裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的漆藝首飾設(shè)計(jì)

文/ 何振紀(jì) （中國美術(shù)學(xué)院）

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的漆藝首飾設(shè)計(jì)

文/ 何振紀(jì) （中國美術(shù)學(xué)院）

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；漆藝；首飾；設(shè)計(jì)Keywords:Art Déco；lacquer art；jewelry；design

DOI編碼：10.3969/J.ISSN.1674-4187.2015.02.013

在20世紀(jì)的設(shè)計(jì)史研究里，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Déco）占據(jù)著一個(gè)獨(dú)特的位置。盡管“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的稱謂對于這樣一個(gè)風(fēng)格不一、來源混雜的設(shè)計(jì)潮流而言，有著包羅萬象的意味。但毋庸諱言，到了20世紀(jì)60年代以后，“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”之名已然被廣為接受，并被意指為20世紀(jì)二三十年代風(fēng)行世界的設(shè)計(jì)時(shí)尚。1與此同時(shí)，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所具有的機(jī)械美學(xué)特征使得常被視作形成現(xiàn)代主義（Modernism）設(shè)計(jì)風(fēng)格的重要來源之一。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的漆藝首飾設(shè)計(jì)便在如此復(fù)雜的背景下圍繞著其時(shí)的裝飾風(fēng)尚，將東方的藝術(shù)靈感與幾何設(shè)計(jì)形式融合起來，形成一股獨(dú)特的首飾設(shè)計(jì)審美趣味。

一. 源自于東方的漆藝設(shè)計(jì)靈感

許多設(shè)計(jì)史家認(rèn)為，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)早在1925年巴黎現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國際博覽會(huì)（Paris Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modemes）之前就已經(jīng)出現(xiàn)，其本愿是出于對橫掃19世紀(jì)末的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的反叛。但越來越多對其圖案設(shè)計(jì)、材料選擇、色彩搭配的相關(guān)分析則表明，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與一戰(zhàn)前后流行甚廣的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）淵源極深，甚或就是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)超越與發(fā)展，而非反叛。大量一戰(zhàn)前便出現(xiàn)的、美侖美奐的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)也印證了這一點(diǎn)。從當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)作品看來，我們不能將裝飾藝術(shù)作為一個(gè)單一的類似風(fēng)格來看待，它的內(nèi)部包羅萬象，涵蓋著東方與西方的藝術(shù)影響、對古代與未來的想象，以及從幾何形式到非對稱性設(shè)計(jì)等種種元素。

圖1　法老圖坦卡蒙墓葬壁畫

圖2　法老圖坦卡蒙墓葬出土文物

圖3　法老圖坦卡蒙墓葬出土文物

早在1909年，由佳吉列夫（Diaghilev）所策劃的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在巴黎公演，劇中的美術(shù)元素以及所運(yùn)用的明亮色彩和明快圖案，深深地激發(fā)了巴黎人當(dāng)時(shí)的藝術(shù)審美趣味，為裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格形成埋下了伏筆。到了1922年，英國考古學(xué)家霍華德·卡特（Howard Carter）在埃及發(fā)現(xiàn)了法老圖坦卡蒙墓葬。此墓葬一出，旋即轟動(dòng)世界。圖坦卡蒙的墓葬共出土多達(dá)五千多件豪華的陪葬品，其中包括了大量由貴金屬及寶石制作而成的精美工藝品。這些工藝品上飾有豐富的古埃及裝飾，包括金字塔、蓮花、日輪、石塔、甲蟲、兀鷹等裝飾圖案。這些裝飾題材與設(shè)計(jì)形式為其時(shí)歐洲的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)注入新鮮活力。不僅是來自東歐與埃及藝術(shù)的影響，由于19世紀(jì)末20世紀(jì)初世界航路的發(fā)展與交通工具的改革使得大眾旅行與探險(xiǎn)文學(xué)的大為流行，促使歐洲再次刮起對異國情調(diào)的追捧風(fēng)潮。來自南美瑪雅遺址、阿芝特克神廟的浮雕等前哥倫布時(shí)期的古代裝飾藝術(shù)，以及從加蓬、達(dá)荷美、象牙海岸、加納及剛果等非洲殖民地輸入歐洲的工藝品上的紋樣裝飾，同樣成為其時(shí)藝術(shù)設(shè)計(jì)師們創(chuàng)新的重要靈感來源。此外，還有大量來自遠(yuǎn)東的工藝美術(shù)精品進(jìn)入歐洲。此時(shí)被運(yùn)往歐洲的遠(yuǎn)東工藝品與18、19世紀(jì)時(shí)專為外貿(mào)而制作的外銷品不同，由于19世紀(jì)末20世紀(jì)初遠(yuǎn)東社會(huì)的動(dòng)蕩、歐洲列強(qiáng)通過侵略的方式獲得大量具有純正東亞特征的工藝珍品。這些工藝精湛、裝飾華美的珍寶為許多設(shè)計(jì)師提供了創(chuàng)造浪漫趣味的素材。諸如神龍、寶塔、佛陀之類的裝飾圖案被廣為運(yùn)用于各種裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)，尤其是家具裝潢、珠寶首飾、日用器皿的裝飾設(shè)計(jì)。除了裝飾設(shè)計(jì)的紋樣之外，裝飾材料的采用亦受到了東方藝術(shù)的啟發(fā)。在首飾設(shè)計(jì)方面，則明顯對來自東方的寶石尤為鐘愛，翡翠玉石大為流行。除翡翠等硬石材料之外，還有另極有遠(yuǎn)東特色的裝飾材料——生漆。

生漆，又名中國漆，由中國漆樹的漆液經(jīng)采割、收集、加工而成。由于中國漆樹生長于東亞地區(qū)，因而大漆成為東亞特有的產(chǎn)物。中國作為大漆產(chǎn)量最為豐富的國度，同時(shí)亦擁有著最為悠久的漆藝歷史與成熟的漆工藝技術(shù)，因而歷來便就是行銷亞歐地區(qū)漆器的產(chǎn)地。早在明清之際，作為外銷品的中國漆器已被販運(yùn)于歐洲，特別是英、法諸國，早對中國漆器甚為青睞。到了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，歐洲所誕生的漆藝設(shè)計(jì)師多集中在英法德諸國，其中最為著名的如生于愛爾蘭女設(shè)計(jì)師艾琳·格雷（Eileen Gray）以及生于瑞士的讓·杜南德（Jean Dunand），他們后來皆以漆藝設(shè)計(jì)名重巴黎。其時(shí)，巴黎作為世界藝術(shù)潮流的中心，吸引了來自各方追隨時(shí)代步伐的人才到來。其中包括從日本來到歐洲的漆藝家，例如辻村延太郎及菅原精造等人。這些日本漆藝家的到來，將成熟且完整的漆工藝技術(shù)傳播于歐洲，從而為這種具有東亞傳統(tǒng)藝術(shù)特征的材料及其技術(shù)能夠應(yīng)用于其時(shí)的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)，為裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的漆藝首飾設(shè)計(jì)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。漆藝在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的首飾設(shè)計(jì)趣味表現(xiàn)上，則受到了東方藝術(shù)與西方審美的共同作用，不僅保留了東方漆藝的獨(dú)特韻味，同時(shí)又融合了西方首飾設(shè)計(jì)的手法，從而在現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)史上形成一個(gè)嶄新的風(fēng)貌。

圖4　裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期作品

二. 東方色彩與幾何形式的結(jié)合

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的重要設(shè)計(jì)靈感來源是來自東方的裝飾工藝，對這一靈感最為直接的反映便是吸取東方工藝品上的紋飾設(shè)計(jì)元素。像東方式的亭臺(tái)樓閣、奇花異獸、神佛人像等帶有濃郁異域趣味的裝飾圖案常常被抽離出來，作為裝飾藝術(shù)的視覺素材，融入到各種設(shè)計(jì)的裝飾之中。這種對裝飾題材的改造與借用，成為了區(qū)分裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間風(fēng)格差異的顯著特征之一。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要趣味傾向于對自然主題的追慕，并且大量采用曲線及非對稱性的設(shè)計(jì)形式，以此模擬自然的、具有生命力的藝術(shù)形態(tài)。而裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則保留了在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中被大量運(yùn)用的曲線及弧形要素，但它的來源更多是來自于具有東方色彩的工藝設(shè)計(jì)圖案與紋飾，而不是生長于大自然的植物形態(tài)。這種設(shè)計(jì)審美趣味上的差別在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)逐漸向幾何形式的視覺設(shè)計(jì)風(fēng)格演變起到了承前啟后的作用，而幾何形式的設(shè)計(jì)則成為了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一個(gè)重要的美學(xué)特征，并且在珠寶首飾設(shè)計(jì)領(lǐng)域表露無遺。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)靈感來源混雜，促成其中的幾何形式特征自然也十分復(fù)雜。東方工藝裝飾上的圖案紋樣是一個(gè)不可或缺的因素，但它同時(shí)還受到了多個(gè)不同方面的作用，包括受到了其時(shí)新興的結(jié)構(gòu)主義（Constructivism）、立體主義（Cubism）、風(fēng)格派（De Stijl）以及未來主義（Futurism）等藝術(shù)潮流的影響；另一方面還吸收了19世紀(jì)末20世紀(jì)初因工業(yè)文化所興起的機(jī)械美學(xué)特征，以較為機(jī)械式的、幾何的、純粹裝飾的線條來進(jìn)行設(shè)計(jì)表現(xiàn)。例如扇形輻射狀的太陽光線、齒輪或流線型線條、對稱簡潔的幾何構(gòu)圖等等。這種對簡約審美的追求與包豪斯（Bauhaus）所強(qiáng)調(diào)的無裝飾（non-ornament）設(shè)計(jì)十分接近，功能主義與現(xiàn)代主義的機(jī)械美學(xué)特征在裝飾藝術(shù)的首飾設(shè)計(jì)上皆體現(xiàn)為對抽象幾何形態(tài)的表現(xiàn)。表面上看，表達(dá)機(jī)械美學(xué)的幾何形式所體現(xiàn)出的現(xiàn)代主義氣息與帶有東方色彩的傳統(tǒng)裝飾表現(xiàn)相去甚遠(yuǎn)，然而，就它們將矩形、圓形和三角形等幾何圖形元素相互聯(lián)結(jié)、互相重疊的設(shè)計(jì)效果而言，其中在視覺形式的處理手法方面又有著某種程度上的聯(lián)系。盡管它們在藝術(shù)趣味上迥然有別，但這種聯(lián)系正是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)即使帶有某種明顯的矛盾性卻能達(dá)到各種特征兼容并包的體現(xiàn)。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的漆藝首飾設(shè)計(jì)能夠貫穿于東方情調(diào)與幾何形式之間的重要組成部分主要集中在對東方工藝裝飾的色彩援用方面，而這些色彩設(shè)計(jì)往往又借助于對東方傳統(tǒng)裝飾材料及其技術(shù)的利用。源自東方裝飾設(shè)計(jì)的燦爛色彩給裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的色彩設(shè)計(jì)注入強(qiáng)大活力，除了典雅的金、銀、紅、黑色之外，還延展出鮮艷的粉紅色、亮麗的藍(lán)色、明快的黃色、炫目的橘色，以及典雅的古銅色等等。在漆藝首飾設(shè)計(jì)方面，則流行以貴金屬如白金、銀、鉑金與黑色的縞瑪瑙及琺瑯彩，與黑色、紅色和其他色彩的鉆石相映成趣；漆藝首飾時(shí)而強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的圖形元素，時(shí)而又結(jié)合螺鈿或蛋殼鑲嵌表現(xiàn)出一種或華美或簡樸的設(shè)計(jì)風(fēng)格，效果十分奪目。以圖形元素來裝飾首飾設(shè)計(jì)，其中對東方色彩的表達(dá)是直觀而傾向矯飾的，而以純粹幾何形式的首飾設(shè)計(jì)則通過當(dāng)中所采用的東方傳統(tǒng)工藝及其材質(zhì)的質(zhì)地與色澤表達(dá)其浪漫韻味。這種矯飾與浪漫趣味的合流共同促成了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期首飾設(shè)計(jì)的獨(dú)特魅力，其時(shí)洞悉先機(jī)的珠寶商們紛紛各展所長，制作出融合東方浪漫趣味的漆藝首飾設(shè)計(jì)，在順應(yīng)新時(shí)代審美需求的同時(shí)又引領(lǐng)著這股潮流迅速向前邁進(jìn)。

三. 擅用漆藝設(shè)計(jì)的珠寶首飾商

1925年巴黎的裝飾藝術(shù)國際博覽會(huì)可謂裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之初最為盛大的活動(dòng)。這一展覽籌備了近十年，卻因一戰(zhàn)爆發(fā)而一再拖延。及至步入20年代中期，世界大戰(zhàn)業(yè)已結(jié)束，展覽得以順利舉行。此次博覽會(huì)作為法國戰(zhàn)后重拾世界時(shí)尚之都寶座的重要舉措，特別受到隆重對待。博覽會(huì)的主要展廳便設(shè)在巴黎市中心，面積超過72英畝。大部分法國參展商位設(shè)于榮軍廣場，那里集散了最為重要的巴黎作坊，櫛次鄰毗。其時(shí)，巴黎的大皇宮與小皇宮成為奢華設(shè)計(jì)的主要展場。珠寶商卡地亞公司（Maison Cartier）的首飾設(shè)計(jì)便陳列于優(yōu)雅宮中，所展示的珠寶首飾包括耳夾、手鐲、懷表、項(xiàng)鏈、胸針等等，其新穎的設(shè)計(jì)風(fēng)格與裝飾藝術(shù)趣味引起了觀眾極大的關(guān)注。

卡地亞公司由路易斯-弗朗索瓦·卡地亞（Louis-Fran?ois Cartier）始創(chuàng)，連續(xù)由四代人經(jīng)營起來的珠寶首飾王國?？ǖ貋喸乾?shù)贍栠_(dá)公主（Princesse Mathhilde，即Napoleon Ⅲ的堂妹）和歐也妮皇后（Empress Eugénie）最喜愛的珠寶設(shè)計(jì)師。在普法戰(zhàn)爭時(shí)期，卡地亞退休后，由他的兒子阿爾弗雷德（Alfred）接任。阿爾弗雷德之后，是他的三個(gè)兒子，路易斯（Louis）、皮埃爾（Pierre）及雅克（Jacques）繼續(xù)發(fā)展。1900至1915年是卡地亞公司獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)期，在此期間，卡地亞成為歐洲王公和東方權(quán)貴們經(jīng)常光顧的珠寶商，其眾多顧客還有來自工商業(yè)界的新貴們，包括美國大亨范德比爾特（Vanderbilts）、摩根（Morgans）、古爾茲（Goulds）及阿斯特（Astors）。早在1910年，卡地亞的分店已開到莫斯科及波斯灣地區(qū)。1945年，卡地亞的孫子讓-雅克（Jean-Jacques）接管倫敦的分店；三年之后，卡地亞的另一個(gè)孫子克勞德（Claude），被任命為紐約卡地亞的總裁。

在20世紀(jì)之初，受到俄國芭蕾舞潮流的影響，卡地亞公司開始采用主導(dǎo)20年代巴黎沙龍展的高貴趣味。路易斯是這個(gè)家族的創(chuàng)作天才，他與設(shè)計(jì)師查爾斯·雅克（Charles Jacqueau）和珍妮·圖桑（Jeanne Toussaint）共同合作，他們以豐富的工藝技術(shù)和制作經(jīng)驗(yàn)將路易斯的設(shè)計(jì)付諸實(shí)踐。路易斯不斷努力確保他的企業(yè)能夠不斷推陳出新，并率先將白金引入珠寶首飾設(shè)計(jì)，還推進(jìn)一系列奢侈新貨品，如小擺鐘、梳妝粉盒及一些生活用品設(shè)計(jì)。在1925年的國際博覽會(huì)上，卡地亞公司所出品的胸針、綴滿翡翠的肩花和貝勒尼基（Berenice）頭飾攝人眼球，大受歡迎。其時(shí)卡地亞的設(shè)計(jì)大量吸取來自伊斯蘭藝術(shù)、中國藝術(shù)及埃及藝術(shù)中的裝飾元素，逐漸塑造出所謂“高貴裝飾風(fēng)格”（de luxe），除了貴重的首飾設(shè)計(jì)外，還包括奢侈的寶石花卉設(shè)計(jì)與搭配琺瑯裝飾或漆工藝的其他裝飾器物設(shè)計(jì)。

除卡地亞公司外，阿方·富凱（Alphonse Fouquet）也擅用漆藝作裝飾設(shè)計(jì)。他參加過1878年的國際博覽會(huì)，其后在歌劇院大街開設(shè)了屬于自己的珠寶首飾設(shè)計(jì)展廳。早在1891年，他的兒子喬治·富凱（Georges Fouquet）及女婿也轉(zhuǎn)向珠寶首飾的設(shè)計(jì)與經(jīng)營，他們幫助富凱公司（Maison Fouquet）改變風(fēng)格，以適應(yīng)在19世紀(jì)90年代時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的新藝術(shù)風(fēng)格。阿方·富凱退休后，喬治·富凱為鞏固富凱公司的市場地位，聘用了設(shè)計(jì)師查爾斯·德魯西（Charles Desrosiers）以及藝術(shù)家阿方·木柵（Alphonse Mucha）為公司提供新的設(shè)計(jì)，并于1900年的萬國博覽會(huì)（Exposition Universelle）上展出。一戰(zhàn)以后，喬治·富凱繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)著公司的自然主義（naturalistic）設(shè)計(jì)走向更富現(xiàn)代氣息的格調(diào)，在其作品中更強(qiáng)調(diào)其幾何形態(tài)及活潑的色調(diào)。同時(shí)，他的兒子讓·富凱（Jean Fouquet）也加入到公司的創(chuàng)作與運(yùn)營當(dāng)中，同時(shí)還招納了像讓·蘭伯特-瑞琪（Jean Lambert-Rucki）等一批曾經(jīng)追隨過立體派的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師為其服務(wù)，其中的名家還有路易斯·費(fèi)爾泰（Louis Fertey）、德魯西（Desrosiers）、埃里克·巴格（Eric Bagge）、卡桑德拉（Cassandre），以及畫家安德烈·萊韋耶（André Leveillé）。

圖5　卡地亞公司設(shè)計(jì)的手鐲 （現(xiàn)代）

喬治·富凱的兒子讓·富凱在1919年加入到其父的事業(yè)之前曾經(jīng)學(xué)習(xí)古典文獻(xiàn)學(xué)，他同時(shí)還是一位極富天賦的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師。讓·富凱投向首飾設(shè)計(jì)事業(yè)后，開始努力探索珠寶和藝術(shù)相結(jié)合中抽象表現(xiàn)元素的利用，以使其首飾設(shè)計(jì)款式與眾不同，并在1925年的國際博覽會(huì)上大受追捧。從1925年始，讓·富凱參與大量展覽活動(dòng)，如1926至1928年的科特迪瓦秋季沙龍展（Salon d’Automne）、1928年的裝飾藝術(shù)家協(xié)會(huì)（Société des ArtistesDécorateurs）沙龍展等。1930至1932年的展覽更讓他成為現(xiàn)代藝術(shù)家聯(lián)盟（Union des Artistes Modernes，即UAM）的奠基者之一。富凱公司在1936年關(guān)閉后，讓·富凱仍繼續(xù)為其私人客戶設(shè)計(jì)珠寶首飾。他從早期喜愛采用寶貴的石頭逐漸轉(zhuǎn)向選擇石英石，包括巖晶、瑪瑙、海藍(lán)寶石，將其鑲嵌于鉑金、銀、黃金當(dāng)中，再加上黑漆作裝飾。由他所設(shè)計(jì)的半飾品系列及球軸承手鐲都帶有明顯的機(jī)械美學(xué)風(fēng)格。

另一個(gè)珠寶品牌的始創(chuàng)者查爾斯·唐普利耶（Charles Templier）也是一個(gè)喜好在首飾中加入漆藝設(shè)計(jì)的珠寶名家。他的孫子雷蒙德·唐普利耶（Raymond Templier）在國立高等裝飾藝術(shù)學(xué)校（école Nationale Supérieure des Arts Décoratifs）就讀，其時(shí)他已經(jīng)開始參加裝飾藝術(shù)家協(xié)會(huì)的沙龍展覽。1919年起，雷蒙德·唐普利耶跟隨其父保羅（Paul）開始從事珠寶設(shè)計(jì)。善于借鑒程式化的數(shù)學(xué)規(guī)律，在雷蒙德·唐普利耶的首飾設(shè)計(jì)中，各個(gè)部分都是干凈利落的幾何形。他偏愛琺瑯、漆以及寶石，包括橄欖石和海藍(lán)寶石，常常將它們鑲嵌在鉑金上。在雷蒙德·唐普利耶的設(shè)計(jì)名品當(dāng)中，尤以其鉆飾及耳環(huán)聞名遐邇。1928年，他所設(shè)計(jì)的禮服為女演員布里吉特·赫爾姆（Brigitte Helm）在馬塞爾·歐萊雅·埃爾比耶（Marcel L’Herbier）所導(dǎo)的電影《金錢》（L’Argent）中所穿戴，令這款設(shè)計(jì)成為他的經(jīng)典之作。

其時(shí)擅用漆藝于首飾設(shè)計(jì)上的還有保 羅-埃 米 爾· 勃 蘭 特（Paul-émile Brandt）、朱利安·雅寶（Julien Aprels）、 查 爾 斯· 雅 寶（Charles Arpels）、阿爾弗萊德·梵克（Alfred Van Cleef）。1朱利安·雅寶、查爾斯·雅寶、阿而弗萊德·梵克三人則是法國著名的珠寶坊梵克-雅寶（Van Cheef & Arpels）的建立者。保羅-埃米爾·勃蘭特曾在巴黎名匠卓別林（Chaplain）及阿拉德（Allard）門下學(xué)習(xí)。1900年，他學(xué)畢并成為了一名珠寶設(shè)計(jì)師，以注重美麗時(shí)代風(fēng)格主導(dǎo)其首飾設(shè)計(jì)。第一次世界大戰(zhàn)之后，勃蘭特開始采用僵硬的幾何形式及冷艷的彩色，與其時(shí)流行的“高貴裝飾風(fēng)格”珠寶首飾設(shè)計(jì)形成鮮明的對照。勃蘭特擅長利用黑色的琺瑯料、瑪瑙、巖晶、珍珠相互搭配鑲嵌在鉑金和黃金上，設(shè)計(jì)出造型與色彩俱善的優(yōu)美珠寶首飾。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期擅用漆藝與珠寶首飾設(shè)計(jì)相結(jié)合的設(shè)計(jì)師及珠寶商包括許多大牌的珠寶首飾商及著名設(shè)計(jì)師，同時(shí)亦有規(guī)模不大的首飾工坊及個(gè)人設(shè)計(jì)師。以漆藝融入首飾設(shè)計(jì)、創(chuàng)造出新的裝飾時(shí)尚是首飾設(shè)計(jì)適應(yīng)其時(shí)浪漫審美趣味的體現(xiàn)。珠寶首飾商及其設(shè)計(jì)師們皆從東方異國情調(diào)與來自異域的裝飾材料和工藝技術(shù)中攝取營養(yǎng)，在立足于傳統(tǒng)工藝文化的基礎(chǔ)上，暢想首飾設(shè)計(jì)的未來潮流趨勢?，F(xiàn)代珠寶首飾設(shè)計(jì)的典型就此誕生，由裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)而始，開啟了現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)的新時(shí)代。

四. 新老材料之間的變化

現(xiàn)代珠寶首飾設(shè)計(jì)的誕生與機(jī)械美學(xué)的興起密切相關(guān)，而珠寶首飾設(shè)計(jì)作為裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期機(jī)械美學(xué)設(shè)計(jì)的典型有著其天然的優(yōu)勢，即珠寶首飾歷來以貴金屬為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)材料。機(jī)械美學(xué)的流行使得幾何造型風(fēng)格成為珠寶首飾設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一個(gè)顯著標(biāo)志，這種幾何造型風(fēng)格本身便與珠寶首飾設(shè)計(jì)的寶石材料加工技術(shù)的進(jìn)步相得益彰。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)期間，有關(guān)硬石的切割加工技術(shù)得到迅速的革新，為新的首飾設(shè)計(jì)的造型變革推波助瀾。新的寶石切割加工方式為首飾設(shè)計(jì)帶來了前所未有的新風(fēng)氣，此前只有圓形的或者切割成三十面體或六十面體的鉆石，而今，首飾設(shè)計(jì)師們可以通過新工藝切割出一些新奇的形狀，將寶石頂部切割成平面的狹長形或棱柱形、梯形等。新的切割加工方式既被用來切割鉆石，同時(shí)也被用來切割玉石、縞瑪瑙、天青石、孔雀石、綠松石、琥珀、珊瑚等其它寶石材料，這極大地方便了設(shè)計(jì)師的制作，使他們的設(shè)計(jì)更加游刃有余，隨心所欲。

切割方式的改進(jìn)不但改變了寶石設(shè)計(jì)的效果，同時(shí)對貴金屬的造型加工工藝也起到了促進(jìn)作用。早在19世紀(jì)末，各地創(chuàng)建裝飾藝術(shù)學(xué)校蔚然成風(fēng)，新的貴金屬加工工藝正向著新的時(shí)代需求發(fā)展，當(dāng)時(shí)許多珠寶工廠將手工加工和機(jī)器加工結(jié)合在一起，成功開發(fā)出金屬鍍膜技術(shù)。以普福爾茨姆金屬加工學(xué)校為例，其首飾設(shè)計(jì)及造型加工便建立在新的金屬工藝上，并逐漸形成了獨(dú)特的幾何風(fēng)格首飾設(shè)計(jì)。該校珠寶設(shè)計(jì)所培養(yǎng)的設(shè)計(jì)師既掌握扎實(shí)的制作工藝，同時(shí)熟悉設(shè)計(jì)，能夠適應(yīng)其時(shí)批量生產(chǎn)設(shè)計(jì)的社會(huì)人才需求。除了切割技術(shù)外，新的金屬材料的應(yīng)用對裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的首飾設(shè)計(jì)同樣有著舉足輕重的影響。20世紀(jì)初鉑金的發(fā)現(xiàn)迅速代替了傳統(tǒng)的黃金和白銀。鉑金不但不易氧化，而且光澤度佳、延展性好，也不會(huì)影響所鑲嵌寶石的顏色，甚至讓所鑲嵌寶石更見光彩。鉑金的延展性優(yōu)良，使得加工鉑金不需要使用各種機(jī)械，只需用打磨機(jī)、鉗子以及錘子便可開展加工。同時(shí)，鉑金的穩(wěn)定性很好，對酸、堿、高溫等具有較強(qiáng)的抵抗力，并且不易褪色、變色及變形。

由于鉑金的良好性能，逐漸成為了首飾設(shè)計(jì)師們喜愛采用的金屬材料。但鉑金在自然界中的儲(chǔ)量比黃金更少，因而以鉑金作為珠寶首飾設(shè)計(jì)的基本材料會(huì)讓首飾作品的成本變得非常昂貴。為了滿足新需求，大約在1918年，金鉑合金被推廣開來，著名珠寶設(shè)計(jì)師讓·富凱便十分喜愛以金鉑合金設(shè)計(jì)珠寶首飾。金鉑合金適時(shí)而生，為適應(yīng)其時(shí)批量生產(chǎn)的需求，緩和藝術(shù)與工業(yè)之間的傳統(tǒng)沖突貢獻(xiàn)其作用。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的矛盾特征，便源自批量生產(chǎn)與普羅大眾日常需求之間的過渡與調(diào)整。不單是首飾設(shè)計(jì)的金屬材料向新出現(xiàn)的金屬材料傾斜，有機(jī)玻璃的出現(xiàn)以及人工養(yǎng)殖珍珠的誕生都引起了當(dāng)時(shí)的首飾設(shè)計(jì)材料的變化，其中具有深遠(yuǎn)影響的還有能夠響應(yīng)大眾化需求的新型塑料。雖然塑料早在19世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)，但由于早期的塑料較為容易著火，嚴(yán)重制約了它的產(chǎn)品采用范圍。直到1907年耐高溫塑料的發(fā)明，塑料才開始大范圍被運(yùn)用。塑料是一種復(fù)合物質(zhì)，不但質(zhì)地很輕，而且低溫加熱即能夠使其變軟而塑造做成各種形態(tài)。塑料隨意調(diào)配其色彩及其明度與純度，亦十分耐用，可謂價(jià)廉物美。

在沒有塑料制作珠寶首飾之前，珠寶首飾的材料通常是各種貴重金屬與珍貴的寶石材料，這些材料的價(jià)格昂貴，一般的顧客難以消費(fèi)，而塑料的采用則使得珠寶首飾設(shè)計(jì)變得方便的同時(shí)，又極大地降低了其成本。隨著裝飾運(yùn)動(dòng)時(shí)期時(shí)裝設(shè)計(jì)的變革，塑料成為了服裝首飾的首選，使得服裝珠寶首飾流行起來。不只得到了富有階層的喜愛，同時(shí)也受到了普羅大眾的歡迎，亦為設(shè)計(jì)師們帶來了許多新的設(shè)計(jì)靈感。率先以塑料及假珍珠作為首飾設(shè)計(jì)材料的是設(shè)計(jì)師可可·香奈兒（Coco Chanel）。香奈兒向來以打破傳統(tǒng)的大膽設(shè)計(jì)為特色，同時(shí)傾向于樸素、單純化的設(shè)計(jì)風(fēng)格。20世紀(jì)30年代，香奈兒以假珍珠、鍍金鏈子及無領(lǐng)寬松套衫、飾邊花呢套裝與小黑裙搭配于一起，開啟了仿真珠寶首飾的新領(lǐng)域。正是通過可可·香奈兒的努力嘗試，使得仿真珠寶首飾成為一時(shí)之時(shí)尚。其仿真珠寶首飾則主要由鍍金銀、包金工藝與樹脂、塑料、木頭、骨石、玻璃等材料所制成。這些材料廉價(jià)，而且在制作加工時(shí)相當(dāng)靈活，十分適合于各項(xiàng)設(shè)計(jì)，不但可以制作出各種所需色彩和效果，還可以制作出各種新奇的款式。

相對于各款新的首飾加工工藝與新型材料的靈活運(yùn)用，漆藝雖然在質(zhì)地及效果上魅力獨(dú)特，但由于其材料昂貴、造工復(fù)雜，致使在批量生產(chǎn)與大眾對物美價(jià)廉的需求的雙重壓迫下，日益變得越來越不合時(shí)宜。尤其是在鍍金工藝與新型塑料技術(shù)能夠仿造各種質(zhì)地的肌理效果以后，漆藝在首飾設(shè)計(jì)上的運(yùn)用銳減。其中影響漆藝首飾設(shè)計(jì)衰退的原因更為強(qiáng)大的背景則是對東方漆藝興趣的消退。從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期開始直到裝飾運(yùn)動(dòng)時(shí)期，對世界各地工藝設(shè)計(jì)的興趣發(fā)生了巨大的變化，特別是到了20世紀(jì)30年代以后，西方奢侈品設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)Ξ悋L(fēng)情的迷戀減弱，并逐漸轉(zhuǎn)而追求以簡約實(shí)用為核心的功能主義現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格。漆藝首飾設(shè)計(jì)在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)期間的興起與迅速轉(zhuǎn)變，便是在傳統(tǒng)工藝設(shè)計(jì)材料的新舊碰撞中發(fā)生蛻變的結(jié)果。

圖6　可可·香奈兒（Coco Chanel）

五. 小結(jié)

無須贅述，漆藝首飾設(shè)計(jì)受到了來源自東方傳統(tǒng)工藝裝飾的啟發(fā)，而現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)的肇始則萌發(fā)自對古典的折衷與現(xiàn)代審美風(fēng)格的碰撞之中。像擅長將漆添入設(shè)計(jì)當(dāng)中的讓·富凱，最后成為一位堅(jiān)定的現(xiàn)代主義珠寶設(shè)計(jì)師；雷蒙德·唐普利耶的設(shè)計(jì)則受到先鋒藝術(shù)派的深刻影響，體現(xiàn)出機(jī)器時(shí)代的新風(fēng)貌。事實(shí)上，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)設(shè)計(jì)史上所占據(jù)的重要位置與它正處于傳統(tǒng)手工藝向現(xiàn)代設(shè)計(jì)的過渡與轉(zhuǎn)換之際不無關(guān)系。其時(shí)對古代工藝技術(shù)及材料的重新發(fā)掘，與當(dāng)時(shí)許多新材料及新技術(shù)的迅猛發(fā)展幾乎是齊頭并進(jìn)的，新型的塑膠、玻璃、合金等材料技術(shù)逐漸滲入并與傳統(tǒng)的工藝及材料發(fā)生競爭。這些廉價(jià)的新材料更適應(yīng)批量生產(chǎn)，為裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展擴(kuò)大起到極大的推動(dòng)作用，同時(shí)它又與裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)追求豪華的奢侈風(fēng)格、注重材料真實(shí)的審美不相匹配。這種矛盾性被認(rèn)為是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的特征之一，正因如此，促使處于新舊轉(zhuǎn)換過程中的設(shè)計(jì)師們不斷做出努力嘗試。對漆藝的利用便是珠寶首飾設(shè)計(jì)師們的諸種試驗(yàn)之一，正是這些實(shí)踐與試煉帶領(lǐng)他們邁向現(xiàn)代主義首飾設(shè)計(jì)的新階段。

（責(zé)任編輯：姥海永）

［1］ Sylvie Raulet， Art Deco Jewelry， Thames and Hudson， 2002.

［2］ Dover Picorial Archive Series， Art Deco Jewelry Designs in Full Color， Dove Publication， 1993.

［3］ Franco Deboni， Authentic Art Deco Jewelry Designs， 1982.

［4］ Judith Miller， Art Deco， DK published，2006.

［5］ Jakob Bengel， Art Deco Jewelry， Stuttgart: Arnoldsche， 2006.

［6］ Bevis Hilier， Art Deco of the 20s and 30s，Herbert Press， 1985.

［7］ Barbara Cartlidge， Twentieth-Century Jewelry， Harry N Abrams，Publishers，New York， 1985.

［8］ Alastair Duncan， L’Art Déco. Citadelles and Mazenod， 2010.

［9］ Clare Phillips， Jewelry: From Antiquity to the Present， Thames and Hudson， 2004.

［10］Philippe Garner， Phaidon Encyclopedia of Decorative Arts 1890-1940，Phaidon Oxford，1978.

Lacquer Art and Jewelry Design in Art Déco

發(fā)源于西方的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)二三十年代進(jìn)入其發(fā)展高峰，并迅速傳播至世界各地，形成一股世界性的藝術(shù)潮流，其影響波及其時(shí)的繪畫、雕塑、建筑、家具、服裝、首飾等大、小藝術(shù)，幾乎無孔不入。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格形成來源混雜，東方藝術(shù)成為其重要靈感，漆藝裝飾因此進(jìn)入到裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，產(chǎn)生了一大批具有異域風(fēng)貌的設(shè)計(jì)作品，漆藝首飾便是其中之一。通過對裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中流行的漆藝首飾進(jìn)行觀察，我們得以一探傳統(tǒng)漆藝與現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)互相碰撞所呈現(xiàn)出的迷人情景。

As an art and design movement，Art Déco’s climax appeared during 1920s and 1930s，than it became more and more popular and was disseminating around the world. In the modern design history，Art Déco influenced the various types of art at that time， such as painting， sculpture， architecture， furniture， costume， jewelry and so on. The sources of Art Déco was mixed， orient art played an important role in it and lacquer art was one of it. From the lacquer art in the Jewelry design of Art Déco， we could know more about the change of lacquer art and jewelry design at the beginning of modern design in the early of 20 century.

何振紀(jì)，中國美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)博士，研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。1Alastair Duncan. L’Art Déco. Citadelles & Mazenod， 2010. pp. 6-11.