人物兩級復合建構在電影《低俗小說》編劇中的結構功能

程郁儒，張亞婷

（陜西師范大學 新聞與傳播學院，陜西 西安 710119）

人物兩級復合建構在電影《低俗小說》編劇中的結構功能

程郁儒，張亞婷

（陜西師范大學 新聞與傳播學院，陜西 西安 710119）

昆汀·塔倫蒂諾的經(jīng)典之作《低俗小說》突破了一般電影編劇從故事產(chǎn)生結構再依結構創(chuàng)制人物的創(chuàng)作規(guī)律。這一突破使電影中人物具有對立統(tǒng)一的兩極復合特征。兩極復合的人物特征，是對傳統(tǒng)作品人物構建規(guī)律的反叛，是電影中群像式的人形成復雜的人物關系圖譜的原因。人物關系的改變，導致人物關系層級關系、空間關系發(fā)生改變，成就了出人意表的非線性敘事結構，亦演繹出黑色幽默和暴力美學的風格。昆汀·塔倫蒂諾以人物起點和動力的電影結構方式，為電影編劇提供了一種全新的經(jīng)驗路徑。

復合建構；《低俗小說》；結構功能

當前，關于昆汀《低俗小說》電影的文獻研究數(shù)以千記，這些文獻主要研究了電影的非線性敘事結構、黑色幽默和暴力美學。①《低俗小說》對于研究而言，是一個舊文本。然而，當研究范式、觀察視角、選用理論等發(fā)生變化時對舊文本的研究也會有新發(fā)現(xiàn)。

無論是美國電影大師的編劇著作，還是歐洲的劇本教程，亦或是國內電影編劇教材，都將故事作為編劇的基礎。先有一個精彩的故事，然后在故事的基礎上構建敘事線索，進而構建人物和人物關系。

為什么《低俗小說》這部電影會有不同尋常的非線性敘事結構？黑色幽默風格和暴力美學風格何以形成？筆者發(fā)現(xiàn)這三個方面可以歸結為同一個原因，就是電影采用了一種新的劇本構造方式。作者建構了人物的矛盾對立的特征——兇徒也是圣徒，施暴者也是被虐者，殺手也懼內。這種二元對立又復合統(tǒng)一的人物特征可以推及影片中的所有人物。正是由于這一反常規(guī)的人物構造方式造成了復雜的人物關系圖譜，成就了電影的非線性敘事，也為黑色幽默和暴力美學提供了結構依據(jù)。

一、電影人物的兩極復合特征

如果仔細研究《低俗小說》這一文本，會發(fā)現(xiàn)電影中所有的人物都具有兩級復合特征：正與反、好與壞、上與下、神圣和邪惡這樣一些截然相反的人物特征被建構在了同一個人的身上。

筆者對《低俗小說》中的21個人物進行了梳理，②這些人物身上都有兩極復合特征的共同特征。為了便于清晰地表達，表一中將二元對立的人物特征形象的分為“黑面”和“白面”。

本文選取電影中馬沙、朱爾斯、雜貨店老板三個人物來做具體分析。

（一）馬沙。馬沙在電影中是黑幫老大，是一個施暴者。但是隨著故事的推進我們會看到他也是一個受虐者。粗壯的脖子、碩大的頭顱、魁梧的身軀、渾厚的聲音，再加上片中朱爾斯和文森叨咕出的馬沙不擇手段暴虐行為，馬沙作為一個施暴者的形象就這樣出現(xiàn)在觀眾面前。所有的人物都被馬沙控制，他儼然是這個黑幫帝國的國王。但是，充滿黑色幽默意味的電影敘事卻讓這個黑幫老大自己端著一杯咖啡，在一個十字路口遭遇了背叛自己的逃亡者。馬沙先是被車撞到半死，接著峰回路轉又被比他更“黑”的雜貨店老板和警察侮辱?；恼Q的人物建制就這樣完成了：一個施暴者瞬間變成了一個受虐者。

（二）朱爾斯。朱爾斯是一個殺人不眨眼的兇徒，但在電影中他神經(jīng)錯亂般的“頓悟”，成了一個圣徒，并演繹了一個救贖的故事。電影開始，朱爾斯在談笑間邊吃邊喝邊殺人，“殺人不眨眼”這一特征在朱爾斯的身上被演繹的淋漓盡致。當潛伏在隔壁的對手近在咫尺間連發(fā)數(shù)槍都未擊中朱爾斯之后，他便認為“神跡”發(fā)生，于是瞬間自覺皈依了主。

（三）雜貨店老板。雜貨店老板在整個影片中是一個次要人物，但卻是個狠角色。他不僅制服了拳擊手，還幫著警察同伴一起凌辱了黑幫老大。一般電影中，雜貨店老板都是個尋常百姓，發(fā)生在雜貨店當中的事情也相對平淡。但是，《低俗小說》中的雜貨店老板，不僅長槍長刀在手，功夫了得，并且還在后院開著一個變態(tài)的黑店。

表一：

列維·斯特勞斯以其結構主義理論將世界做了二元對立的歸納。他說：“自然現(xiàn)象和社會生活涉及的兩極，天與地、火與水、高與低、近與遠、印第安人與非印第安人、同胞與外國人等等，永遠不可能是一對雙胞胎……正是這一連串的差異推動了整個宇宙的運轉。”③但是，昆汀在《低俗小說》中卻別出心裁地建構二元對立統(tǒng)一的人物形象。這種黑白組合方式遷延到了電影中的所有人物，這是對傳統(tǒng)電影人物建構的一種顛覆。

二、顛覆傳統(tǒng)的人物設置

一般的文學作品中，人物的形象都有一個基本的結構取向，即我們常說的是好人還是壞人。人們常說的“鮮明的人物形象”也是指人物特征的某種單向度的統(tǒng)一性。人物的豐富性都要服從人物在特征向度上的一致性。人物單向度的統(tǒng)一性有三個方面的功用：其一，建構人物時定位準確無誤；其二，完成敘事時承擔不同功能；其三，與其他人物形成互動關系。有人說“好萊塢經(jīng)典模式中的人物善惡分明，正面與反面人物有嚴格的劃分，不是道德象征，便是罪惡化身。”④盡管這個論斷有點偏頗，但可看出在建構人物時單極化的處理方式是電影敘事的必要手段。

正面人物和反面人物的矛盾是電影敘事中的基本動力。不同的人物擁有不同的目的和使命，這些目的和使命的沖突成就了故事，同時也推動了情節(jié)?！吧裨捁适露际菄@著對立建構起來的，都是二元對立存在于宇宙之間”。⑤苑國華又指出，“列維·斯特勞斯在《猞猁的故事》中，說明了’不可逆轉的二元性體現(xiàn)為反命題的形式：雙胞胎一個好、一個壞，或分別代表生命、死亡，上天、陸地或地下。在其他體系中，雙胞胎之間的對立失去了絕對性，變?yōu)橐环N相對的不平等：聰慧或愚笨、敏捷或笨拙、強壯或羸弱等’⑥?！?/p>

《低俗小說》的人物建構無疑是對傳統(tǒng)文學作品中人物建構一般規(guī)律的反叛。人物兩極復合建構特征在《低俗小說》中的運用，妙處在于使人物正反兩極可能瞬間顛覆。這種顛覆給人物關系和敘事結構提供了多項度發(fā)展的可能，進一步地，在出人意表的復雜人物關系和匪夷所思的情節(jié)變化中，黑色幽默和暴力美學變成了水到渠成的結果。

三、復雜的人物關系圖譜

人物兩級復合特征產(chǎn)生的主要效應之一是人物關系復雜化。構造了極其復雜的人物關系圖譜，形成了主次人物群像。

一般電影的敘事結構是以時空為依據(jù)線性發(fā)展的，即便是出現(xiàn)倒敘、閃回等處理，也是依據(jù)時間線索和人物關系，并且主次人物十分明晰。好萊塢經(jīng)典電影劇本寫作教材將電影的線性模式表述為“建制——對抗——結束”⑦的單線結構。人物簡單、線索明晰的結構特征，是由于電影的時間限制和觀影的一般心理機制決定的。但是，《低俗小說》的人物是群像式的。前后出場的21個人物數(shù)量是一般電影難以企及的，這21個人物的直接或間接地關聯(lián)，形成了一個規(guī)模宏大的人物關系網(wǎng)絡。剔除掉那些戲份極少的角色，筆者挑選了21個人物中的17個，繪制出圖一所示的人物關系圖譜。

圖一

由圖一可以看出，這些人物關系可以概括的分析為一個男人（馬沙）分別和三個男人（布奇、文森、朱爾斯）的故事，其余的人物都是由這四個人物引出來的。

1.馬沙和朱爾斯的關系。馬沙派朱爾斯去殺人，如果不包括被打死的四個對手，朱爾斯與6個人在電影中發(fā)生關聯(lián)。2.馬沙和文森的關系。馬沙讓文森做了三件事。第一，與朱爾斯一起外出殺人；第二，陪伴馬沙的情婦米婭；第三，追殺布奇。電影中除了和柯上尉、菲比、警察、店長4人沒有關聯(lián)外，與其余12人均有關系。3.馬沙和布奇的關系。馬沙讓布奇在拳擊賽中作弊敗給對手，除了柯上尉是布奇回憶中的人物，其他8個人物與布奇有關聯(lián)。

在一個時長大約兩小時的電影中，要呈現(xiàn)如此錯綜復雜的人物關系是難以想象的。仔細分析起來，人物關系的組接和建構機制可以在其中的層級關系和空間關系中找到邏輯和原因。

四、非線性敘事的內在機制

昆汀在《低俗小說》中如何打破時間順序形成出人意表的非線性敘事結構，本文將從人物的層級關系中找到了答案。首先要在序亂的人物關系中找到敘事的邏輯就必須對人物進行不同層級的分類。層級的高下在電影中并不是人物戲份多少、角色輕重的依據(jù)，而僅是為了在鋪陳故事時有一個清晰的條理。

影片以馬沙為核心，構成了四個層次的人物關系。第一層級是馬沙；第二層級是與馬沙發(fā)生直接關系的文森、朱爾斯、布奇、米婭、沃夫；第三層級是由第二層級人物分別帶出的。其中文森帶出了蘭斯、雀蒂、瓊蒂；朱爾斯帶出了吉米、邦尼；布奇帶出了柯上尉、菲比。這里只有一個例外是第一層級的馬沙和第二層級的布奇共同帶出了第三層級的店長和警察。最有意思的是，作為開場戲和結束戲的小南瓜、小白兔完全與劇中三個層級的人物沒有任何關聯(lián)。

如果要考察和區(qū)分電影人物主角和配角，會發(fā)現(xiàn)作為核心人物的馬沙其實并不是主要人物。主要人物來自第二層級的朱爾斯、文森和布奇。第一層級的馬沙只有和第二層級的布奇相遇時才有了戲份。其余的人物都圍繞著第二層級和第一層級的關系按時間順序和敘事需求出場。

居于核心的人物不是主角，這樣的建構放置在一般的電影敘事中就很難讓人理解。但《低俗小說》恰恰相反，由此可以看出昆汀打破線性敘事的三個方面技術性方法。

其一，核心人物邊緣化，是昆汀非線性敘事的一個重要策略。它的功能首先是消除了男一號或女一號這樣的角色定位，使關于一個人的電影變成了一群人的電影。好萊塢經(jīng)典劇作可以總結為“一個人到一個地方去做一件事情”，而昆汀則成了“一群人分別到不同的地方去干了一堆事情”。這樣敘事的線性管道就變成了某種意義上開放的社會空間。

其二，讓人物出場順序突破線性時間的規(guī)約是昆汀非線性敘事的第二個策略。也許有人會說非線性敘事當然就是要打破事件的線性規(guī)律。然而，如果故事的結構是單線索發(fā)展的，那么無論你如何重構，觀眾還是會自然的將時空關系重組起來?！兜退仔≌f》的第二級人物分別沿著三條不相干的線索發(fā)展，這是打碎時間線索的關鍵環(huán)節(jié)。

其三，帶入不相關人物設置電影的開頭和結尾，是昆汀非線性敘事的第三個策略。這一點在經(jīng)典的好萊塢電影中是難以想象的。建制是為了呈現(xiàn)動力和人物關系，讓故事動起來，結尾時一切矛盾動力的消除，達成了完滿或不完滿的結局。如果，加入毫不相干的人物，僅讓這些人物和第二層級的某一個人物發(fā)生關聯(lián)，這就違反了一般的敘事常識和規(guī)律。但是，這也為我們提供了另外一個打破線性敘事方式的可能性。

五、黑色幽默與暴力美學的結構力量

影片的黑色幽默和暴力美學風格是人物兩級復合建構特征的一種必然外化?？v觀整個電影，其黑色幽默主要來自于人物身份的倒錯，而暴力美學產(chǎn)生的主要原因是黑白空間的倒錯。

首先，影片中的黑色幽默橋段主要來自于人物身份的錯亂，就是我們上文講的人物身份的黑白顛倒。黑色幽默不是小機智的產(chǎn)物，它是站在超脫的位置對社會當中某些共同常識、規(guī)則、價值等錯亂所引起的微笑。這種微笑不是溫暖的而是冷峻的，它是對于現(xiàn)實的無能和無力所產(chǎn)生的一種自我嘲弄。

例如，朱爾斯的“頓悟”瞬間使他從一個兇徒變成了一個圣徒。這當然是一個巨大的反諷和黑色幽默，這個幽默既指向人的生存現(xiàn)實與宗教信仰之間泛在的背離和無緣由的皈依，也指向了人的精神世界對人的行為和社會行為的超乎邏輯的影響；馬沙從一個黑幫老大瞬間淪為一個被欺凌的可憐家伙，這個片段的黑色幽默也足夠冷峻，這其中既指向黑道與紅道之間的力量對比和道義比較，也指向穿制服的國家力量公權私用所產(chǎn)生的社會邪惡，還指向善惡報應的宗教輪回。

其次，影片的暴力美學主要來自黑白兩個空間的錯亂，在影片中主要是指黑幫空間和社會空間。所謂的暴力美學是對昆汀運用暴力奇觀建構故事特殊手法的一種歸納。昆汀的暴力現(xiàn)場有暴行、尸體和血跡，但是這些奇觀的展示并沒有完全放置在黑幫社會中。這些場面不是黑幫力量之下的血肉橫飛，而是平淡無奇、波瀾不驚的在社會空間展示，甚至全然沒有讓觀眾有不適的感覺。這里暴力空間和社會空間雜糅在一起產(chǎn)生了一種新的暴力敘事風格。

影片開始朱爾斯和文森奉命殺人，本來是黑幫暴行，卻被表現(xiàn)成一次社會空間里的造訪；文森和老板的情婦米婭外出找樂子和吸毒，之后去找毒販子解決問題。這一切本來是黑幫空間里的行為邏輯，但是整個過程又被放置在了我們十分熟悉的社會空間里。最能體現(xiàn)昆汀暴力美學風格的是朱爾斯和文森在轎車上走火將對手爆頭的片段，這顯然是黑幫空間的邏輯，但是，那輛轎車又行駛到了社會空間中。

至此，我們看到了黑色幽默與暴力美學從根本上都來自于人物的兩極對立。大部分的黑色幽默來自于人物黑白身份的倒置，而暴力美學則來自于黑白兩個空間的瞬間變化。

六、結語

基于對《低俗小說》的文本分析，得出了本文的主要觀點：即突破人物身份建構的單向統(tǒng)一性原則，對人物進行黑白兩種特征的并置，使得電影具有了一種特殊的結構動力。這種結構動力構出了復雜的人物關系網(wǎng)絡，基于這個網(wǎng)絡的三個分立故事，則導致了非線性敘事的必然產(chǎn)生。由于人物身份的倒錯和黑白兩個空間的雜糅，順理成章的創(chuàng)生了電影的黑色幽默和暴力美學風格。他的反傳統(tǒng)的人物的設置手法，打破傳統(tǒng)電影從故事需要來構建人物關系的規(guī)律，而是先構造出兩極復合的人物特征，用人物的特征來推動故事。這種編劇的方法，是影片非線性敘事得以成立的一個前提，也為影片黑色幽默和暴力美學的形成提供了條件。

昆汀·塔倫堤諾的這種人物建構方法，是值得電影編劇推敲的一種創(chuàng)作方式，為劇本創(chuàng)新提供一些內在的機制，也為未來的影視編劇者們創(chuàng)作電影劇本提供了新的方法。

注釋：

①②參見中國知網(wǎng)和獨秀學術搜索兩大學術期刊網(wǎng)站。

③列維·斯特勞斯.結構主義人類學［M］.北京中國人民大學出版社，2006.250-259.

④愛奇藝網(wǎng)站.昆汀·塔倫蒂諾《低俗小說》［DB/OL］.http://www.iqiyi.com/dianying/20130323/f141266ca44bff72.htm.

⑤苑國華.神話與哲學之間——列維斯特勞斯結構人類學述評［J］.黑龍江民族叢刊，2010（1）.

⑥列維·斯特勞斯.莊晨燕，劉存孝譯.猞猁的故事［M］.北京：中國人民大學出版社，2006.216.

⑦胡托馬斯·沙茲.周傳基，周歡譯.舊好萊塢新好萊塢：儀式、藝術與工業(yè)［M］.北京：中國廣播電視出版社，1992.158.

J905

A

1007-0125（2015）12-0107-03

程郁儒（1964-），男，陜西西安，陜西師范大學新聞與傳播學院副教授、博士，戲劇與影視學研究生導師；

張亞婷（1989-），女，陜西西安，陜西師范大學新聞與傳播學院，戲劇與影視學研究生。