攝影是否失去了發(fā)展方向？

江融

1979年，近30家畫廊在紐約決定成立一個專門經(jīng)銷攝影作品的機構(gòu)，名為“國際攝影藝術(shù)經(jīng)銷商協(xié)會”（AIPAD），并決定1980年舉辦首屆紐約攝影博覽會。該博覽會后來成為了世界上歷史最為悠久的攝影博覽會。今年的AIPAD于4月16日至19日在公園大道軍械庫舉行。來自全世界89家重要畫廊參加了此次盛會。

由于受到后來在1991年成立的洛杉磯攝影博覽會（Photo LA）和1997年開始舉辦的巴黎攝影博覽會（Paris Photo）的激烈競爭，紐約攝影博覽會在過去幾年里不斷從原本主要經(jīng)銷老照片的較為保守博覽會，發(fā)展成為一個更具多樣性的攝影藝術(shù)博覽會，展銷從攝影術(shù)發(fā)明之初的各種傳統(tǒng)工藝的作品，到20世紀初發(fā)端的現(xiàn)代主義攝影作品，一直到當下流行的3-D影像作品和靜態(tài)影像與動態(tài)影像結(jié)合的視頻作品。

每年參觀紐約攝影博覽會，不僅都能看到許多已經(jīng)載入攝影史的精彩攝影原作，而且還能發(fā)現(xiàn)不少是藏家競相收藏的罕見珍品，以及一些具有新的觀念、新的手法或新發(fā)現(xiàn)攝影家的作品。從各家畫廊展出的作品中，尤其是在入口處的幾家重要畫廊的展品，往往能看出攝影總的走向。

現(xiàn)代主義攝影作品當?shù)?/p>

今年，在軍械庫展廳入口處仍然集中了幾家專門經(jīng)營攝影作品的老字號畫廊。正中間位置是紐約的霍華德·格林伯格畫廊（Howard Greenberg Gallery），這家具有30多年歷史的畫廊以經(jīng)銷美國攝影家作品著稱。該畫廊在本屆博覽會中將美國著名攝影家威廉·克萊因（William Klein）1964年拍攝的作品放在其展廳正中間。這位在上世紀50年代創(chuàng)作了幾部具有開創(chuàng)性攝影作品的攝影家今年已年屆87歲，那么，該畫廊為何今年會主打這位攝影家的作品？的確是值得思考的問題。

克萊因先是以在紐約街頭近距離抓拍各種人物的粗顆粒影像出名，后來，他轉(zhuǎn)向制作紀錄片，并曾將其拍攝的幾幅連續(xù)畫面的黑白底片放大成接觸印相，之后，用彩色畫筆在放大的照片上打叉或留下其他標記，仿佛是攝影家在編輯照片小樣時所作的記號，又像似電影膠片的連續(xù)畫面。實際上，克萊因通過這種手法增強了他的照片視覺效果，并將攝影、繪畫和電影不同媒介結(jié)合在一起。

克萊因最近幾年從他定居的巴黎多次返回紐約，拍攝了一組反映紐約布魯克林不同社區(qū)居民生活現(xiàn)狀的作品。盡管我們?nèi)匀豢梢詮倪@組作品看出他當年的風格，但難以期待一位耄耋之年的老人能夠創(chuàng)新。那么，現(xiàn)在展示他在上世紀中期創(chuàng)作的作品，除了是向這位已經(jīng)載入世界攝影史的大師致敬之外，是否還暗示這位大師早在上世紀便看出攝影媒介的局限性，并采用跨媒介的形式來超越這種局限性？

自上世紀八十年代末推出數(shù)碼攝影技術(shù)之后，世界各地的攝影家主要朝兩個方面發(fā)展，一方面是回到攝影的原點，采用攝影術(shù)發(fā)明之后早期攝影的各種傳統(tǒng)方法，包括能捕捉豐富細節(jié)的大畫幅攝影和暗房中制作物影攝影等；另一方面是走向攝影的未來，利用最新的數(shù)碼相機和數(shù)碼技術(shù)進行實驗，如在明室利用數(shù)碼軟件進行后期拼貼和修改畫面來重新創(chuàng)作，或是從因特網(wǎng)上下載現(xiàn)成的圖像進行再創(chuàng)作。那么，從今年博覽會的現(xiàn)場來看，是否能看出當下攝影正朝著什么方向發(fā)展？以下我們可以從今年博覽會的不同方面來加以觀察。

今年各家畫廊仍然是以展示20世紀攝影大師作品為主。其中最為搶眼的莫過于美國幾位現(xiàn)代主義巨匠，尤其是韋斯頓（EdwardWeston）、亞當斯（Ansel Adams）、斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）、卡拉漢（HarrvCallahan）和懷特（Minor White）等。這些攝影家注重攝影作品的形式感和超越現(xiàn)實世界經(jīng)驗的美感，特別適合畫廊的銷售。在攝影作品相對于其他媒介作品來說價格仍然不高的情況下，藏家爭相收藏他們的作品，尤其是一些罕見的老照片（vintage print）。

特別引起觀眾注意的是，舊金山的斯科特·尼科爾斯畫廊（Scott Nichols Gallery）展出12幅亞當斯1941年拍攝的《月升》作品的樣片，可以看出每幅作品均有細微差異，可能是亞當斯當年在暗房中使用過的樣片，每幅樣片均蓋上“作廢”字樣，而且有幾幅破損。但標價18000美元，仍然有收藏價值，可以用來研究亞當斯放大這幅名作的過程。

上世紀歐洲現(xiàn)代主義名家阿杰（EugeneAtget）、拉蒂格（Jacques Henri Lartigue），杜瓦諾（Robert Doisneau）和布列松（HenriCartier-Bresson）的黑白攝影作品也一直深受藏家的青睞。今年紐約亥伯龍出版社畫廊（Hyperion Press）展示了一批杜瓦諾1960年應《財富》雜志邀請來美國拍攝加州棕櫚泉度假勝地的彩色作品，這組作品不僅能看出杜瓦諾對幽默細節(jié)獨具慧眼，而且將歐洲攝影家嘗試彩色攝影的年代又往前推進。

無獨有偶，亞特蘭大杰克遜藝術(shù)畫廊（Tackson Fine Art）也展出美國已故著名黑人攝影家帕克斯（Gordon Parks）在1956年受《生活》雜志委托到美國南部用彩色攝影報道種族隔離的狀況。這位攝影家以黑白照片反映美國黑人受歧視和爭取民權(quán)故事聞名，然而，帕克斯在這次用彩色照片報道中，不僅反映了黑人在種族隔離制度下生活狀況，而且還真實報道了黑人穿著盛裝到教堂做禮拜和參加葬禮等日常生活的畫面，表明黑人與白人一樣也希望過著平等和有尊嚴的生活。

雖然這兩位歐美攝影家均在上世紀五六十年代末受雜志委托嘗試彩色攝影，但直到七十年代初歐美攝影家才真正有意識地將彩色攝影作為藝術(shù)攝影創(chuàng)作。近年來，各家畫廊紛紛推出“新彩色攝影”重要人物艾格爾斯頓（William Eggleston）、肖爾（Stephen Shore）和邁耶羅維茨（JoelMeyerowitz）的作品。同樣，上世紀六十年代嶄露頭角的阿勃絲（Diane Arbus）、維諾格蘭德（Garry Winogrand）和弗里德蘭德（LeeFriedlander）這三位“新紀實”攝影代表人物的作品也深受藏家的歡迎。這兩個攝影流派作品的價格均不斷上升。

上世紀70年代出現(xiàn)的“新地形”攝影流派代表人物羅伯特·亞當斯（Robert Adams）和去年剮去世的劉易斯·巴爾茲（LewisBaltz）的攝影作品也越來越搶手。同樣，畫廊也不斷推出杜塞爾多夫?qū)W派創(chuàng)始人貝歇夫婦用類型學的方式將工業(yè)建筑拍攝得如同無名雕塑般的作品。但是，貝歇夫婦所培養(yǎng)出的一批弟子早已成名，安德烈·古爾斯基（Andre Gursky）、托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）和托馬斯·魯夫（ThomasRuff）等人的甲期作品大多進入二級市場。

另一家紐約老牌攝影畫廊埃德溫·豪克畫廊（Edwynn Houk Gallery）展出一幅杜塞爾多夫?qū)W派的傳人加拿大攝影家羅伯特·波利多里（Robert Polidori）在盧浮寓拍攝的新作。這位擅長以大畫幅相機客觀拍攝大型建筑內(nèi)部景觀的攝影家，將建筑作為暗喻和記憶的容器，其作品細節(jié)豐富十分耐看。然而，并非所有模仿杜塞爾多夫?qū)W派的攝影家均能成功。紐約尤西·米洛畫廊（Yossi MiloGallery）推出的德國年輕攝影家馬庫斯·布魯內(nèi)蒂（Markus Brunetti）在歐洲各地采用類型學的方法正面取景拍攝教堂外觀的作品，盡管畫幅巨大，細節(jié)豐富，但缺乏新意和深度，停留在建筑物的表面。

尋找具有新意的攝影作品

那么，今年博覽會有哪些具有新意的攝影家作品？來自美國中西部的溫斯坦畫廊（Weinstein Gallery）展出了亞歷克·索思（Alec Soth） 2014年剛發(fā)表的新作《歌曲集》（Songbook）作品。這部作品是這位繼承了沃克·埃文斯（Walker Evans）開創(chuàng)的美國“詩意紀實攝影（lyrical documentaryphotography）”傳統(tǒng)的年輕攝影家，在沉寂了一段時間之后再次出發(fā)的結(jié)果。

但是，這一次，索思要打破自己原先創(chuàng)作幾個項目的模式，沒有使用大畫幅相機拍攝彩色照片，而是采用數(shù)碼相機拍攝，而且，他像維基（Weegee）一樣使用閃光燈抓拍黑白照片。這些照片看上去像新聞照片，實際上，它們屬于索思與他的作家創(chuàng)作伙伴在2012年至2014年期間多次開車到美國各地尋找虛擬社交媒介時代人們向往實際交往的社會生活項目。

他們走訪了許多小城鎮(zhèn)的集會、舞會和節(jié)慶，仿佛是地方小報的記者，拍攝能反映人們在不同社區(qū)交往的生活場景、人物肖像和自然景觀三大類作品，并將它們編成一部畫冊。但是，這些照片每一幅均能單獨成立，它們已脫離新聞攝影的范疇而成為藝術(shù)攝影作品。這些作品既幽默又傷感，而且略帶神秘和巧合。

溫斯坦畫廊這次展出該項目的一幅作品是一名男子正在床上親吻另一位女子，但他們倆均背對觀眾的畫面。索思在一次采訪中指出，他是受多蘿西婭·蘭格的名作《移徙母親》中兩個女兒將面部掩埋在母親懷里的畫面啟發(fā)。他認為，有時背對觀眾的畫面更耐人尋味。同樣，另一家來自美國中西部李·馬克斯美術(shù)畫廊（Lee Marks Fine Art）展出近年來嶄露頭角的美國女攝影家珍·戴維斯（Jen Davis）的一幅自拍作品，面部也是背向觀眾。戴維斯的作品也是詩意地反映自己作為肥胖癥患者的生活紀實寫照。

溫斯坦畫廊今年還專門推出美國新生代攝影家卡斯·博德（Cass Bird）的作品。這位70后年輕女攝影家以女性主義視角拍攝身邊帶有中性性格女子的照片。她在2009年和2010年兩年夏天帶著一批年輕女子到美國田納西州郊外拍攝了一組作品，并將它們匯編成一本題為《再次狂野》（Rewilding）畫冊，引起評論家的關(guān)注。這些照片反映了當下年輕一代的女性兼具男性特征和性格的特點，來探討新一代人對性別問題的看法。

來自洛杉磯的費伊/克萊因畫廊（Fahey/Klein Gallery）展出了攝影家湯姆·比安奇（Tom Bianchi）于1975年至1983年期間在紐約火焰島拍攝的男同性戀伙伴的作品。這組用寶麗來相機近距離拍攝具有陽剛身材的男同性戀群體的照片，直到2013年才公開發(fā)表。這批珍貴照片不僅記錄了上世紀八十年代同性戀尚未得到社會認可之前的生活狀態(tài)，而且將人體轉(zhuǎn)變成非常具有強烈雕塑形式感的作品。

紐約丹齊格畫廊（Danziger Gallery）展出了曾在日本定居的英國物影攝影家蘇珊·德爵已經(jīng)停產(chǎn)的反轉(zhuǎn)直印相紙（cibachrome）創(chuàng)作的《極樂世界》（Bliss）系列作品。他是將光線透過裝有水的彩色玻璃容器加上一些幾何圖形的剪紙直接照射到這種相紙上長時間曝光來創(chuàng)作。這批作品不僅是將光線作為創(chuàng)作媒介和被攝主題，而且所產(chǎn)生的物影照片如同抽象表現(xiàn)主義的色域繪畫（color fieldpainting）流派作品。

該畫廊還展出美國孿生兄弟藝術(shù)家道格與麥克·斯塔恩（Doug&Mike Starn）的新作。這對兄弟組合自1987年惠特尼雙年展開始受到國際關(guān)注以來，一直以不同材質(zhì)混合運用于攝影、雕塑和裝置作品創(chuàng)作中。其中，最著名的當屬他們于2010年在美國紐約大都會博物館頂層展覽的「竹林展」裝置系列。斯塔恩兄弟延續(xù)「竹林展」作品中的精神與能量，創(chuàng)作了「無心無想無事」攝影系列作品。他們采用19世紀彩色碳化印刷過程來將混亂的樹木影像分層印在日本宣紙上，仿佛是一幅水墨畫與當代抽象畫結(jié)合的作品，同時又蘊含著禪宗的哲理。

各國攝影家爭奇斗艷

除了上述歐美攝影家作品之外，本屆博覽會還展出了來自南非、秘魯、阿根廷、古巴、伊朗和越南等非洲、亞洲和拉丁美洲國家攝影家的作品，以及前蘇聯(lián)無名氏拍攝的照片。

來自日本東京的塔卡石井畫廊（Taka IshiiGallery）展示了細江英公、東松照明、森山大道等日本現(xiàn)代主義攝影的代表人物作品，并展出日本渡邊克己（Katsumi Watanabe）于1960年末至1970年代初在日本新宿區(qū)拍攝的黑幫、妓女和同性戀等社會邊緣人物的肖像攝影作品，以及高梨豐（Yutaka Takanashi）于同時期在東京拍攝的紀實攝影作品。美國波特蘭的查爾斯·哈特曼藝術(shù)畫廊（CharlesA.Hartman Fine Art）也展示須田一政（IsseiSuda）拍攝日本人日常生活的攝影作品及畫冊。這位同屬于戰(zhàn)后的日本攝影家并不執(zhí)著于一味模仿西方攝影家的表現(xiàn)手法，而是通過攝影作品尋求專屬于日本的美學趣味。

今年來自中國的三家畫廊不約而同地展出了近十年來國內(nèi)年輕攝影家回溯到中國傳統(tǒng)美學尋找靈感的攝影作品，的確給紐約攝影博覽會觀眾帶來了清新的印象。百年印象畫廊展出了姚璐《新山水》系列中一幅巨大的作品，這幅作品從遠處觀看像似一幅中國傳統(tǒng)的“青綠山水”畫，但仔細觀看才發(fā)現(xiàn)是藝術(shù)家通過數(shù)碼技術(shù)將建筑工地堆積的泥土及其覆蓋的綠色塑料布照片精心制作的作品。這種錯覺能使觀眾在審美之余對當下環(huán)境問題尤其是中國大興土木對環(huán)境造成的影響問題進行思考。

M97畫廊帶來了阿斗、韓磊、邵文歡、王寧德、董文勝和黃曉亮等攝影家作品。其中，阿斗的新作《草葉集》利用泥土、樹枝和植物等自然元素與墨水的混合，產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)水墨畫和書法的抽象表現(xiàn)主義效果。韓磊的《螺旋》作品是使用光柵板創(chuàng)作的立體圖像，觀眾可以從不同視角看出中國傳統(tǒng)繪畫的山和水這兩個主要的元素。邵文歡的《霉綠》系列是在暗房中將拍攝的假山石照片顯影在手工制作的亞麻布明膠銀鹽畫布上并涂繪礦物顏料的作品。該作品同樣能讓觀眾聯(lián)想到中國傳統(tǒng)繪畫。

今年剛參加紐約攝影博覽會的See+畫廊展出了魏壁結(jié)合攝影和書法創(chuàng)作的《夢溪》系列作品。這位身體力行歸隱到故鄉(xiāng)農(nóng)村的藝術(shù)家通過拍攝農(nóng)民、農(nóng)具和自然景觀的黑白攝影作品，并將自己拍攝時的感受用毛筆字書寫在照片上，來抒發(fā)自己對逐步消失的鄉(xiāng)村生活的眷戀。盧彥鵬的《空·氣》系列作品也是通過拍攝中國的山峰、廟宇和亭臺樓閣等照片，并在暗房制作的過程中加上手繪等效果，來反映他對這些地方的記憶。曾憶城的《一時一地》系列作品是通過他在各地游歷時拍攝的一些看似小品卻具有禪機的空靈影像制作而成，如同中國傳統(tǒng)的文人畫。

這三家中國畫廊這次所展示的大部分藝術(shù)家作品，都包含有中國傳統(tǒng)繪畫的審美和精神，其中有幾位攝影家作品將參加明年初由紐約美華協(xié)進會舉辦的《山的藝術(shù)》攝影展。這次博覽會的展示可以說是該展覽的預覽，讓觀眾了解到中國有一批年輕攝影家回到傳統(tǒng)的美學吸取養(yǎng)分，通過他們各自不同的表現(xiàn)形式來表達他們對當下中國急速的城市化所產(chǎn)生嚴峻后果的態(tài)度。

結(jié)語

從今年紐約攝影博覽會的展品中，我們能感覺到各國攝影藝術(shù)家都在思考如何用自己的方式來表達對當下人類所面臨的各種問題的態(tài)度，以及如何應對數(shù)碼技術(shù)對模擬攝影技術(shù)的沖擊，以便能夠不斷創(chuàng)造出具有新意的攝影作品。然而，今年博覽會雖然能看到一些這類作品，但筆者仍感覺到攝影似乎暫時失去了發(fā)展方向。當下的攝影有幾個現(xiàn)象值得關(guān)注：

首先，世界各國的攝影家可以通過網(wǎng)站、社交媒體或畫冊來傳播自己的作品。不需要像上世紀六七十年代一樣，藝術(shù)家需要通過相互的支持來形成一種流派，因此，有人認為，美國在上世紀八十年代出現(xiàn)的“圖片的一代”運動是最后一個藝術(shù)家運動?，F(xiàn)在的攝影藝術(shù)家作品愈發(fā)缺乏一個整體的思潮，攝影正朝著多元化和個性化方向發(fā)展。

其次，在瓦爾特·本雅明、羅蘭·巴特、馬歇爾·麥克盧漢、蘇珊·桑塔格、讓·鮑德里亞等理論家之后，在上世紀末還曾出現(xiàn)過一些后現(xiàn)代理論背景的評論家對攝影發(fā)表的文章，但是尚未出現(xiàn)能對當下的攝影發(fā)展產(chǎn)生深刻影響的理論家。結(jié)果，目前攝影理論滯后，而數(shù)碼攝影技術(shù)似乎正引領(lǐng)著藝術(shù)家向前發(fā)展。

另外，世界各地尤其是歐美博物館尚未出現(xiàn)一位像約翰·薩考斯基這樣的著名策展人，能夠通過策展和撰文來引導攝影朝著一個明確的方向發(fā)展。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館新任攝影部主任來自法國蓬皮杜藝術(shù)中心，上任兩年后仍未策劃出具有指向性的展覽，該博物館已失去當年對攝影藝術(shù)的“評判席”地位。紐約國際攝影中心首席策展人今年年初突然辭職，目前正在尋找一位能夠既了解攝影史又熟悉當下攝影技術(shù)發(fā)展趨勢的策展人。不過，一個新的現(xiàn)象是，紐約的惠特尼美術(shù)館、紐約國際攝影中心以及美華協(xié)進會均搬到曼哈頓下城，它們正在通過重新建立新館來為自己注入新的能量和尋找到重新出發(fā)的方向。

顯然，攝影家正處在一個十分焦慮的時代，面對每天不斷在因特網(wǎng)和社交媒體上泛濫的影像，以及日益更新的媒體和技術(shù)，他們在不斷思考應當如何創(chuàng)作出真正具有創(chuàng)意的影像作品。世界各地的攝影家目前所面臨的最大任務便是如何在觀念上進行突破。他們或許應當思考是否可以從最新的攝影技術(shù)與最古老的攝影方式尋找到匯合點？是否能結(jié)合東西方的審美觀念來創(chuàng)造出一種新的攝影藝術(shù)語言？攝影媒介是否能夠與繪畫、雕塑和裝置等藝術(shù)形式結(jié)合來突破攝影媒介的疆界？攝影與我們所處的時代有什么關(guān)系？攝影到底在當代藝術(shù)里有何地位？這些問題的回答或許能為攝影的繼續(xù)發(fā)展找到新的方向。