。既有民間雄健、樸茂的精神氣息和生命情懷，也有宮廷繪畫端莊渾穆、中和雍容的風(fēng)貌，更有文人畫典雅明潤、清逸文秀的繪畫要素。各種文化要素、繪畫元素的綜合、融匯，使吳觀岱的繪畫呈現(xiàn)出文化轉(zhuǎn)型期特有的繪畫氣息和文化特征。吳觀岱的繪畫既具有傳統(tǒng)繪畫的元素和精神意象，也具備有傳統(tǒng)、近代和現(xiàn)代繪畫的新元素和內(nèi)在新精神生命，他這一繪畫特色的形成反映了社會、歷史轉(zhuǎn)型時期特有的文化特色和精神理念。

（未完待續(xù)）