上海越劇院六十年前的淵源

傅謹(jǐn)

一

上海越劇院成立至今已經(jīng)六十周年，六十年前，隨著華東行政區(qū)劃和黨政機(jī)構(gòu)撤銷(xiāo)，華東戲曲研究院建制奉令撤銷(xiāo)，所屬的兩個(gè)越劇團(tuán)更名為上海越劇院。

20世紀(jì) 50年代初的上海，越劇已經(jīng)成為上海這座高度商業(yè)化和國(guó)際化的都市里事實(shí)上的第一大劇種。成立于1951年的華東戲曲研究院的下屬業(yè)務(wù)單位中，包括京劇團(tuán)、越劇一團(tuán)、越劇二團(tuán)，同時(shí)還設(shè)有昆曲、越劇演員訓(xùn)練班，無(wú)論從機(jī)構(gòu)設(shè)置的角度看，還是從演職員數(shù)量看，都是華東戲曲研究院里最重要的劇種。上海越劇院最初的原型是華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，它比華東戲曲研究院更早成立。華東戲曲研究院1951年3月成立時(shí)，原屬華東軍政委員會(huì)文化部的華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，整體劃歸戲曲研究院，原名稱(chēng)保留未變，這個(gè)越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)是在袁雪芬為首的雪聲劇團(tuán)基礎(chǔ)上組建的，恰逢云華劇團(tuán)因創(chuàng)始人竺水招離滬赴港，余下的演職員加入了實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)。1951年8月，東山越藝社除個(gè)別人以外，全體加入已經(jīng)納入華東戲曲研究院的華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，明顯增強(qiáng)了劇團(tuán)的藝術(shù)力量。1954年1月，前身為“玉蘭劇團(tuán)”的總政文工團(tuán)越劇團(tuán)，在赴朝演出歸來(lái)后恢復(fù)地方建制，加入華東戲曲研究院，改名華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)二團(tuán)，原華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)改名為華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)一團(tuán)。至此，“戲改”時(shí)期與政府關(guān)系密切的雪聲、東山、玉蘭、云華四個(gè)越劇團(tuán)，都已經(jīng)歸屬華東戲曲研究院，并且成為1955年3月上海越劇院成立之前的組織基礎(chǔ)。20世紀(jì)40年代末越劇的所謂“五大劇團(tuán)”，除芳華外均加入華東戲曲研究院，足以證明在此基礎(chǔ)上改名而來(lái)的上海越劇院超強(qiáng)的實(shí)力，確實(shí)，著名的越劇“十姐妹”中，大部分都已經(jīng)屬于這個(gè)機(jī)構(gòu)。

二

在華東的新架構(gòu)下，上海的越劇格局完全改變了。在20世紀(jì) 40年代末的數(shù)年時(shí)間里，芳華、東山、雪聲、云華的人員互有交集。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，在抗戰(zhàn)勝利后的幾年里，袁雪芬、尹桂芳、竺水招、傅全香都曾經(jīng)暫別舞臺(tái)，因此該時(shí)期上海各大著名越劇團(tuán)的人員變動(dòng)很大。其中人員關(guān)系最密切的要數(shù)東山和雪聲，袁雪芬離開(kāi)舞臺(tái)后，范瑞娟、傅全香收編了雪聲劇團(tuán)的班底和劇務(wù)部，成立了東山越藝社；1948年9月至12月間，袁雪芬重新歸來(lái)，劇團(tuán)恢復(fù)原名“雪聲”，傅全香只好離開(kāi)轉(zhuǎn)加入芳華劇團(tuán)。1949年1月，袁雪芬又另邀人員重組雪聲，傅全香再度與范瑞娟合作恢復(fù)東山，直到后來(lái)加入華東。云華和芳華之間的關(guān)系也很密切，20世紀(jì)40年代尹桂芳兩度去香港，芳華的歷史兩度中斷。1947年9月尹桂芳去香港，與她合作的竺水招接下了這個(gè)班底，組成云華；將近一年后尹桂芳回到上海，相繼和王文娟、傅全香合作后又一次赴港，直到1950年10月返滬重建芳華。部分是由于這些變動(dòng)，因此，上海越劇最著名的藝人中，只有尹桂芳、竺水招一直未與華東發(fā)生關(guān)系。上海越劇院從命名之日起，就有了極為堅(jiān)實(shí)的組織與藝術(shù)基礎(chǔ)。這一基礎(chǔ)完全是在華東戲曲研究院時(shí)期所奠定的。那么，華東為上越做了哪些事情？首先，上越的基本保留劇目在華東期間已經(jīng)形成。這些重要的保留劇目，包括《梁?！贰段鲙洝贰犊兹笘|南飛》《寶蓮燈》《盤(pán)夫索夫》《碧玉簪》《打金枝》《白蛇傳》等等，都是在這一時(shí)期成型的。尤其是1953年編審室成立之后，劇院經(jīng)過(guò)調(diào)整，“確立了整理改編為主、兼顧創(chuàng)作的方針” 1，努力糾正了研究院成立之初配合時(shí)事大量創(chuàng)作公式化、概念化的新劇目的偏向，劇院的劇目方針重新回到正途，因此才有我們現(xiàn)在所看到的大量越劇經(jīng)典劇目。1955年華東撤院時(shí)，主任陶雄曾經(jīng)檢討稱(chēng)編審室時(shí)期的工作幾乎完全局限于神話題材和民間傳說(shuō)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)劇目的整理改編，尤其是建院初期創(chuàng)作的一些現(xiàn)實(shí)題材劇目均被擱置一邊，然而從結(jié)果看，恰恰是由于這一方針的調(diào)整達(dá)到良好的效果。上越最具代表性的經(jīng)典劇目中，除《紅樓夢(mèng)》之外，基本上都在華東時(shí)期成型，其中最主要的又是在1953年華東的創(chuàng)作室改組為編審室之后出現(xiàn)的。所以，上越有今天，基礎(chǔ)是華東奠定的；其中，又尤其是華東后幾年奠定的。

但劇目還不是一切。從原有的私營(yíng)班社改變?yōu)閲?guó)營(yíng)劇團(tuán)，意味著管理模式與經(jīng)營(yíng)方式都產(chǎn)生了根本變化。在名角擁有完全決定權(quán)的私營(yíng)班社基礎(chǔ)上建立的新型管理模式，最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，就是劇團(tuán)的決策機(jī)構(gòu)必須徹底改變。越劇班社從20世紀(jì)30到40年代形成的演員雇傭制，從1949年下半年就開(kāi)始出現(xiàn)重大改變，部分班社在政府領(lǐng)導(dǎo)幫助下，改制成集體所有的“姊妹班”，“劇團(tuán)的成員除上中下層全部演員外，還包括了‘編導(dǎo)‘場(chǎng)面‘廂房‘值臺(tái)等全部后臺(tái)工作人員?！?2所以這一改變主要涉及的只是分配模式，班社的組成人員并沒(méi)有發(fā)生變化。“姊妹班”這樣的新型班社雖有新的時(shí)代色彩，然而依然是完全自立和自治的，尤其是當(dāng)演出效益欠佳時(shí)，要求劇團(tuán)的演出聽(tīng)從政府指令，完成政府所需要的功能，必然遇上種種阻礙。這當(dāng)然不是“戲改”的終極目標(biāo)，而要真正完成私營(yíng)班社的改造，國(guó)有化道路必不可免。經(jīng)歷了短暫的過(guò)渡階段后，在雪聲劇團(tuán)基礎(chǔ)上成立的上海首家國(guó)營(yíng)劇團(tuán)——華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，就是必然結(jié)果。國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的新格局與姊妹班最根本的區(qū)別，就是由政府派駐的實(shí)際擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)的干部，在很大程度上取代了原有的編導(dǎo)的地位和作用。姊妹班名義上是由全體團(tuán)員共有的，但主導(dǎo)權(quán)實(shí)掌握在名角和編導(dǎo)手里。編導(dǎo)是越劇班社中特有的存在，不僅人數(shù)多，而且收入高，所以中下層藝人與編導(dǎo)之間的沖突時(shí)有發(fā)生。1950年5月12日華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)成立，華東文化部副部長(zhǎng)黃源在會(huì)上“代表文化部任命伊兵為團(tuán)委會(huì)主委，劉厚生、鐘林為副主委，袁雪芬、黃沙、凌映、鐘泯為委員，袁雪芬為團(tuán)長(zhǎng)，黃沙為副團(tuán)長(zhǎng)，凌映為教導(dǎo)員?！?3這樣的管理體制，當(dāng)然不再是姊妹班式的藝人自治的團(tuán)體，政府派駐的干部在劇團(tuán)里的位置十分顯著，直接被取代和削減的就是編導(dǎo)人員。在整建制加入華東戲曲研究院時(shí)，越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)就是這樣的格局。

三

最后，我們要討論在商業(yè)化的環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的越劇名伶以及從業(yè)人員，如何適應(yīng)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的新格局。上海的越劇在商業(yè)化的環(huán)境中形成了非常有效的運(yùn)營(yíng)機(jī)制，但是在國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的全新格局中，所有原來(lái)的習(xí)慣都被打破了。面臨這樣全方位的改變，人事與心理的動(dòng)蕩都在所難免。首先遇到的難題是主演之間的安排。越劇的私營(yíng)戲班的基本體制，頭肩小生和頭肩花旦都是必不可缺的，然而另一方面，一家戲班里也只能各有一位頭肩小生和頭肩花旦。從華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)開(kāi)始，這一體制就被打破了，然而隨之出現(xiàn)的問(wèn)題，就是腳色如何安排的問(wèn)題。最直接的難題，就是東山越藝社加入華東之后形成的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)里，袁雪芬和傅全香都不可能屈就應(yīng)工二肩花旦。于是我們就看到這樣的情況，在袁雪芬擔(dān)任主演時(shí)，傅全香就只能賦閑，這樣的格局當(dāng)然無(wú)法持續(xù)。從目前所知的演出資料看，擔(dān)任華東戲曲研究院副院長(zhǎng)的袁雪芬逐漸減少了她演出的場(chǎng)次，傅全香才有了更多機(jī)會(huì)（其實(shí)，雪聲和東山幾度起伏的歷程，就說(shuō)明了這兩位重要的旦行演員不會(huì)同時(shí)在一個(gè)班社）。華東參加的歷次重要會(huì)演，也只有傅全香獲得表演獎(jiǎng)，說(shuō)明此時(shí)在劇團(tuán)實(shí)際擔(dān)任主演的頭肩花旦已經(jīng)是傅全香。這固然體現(xiàn)了袁雪芬的胸懷，然而從藝術(shù)的角度看，如此優(yōu)秀的演員不能在舞臺(tái)一線，也是個(gè)極大的損失。僅從這個(gè)側(cè)面，我們就可以看到華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的體制設(shè)計(jì)，有過(guò)多的理想化色彩，也最典型地體現(xiàn)了這種體制效率低下的弊端。至于國(guó)有體制中人員流動(dòng)困難的現(xiàn)象，其實(shí)在姊妹班時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)。

戲曲歷史上類(lèi)似的問(wèn)題也經(jīng)常遇到，所以這類(lèi)難題部分可以通過(guò)藝人們自我調(diào)節(jié)來(lái)解決。比如說(shuō)玉蘭劇團(tuán)加入華東時(shí)，仍然保留玉蘭相對(duì)獨(dú)立的存在，將其改稱(chēng)為越劇實(shí)驗(yàn)二團(tuán)，就無(wú)須與華東原有的名演員產(chǎn)生沖突。真正難以解決的是如何理解劇團(tuán)的功能以及與之相關(guān)的劇目建設(shè)方針。劇團(tuán)畢竟是面向觀眾演出的團(tuán)體，戲改干部的思想方法及藝術(shù)理念要完全與藝人融通并非易事。在戲改干部的主導(dǎo)下，實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)一度確立了“以越劇為基礎(chǔ)，向江南新歌舞劇發(fā)展”的方向，至于具體的演出內(nèi)容，則“主要是配合政治任務(wù)，對(duì)群眾進(jìn)行宣傳教育，如配合紅五月演出工人戲《柳金妹翻身》，1950年底配合‘土改下農(nóng)村演出《傳家寶》，1951年配合‘抗美援朝演出《父子爭(zhēng)先》，直到配合‘三反‘五反的《人面獸心》?！?4這些創(chuàng)作雖然在政治上符合政府的要求，然而卻得不到市場(chǎng)的認(rèn)可，因而也未必能夠?yàn)樗嚾藗兘邮?。華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)初建時(shí)，由于市場(chǎng)普遍蕭條，實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)能夠得到政府資助，體現(xiàn)了國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的明顯優(yōu)勢(shì)；然而一旦市場(chǎng)狀況好轉(zhuǎn)，這樣的優(yōu)勢(shì)就變成了劣勢(shì)。尤其是1951年之后上海演出市場(chǎng)逐漸復(fù)蘇，私營(yíng)越劇班社的經(jīng)營(yíng)效益越好，越反襯出實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)與市場(chǎng)之間的隔膜。原本極受觀眾喜愛(ài)的著名演員們，現(xiàn)在因?yàn)樯砭訃?guó)營(yíng)劇團(tuán)，必須用主要時(shí)間精力上演政治宣傳類(lèi)劇目，所以很難獲得與私營(yíng)班社的那些姊妹們相類(lèi)似的收入，經(jīng)濟(jì)上和心理上的雙重落差，更凝聚為一股無(wú)形壓力。在這樣的背景下，調(diào)整劇團(tuán)的方針與方向，重新回到藝術(shù)自身，制止人心動(dòng)搖的現(xiàn)象蔓延，避免優(yōu)秀人才成批出走，已是勢(shì)在必行。

1952年10月華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)赴北京參加全國(guó)戲曲會(huì)演，并且因《梁?！返葌鹘y(tǒng)戲獲得盛譽(yù)，成為劇團(tuán)調(diào)整運(yùn)營(yíng)思路更重要的催化劑。傳統(tǒng)戲的精彩演出得到鼓勵(lì)，政治性的宣教劇遭冷落，促使劇團(tuán)開(kāi)始逐漸擺脫不切實(shí)際的“江南新歌舞劇”的幻想以及片面強(qiáng)調(diào)宣傳教育功能的急功近利的道路，重新回到承繼越劇傳統(tǒng)、注重表演藝術(shù)的軌道。在以后的發(fā)展過(guò)程中，戲改干部逐漸退出劇團(tuán)一線的實(shí)際管理，各班社原有的編導(dǎo)的作用重新得到重視，于是才有請(qǐng)南薇等人加入華東的考慮。

但是這也埋下了一場(chǎng)新沖突的種子。在20世紀(jì)50年代越劇界的動(dòng)蕩重組過(guò)程中，華東在內(nèi)部人事上真正未能解決好，就是劇院的新體制與那些曾經(jīng)任職編導(dǎo)的文人們之間的關(guān)系，其中最有代表性的就是和袁雪芬、傅全香等名演員合作多年的南薇。眾所周知，南薇的創(chuàng)作包括《祥林嫂》《山河戀》和《孔雀東南飛》等等，尤其是在袁雪芬、傅全香的演藝生涯中都具有特殊意義的《梁祝哀史》（雖然有關(guān)該劇的署名權(quán)的爭(zhēng)議非常復(fù)雜）。南薇堪稱(chēng)20世紀(jì)40年代越劇界最重要的編導(dǎo)，更在袁雪芬崛起過(guò)程中有過(guò)不可忽視的貢獻(xiàn)。越劇界引以為自豪的編導(dǎo)制的確立，南薇與吳琛、徐進(jìn)都是其中的標(biāo)志性人物。但是東山加入華東時(shí)并不包括南薇，他并不在《上海越劇志》中所說(shuō)的當(dāng)年加入華東的“大部分人”5之內(nèi)。他與東山的余部自組了上海越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，然而并不成功，沒(méi)有名角的劇團(tuán)顯然難以發(fā)揮他的才華。1953年華東戲曲研究院的創(chuàng)作室擴(kuò)大并改名為編審室時(shí)，始有南薇加盟。不過(guò)他在編審室工作一段時(shí)間后，始終無(wú)法融入這一新環(huán)境，而且他并非在編審室的越劇組，是在資料研究組工作，一直郁郁不得志。和他同樣不得志的，還有一起與袁雪芬等名伶多年合作的韓義。

華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)組建時(shí)包括兩部分人，作為主體的是越劇班社的演職員，還有像伊兵、陶雄這樣的戲改干部。這些戲改干部盡管都有從事戲劇活動(dòng)的經(jīng)歷，但是對(duì)越劇的名伶及其班社的運(yùn)營(yíng)并不熟悉；然而，他們既是政府推動(dòng)“戲改”運(yùn)動(dòng)時(shí)最為倚重的干部，又屢屢在政府主辦的各類(lèi)演員學(xué)習(xí)班上為名伶?zhèn)冎v課，因此他們之介入劇團(tuán)的組建與運(yùn)營(yíng)，決不是來(lái)協(xié)助演職員實(shí)現(xiàn)其經(jīng)營(yíng)目標(biāo)的，他們更重要的任務(wù)是負(fù)責(zé)推動(dòng)戲曲改革事業(yè)，更是建院之后短短幾年里相繼開(kāi)展的“三反”“五反”運(yùn)動(dòng)和文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)者。在研究院初建的幾年里，伊兵等戲改干部和袁雪芬等藝人之間經(jīng)過(guò)復(fù)雜的互動(dòng)，確實(shí)逐漸找到了彼此合作的新模式。具體到最直接地關(guān)系劇團(tuán)的生存與發(fā)展的劇目方針上，戲改干部們最初以改造的姿勢(shì)面對(duì)藝人的態(tài)度發(fā)生了較明顯的變化，“隨著尊重遺產(chǎn)觀念的確立，也進(jìn)一步培養(yǎng)了尊重演員的態(tài)度，在整理傳統(tǒng)劇目的工作中逐漸加強(qiáng)了和演員的合作，而密切依靠演員正是做好這一工作的重要條件之一?！?6戲曲演員們?cè)谘莩鰟∧可嫌辛嗽捳Z(yǔ)權(quán)，那么，當(dāng)年與名伶?zhèn)兒献鲃?chuàng)編了那些優(yōu)秀劇目的編導(dǎo)們呢？難以預(yù)料的是，戲改干部與藝人之間的沖突得到了解決，新的矛盾同時(shí)出現(xiàn)，這次沖突的雙方，是戲改干部與當(dāng)年在商業(yè)化環(huán)境里支撐了越劇名伶的輝煌的編導(dǎo)們。

如前所述，無(wú)論是華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)還是華東戲曲研究院，在其初建的幾年里，從戰(zhàn)時(shí)體制中延續(xù)而來(lái)的為政治宣傳而圖解政策的慣性依然。經(jīng)歷了創(chuàng)作大量圖解政策的、成活率極低的新編現(xiàn)代戲的階段，華東戲曲研究院在1953年終于做出了劇目方針上的重大調(diào)整，這就是南薇等人加入華東的重要契機(jī)。這里所說(shuō)的重大調(diào)整，最直接的標(biāo)志就是原來(lái)的“創(chuàng)作室”改成了“編審室”，名稱(chēng)的改變同時(shí)意味著更重要的功能變換。而且，既然“整理改編”成為編審室的主要職能，更能發(fā)揮作用的就顯然不再是戲改干部們。如果重視劇團(tuán)的經(jīng)營(yíng)，南薇等人的價(jià)值就不可忽視，這也是前述各大越劇班社里編導(dǎo)占據(jù)了重要位置的原因，同時(shí)也正是他們?cè)谛碌膰?guó)營(yíng)劇團(tuán)中存在的依托。他們與名伶長(zhǎng)期合作的成功經(jīng)歷，決定了他們?nèi)匀粨碛忻黠@的影響力。在華東戲曲研究院撤消時(shí)，越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)所總結(jié)的四大問(wèn)題中的最后一條，就是“一團(tuán)受到過(guò)南薇、韓義思想的迷惑，內(nèi)部思想斗爭(zhēng)不夠開(kāi)展” 7。但我們都知道華東戲曲研究院的越劇一團(tuán)不再是雪聲那樣的私營(yíng)班社，加入了華東的南薇、韓義也不是劇團(tuán)的一員而在與劇團(tuán)若即若離的編審室。更何況經(jīng)營(yíng)狀況從來(lái)就不可能是華東首要的考慮，而如果要突出國(guó)營(yíng)實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的政治功能，那么，南薇等人在政治和文化上都沒(méi)有任何優(yōu)勢(shì)。至于他們的作品的市場(chǎng)魅力，在一個(gè)商業(yè)利益恢復(fù)次要地位的新環(huán)境里，也不再是其驕傲的理由。因此在華東戲曲研究院撤銷(xiāo)時(shí)，南薇雖然留在上海越劇院，不過(guò)次年11月就被除名了。

如此我們看到，戲改干部和當(dāng)年的私營(yíng)班社編導(dǎo)這兩類(lèi)人的沖突，背后實(shí)為政治與市場(chǎng)的博弈，這個(gè)難題可以用如此簡(jiǎn)化的方式表述：如果說(shuō)在上海這樣的商業(yè)化城市里，新興越劇的藝人們必須有所“依靠”，那么，她們究竟應(yīng)該依靠南薇還是依靠伊兵？這也是新加入華東的南薇等人和執(zhí)掌研究院實(shí)際權(quán)力的戲改干部們始終難以融為一體的內(nèi)在根源。

華東不僅在組織上是上海越劇院的淵源，更為上越確立了發(fā)展方向。華東短短幾年里，試圖為上海越劇創(chuàng)造新格局的前賢們，為新時(shí)代的越劇究竟應(yīng)該如何發(fā)展，做了多重嘗試。這些嘗試難免得失兼具，功過(guò)并存，然而可以欣慰的就是，多數(shù)涉及國(guó)營(yíng)劇團(tuán)方向方針的重大問(wèn)題，都在華東期間因?yàn)橛羞^(guò)嘗試，而形成了較清晰的認(rèn)識(shí)，上海越劇院此后的平穩(wěn)發(fā)展因此有了更好的基礎(chǔ)?；仡櫲A東，就能更好地認(rèn)識(shí)和理解上越。

（作者系中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)戲曲學(xué)院教授）

注釋?zhuān)?/p>

1.陶雄：《編審室工作總結(jié)》，華東戲曲研究院編：《華東戲曲研究院文件資料匯編》，1955年3月印行，第50頁(yè).

2.越劇班社是商業(yè)化時(shí)代戲曲班社的縮影，形式多樣。僅就雇傭而言，“有的是后臺(tái)老板雇傭的，也有是前臺(tái)資方雇傭的”。參見(jiàn)（上海市軍管會(huì)）文藝處劇藝室：《越劇劇團(tuán)的姊妹班制度》《戲曲報(bào)》第6期，1950年4月1日出版.

3.本所記者寒風(fēng)：《記華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)成立大會(huì)》《戲曲報(bào)》第8期，1950年4月15日出版.

4.胡野擒：《越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)工作總結(jié)》《華東戲曲研究院文件資料匯編》第78-79頁(yè).

5.盧時(shí)俊、高義龍主編：《上海越劇志》，第78頁(yè)。中國(guó)戲劇出版社，1997年出版.

6.陶雄：《編審室工作總結(jié)》《華東戲曲研究院文件資料匯編》第52頁(yè)。

7.胡野擒：《越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)工作總結(jié)》《華東戲曲研究院文件資料匯編》第85頁(yè).