攝影媒介與繪畫方式的可能性

邵文歡

攝影積極地改變著我們觀看世界的方式。攝影的“機(jī)器”與“人”合作的物理特性，使它成為有別于繪畫的獨(dú)立藝術(shù)形式。然而在藝術(shù)表達(dá)上，攝影一方面在強(qiáng)調(diào)自身特性發(fā)展的同時(shí)，還可以通過補(bǔ)充其它藝術(shù)形式，創(chuàng)造將主題縱深而廣泛表達(dá)的語境空間。本文從一個(gè)實(shí)踐者的角度探討了攝影媒介與繪畫方式的可能性，以及通過媒介實(shí)驗(yàn)過程所帶來的——在藝術(shù)思維和創(chuàng)作上的啟發(fā)。

——編者

攝影作為媒介，更要關(guān)注其是置身在更大的、藝術(shù)的“域”中，和其他藝術(shù)形式在相同目標(biāo)的脈絡(luò)間，怎樣做到抑揚(yáng)其自身特性未有效地傳遞主題的感求力。實(shí)際上攝影術(shù)從誕生起就被技術(shù)引領(lǐng)著不斷生發(fā)出“新”的觀看擴(kuò)展，如何創(chuàng)造將主題縱深而廣泛表達(dá)的語境空間，這可能是我們通過選擇攝影這個(gè)現(xiàn)代性的媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作所要思考的問題。我想攝影作為媒介的使命，一方面通過自身特性的梭巡來激發(fā)他象的藝術(shù)潛質(zhì)，同時(shí)也可接受別的藝術(shù)方式補(bǔ)充來展現(xiàn)更強(qiáng)的藝術(shù)生命力。

顯然用“照片”未定義《暮生園》、《霉綠》等系列作品是不合適的，因?yàn)檫@些作品絕不僅僅依靠鏡頭和快門來完成那個(gè)“光線繪畫”的瞬間，而是一直結(jié)合使用屬于另一種方法和過程來“作畫”；只不過顏料包含了光線，以及和更加容易定義的傳統(tǒng)顏料。

我們知道材質(zhì)是形式的載體，其本身也承載了主題的力量。材料的選擇在畫面中一旦被確定，并融合于形象的整體表現(xiàn)中，便成為作者表達(dá)特定情感體驗(yàn)的語言載體。選擇攝影，還是繪畫，抑或是選擇攝影中的某種如近繪畫方式，還是繪畫中的某種如近攝影的方式。都屬于某件藝術(shù)作品整體表現(xiàn)的一個(gè)組成。也都成為主題表達(dá)的一個(gè)部分。

這個(gè)問題衍生出比如攝影和繪畫的物理性關(guān)系，一個(gè)近現(xiàn)代發(fā)展起來的藝術(shù)媒介和傳統(tǒng)藝術(shù)方式的關(guān)系，以及西方舶來品和本土在地的關(guān)系等等。其實(shí)在這些材料的實(shí)驗(yàn)中，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，即傳統(tǒng)中國畫色和完全西方傳人的攝影感光銀介質(zhì)，都不約而同地使用了重要的基礎(chǔ)介質(zhì)——“明膠”，一個(gè)是形成于千年之前的東方，而另一個(gè)發(fā)明是在170多年前的西方，通過“明膠”在這兩種截然不同的媒介之間，從材料上，也就是物理特性上為我們提供了某些貫穿聯(lián)系的可能性?！睹咕G》系列和《復(fù)合的園林》以及《變暖的山水》部分，就是采用了研磨的陽春孔雀石礦物色粉和羅賽洛明膠調(diào)制成的顏色。

把攝影作為創(chuàng)作的重要媒介，你會發(fā)現(xiàn)“視覺自由度的最大化”是攝影的最大魅力之處。所以我們會感興趣并關(guān)注“不確定性”——這個(gè)代表是與否之間的中間地帶。即使面對符號般的山水、園林題材，在拍攝中也不可能舉著相機(jī)，進(jìn)一步考慮“文化”層面上的東西，需要更尊重“我”與拍攝對象之間的“直覺”，而這種直覺正是攝影所需尊重的特性，我們會感觸到由此所帶來的回歸到感性層面的視覺意義。

攝影的敘事性在這可能僅是拋出的某些話題，而更感興趣的是創(chuàng)作中的圖示語言。通常作品的觀念可以有著各種各樣的變化，趣味性的語言是根本的。從某種角度來看，攝影到傳統(tǒng)暗房明膠銀涂繪和感光在亞麻布上，再到明室的油彩或丙烯顏料繪畫，實(shí)際是一個(gè)混合媒材的綜合藝術(shù)手段，下面可以從本人作品的創(chuàng)作實(shí)踐過程簡述中體現(xiàn)到這一點(diǎn)。

首先作品一樣要經(jīng)歷面對對象的拍攝，因?yàn)槲覀兿嘈艔?fù)雜形態(tài)的記錄是攝影優(yōu)勢的一個(gè)重要方面，因此作品中即體現(xiàn)了這一細(xì)節(jié)特性。

其次是很重要的“二次”創(chuàng)作——根據(jù)作品的需要選擇和調(diào)整（包括對底片的刻蝕、擦涂處理），找出最適合的放大投影底片。

接著用自己的方式將明膠感光銀刷涂在畫布材料上，改變僅感光在工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)相紙的傳統(tǒng)方式，使感光涂層成為可控的，更進(jìn)一步地控制影像在感光層的表現(xiàn)，嘗試尋求感性與標(biāo)準(zhǔn)之間的平衡。難點(diǎn)是為讓感光乳劑牢固地著床在畫布上，必須根據(jù)明膠感光銀的特性，調(diào)制適合不同的畫布底材。

下面進(jìn)入到暗房的沖洗過程，這就像一個(gè)使用攝影調(diào)色板來做畫的過程。如涂布中的一些手工介入，通過顯影、定影控制局部的痕跡，加厚減薄、調(diào)色等化學(xué)藥液的控制達(dá)到理想的影像。值得一提的是暗房中化學(xué)方式的控制即使有精確的標(biāo)準(zhǔn)，但依然充滿了期待。手工方式必然存在著更多的不確定因素，理想的畫面只能是建立在大的框架上，整個(gè)過程充滿了實(shí)驗(yàn)性（作品如《不明……》系列）。

最后暗房如果還不能滿足作品的需要，就有可能移到明室再做調(diào)整。這樣繪畫就介入，起初使用水色、或照相油色，甚至是礦物色。而這里的繪畫理念是與習(xí)慣相悖的，通常繪畫繪制是記錄并描繪事物，其實(shí)攝影最初的興起也是基于繪畫的記錄和留存功能。而我在這些作品中是畫掉不想要的“物像”，有時(shí)就像平面涂抹造成體積上的消失，就好像是摳空一樣。這種可能的損壞還是再造，如同身處異化的風(fēng)景中很難用話語來確定的表達(dá)。

創(chuàng)作中因?yàn)樯婕昂徒徊娴姆懂牬螅枰獓L試協(xié)調(diào)，有時(shí)看起來這似乎像是一場行為。因此在《暮生園》、《霉綠》等作品里，攝影雖然作為主要媒介之一，但繪畫的參與顯得很重要。這種“主觀力”與攝影的物理性交鋒，是需要在媒介之間建立內(nèi)在的聯(lián)系。作為兩個(gè)本來各司其職、各占“一席之地”的媒介，放到一起孰輕孰重都是為需要所服務(wù)的。在強(qiáng)調(diào)每一階段做好每一階段事的同時(shí)，就會面臨下一階段跟上一階段的條件和要求都是矛盾的狀態(tài)，這都是繪畫和攝影相對獨(dú)立的特性引起的。比如說在做拍攝的時(shí)候，思維是不斷強(qiáng)調(diào)攝影特性而會盡最有別于繪畫性。不論暗房還是明室，對影像的增減、涂抹——總是糾纏著妥協(xié)與對抗。在作品里這種起伏的體會，實(shí)際就像暗合現(xiàn)實(shí)的真?zhèn)闻c影像的去留對應(yīng)關(guān)系——總是存在于不斷隱藏和不斷揭示的交替中。

在創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中，需要警惕技術(shù)性導(dǎo)致觀看的阻斷而成為障礙。炫技是一種匠氣的表現(xiàn)，當(dāng)然缺乏技術(shù)的表現(xiàn)是不充分的。同樣攝影這個(gè)依賴科技的方式，你不得不遵循其固有的物理性。你也會利用其特有的直覺捕捉，或逼真性，或光影的關(guān)系。同時(shí)利用繪畫方式或消解、或適合地融入到作品某種整體的氛圍中。不同于工廠批處理標(biāo)準(zhǔn)的手工方式，可以極大地尋求感性與科學(xué)規(guī)律之間的平衡。另外還要警惕攝影呈現(xiàn)的往往是非常具體的物，而有時(shí)太具體的“形象”就像思維前行的“藩籬”，你看到越清晰或逼真的時(shí)候，便有可能沉迷于此、止步不前，我的手工（繪畫）介入也是根據(jù)這樣的理由。如果破了“形象”過強(qiáng)的具體性，產(chǎn)生某種抽象意味，就像尊重?cái)z影帶來新觀看的同時(shí)，還可嘗試跨越形象“藩籬”而繼續(xù)其藝術(shù)思維和方法上的生機(jī)，也許這會是加強(qiáng)影像審美抑或是增加閱讀感的另外可能性，如同斷臂后米諾維納斯的審美延展帶給我的啟迪?！恫幻鳌贰赌荷鷪@》《霉綠》等系列的創(chuàng)作就是基于這樣一個(gè)嘗試過程。不僅是在暗房感光、涂刷、沖洗等過程中的調(diào)整，還有明室中的繪畫改變，在某種程度也許是反攝影邏輯的攝影嘗試，在這個(gè)嘗試中我希望作品是具備精神深度的風(fēng)景。