黃友葵“西洋唱法民族化”的教學(xué)主張

陳　希，陳　嶺

（華中師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖北 武漢 430000）

黃友葵“西洋唱法民族化”的教學(xué)主張

陳希，陳嶺

（華中師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖北 武漢 430000）

黃友葵（1908-1990），著名女高音歌唱家、聲樂教育家。生于湖南湘潭，1930年獲得公費赴美國學(xué)習(xí)工藝美術(shù)的機會，后改學(xué)聲樂。1933年回國，任職于東吳大學(xué)。1936年，在意大利指揮家梅·百器的推薦下，參與到上海雅樂社舉辦的海頓清唱劇《創(chuàng)世紀(jì)》演出中，擔(dān)任女高音，演出后受到一致好評，被梅·百器盛贊為第一女高音。但由于戰(zhàn)爭的到來，使得黃友葵告別了她深愛的舞臺，來到了幕后，將全部的精力奉獻(xiàn)給了聲樂教學(xué)。她用自己的一生思考著如何才能做到“西洋唱法民族化”，在教學(xué)中她接觸并學(xué)習(xí)了中國傳統(tǒng)的戲曲唱法，在吸取借鑒西洋科學(xué)的發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，黃友葵形成了自己對于“西洋唱法民族化”的教學(xué)主張。

黃友葵；土洋之爭；西洋唱法民族化

1927年，以歐洲音樂學(xué)院建制所創(chuàng)辦的上海國立音專，開始了西洋美聲唱法的教學(xué)。這種唱法與中國歷史傳統(tǒng)文化﹑語言文字﹑審美習(xí)慣﹑情感表達(dá)方式的結(jié)合有著相當(dāng)突出的矛盾，完全顛覆了人們的聽覺習(xí)慣。這種唱法雖然與中國傳統(tǒng)聲樂唱法完全不同，但由于各自活躍的環(huán)境不同，一個在民間，一個在大城市和專業(yè)音樂圈子中，并沒有太多的交集。

隨著戰(zhàn)爭的到來，“救亡”成了時代的主題。隨著中國共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的革命音樂運動轟轟烈烈地開展，“救亡音樂思潮”隨即涌來，逐步形成了遍及中國大地的“抗日救亡歌詠運動”，要求音樂在表達(dá)愛國主義的同時，要站在工農(nóng)大眾的立場上，作品在音樂語言﹑旋律線條和藝術(shù)形式的創(chuàng)作上要符合工農(nóng)兵和群眾的審美需求。那么，問題來了，“用何種方式演唱更能貼合廣大人民群眾的審美需要，為人民所接受并喜愛”？至此，兩種唱法的矛盾已浮出水面。隨后新歌劇《白毛女》的誕生，要求學(xué)習(xí)西洋唱法的歌者改學(xué)民族傳統(tǒng)的歌唱方法，以符合新歌劇演唱的要求，兩種唱法的矛盾徹底被激發(fā)了。

新中國成立后，大量的民間藝人進(jìn)入城市專業(yè)的藝術(shù)團體，在雙方的交流﹑實踐中，又產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾，從此開始了廣泛的“土洋之爭”：“土唱法”認(rèn)為“洋唱法”是“口含橄欖”，聽起來像“打擺子”；“洋唱法”認(rèn)為“土唱法”不科學(xué)，容易壞嗓子。兩方都站在自己的立場為自己辯護(hù)，把兩種唱法孤立地進(jìn)行比較，看不到二者的聯(lián)系。

直到1957年文化部在北京舉行“全國聲樂教學(xué)會議”，這場硝煙才得以平息，會議明確指出：創(chuàng)造老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派，繼承一切民族傳統(tǒng)唱法的優(yōu)秀遺產(chǎn)，并繼續(xù)發(fā)揚光大。同時要正視自己唱法的缺陷和不足，沒有真正科學(xué)化﹑系統(tǒng)化，要借鑒吸收西洋科學(xué)的發(fā)聲方法提高自己。另外，會議還提出了“西洋唱法民族化”的問題，力求做到“中樂為體，西樂為用”，在保存西洋唱法特點的基礎(chǔ)上，使其適合表達(dá)中華民族的語言﹑風(fēng)格﹑思想和情感。這次會議逐步形成“兩種唱法，長期并存，互相學(xué)習(xí)，互相促進(jìn)”的觀點，明確了教學(xué)的方針，為我國聲樂事業(yè)的發(fā)展夯實了基礎(chǔ)。

1958年，黃友葵調(diào)入南京藝術(shù)學(xué)院音樂系，任系主任一職，同年當(dāng)選為中國音協(xié)常務(wù)理事。自1960年起，她連續(xù)三年當(dāng)選為中國音協(xié)江蘇分會第一﹑二﹑三屆主席。對于那時候的經(jīng)歷，她寫道：“從那時起，我們響應(yīng)黨的號召，音樂走民族化的道路，向民族音樂學(xué)習(xí)，粗學(xué)了京韻大鼓﹑評彈﹑京戲等?！盵1]那時的黃友葵就有心探尋“西洋唱法民族化”的問題，并在日后開始了“民族化”的偉大進(jìn)程。

1970年，“文革”在經(jīng)歷了慘烈的四年后，斗爭對象已經(jīng)不在這些“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”的“死老虎”身上了。許多被關(guān)在“牛棚”的知識分子被放了出來，重新走上教師崗位，黃友葵也不例外，她奉命被派往江蘇省革命文藝學(xué)校，與孫玉祥老師合作教授京劇老旦表演。黃友葵尤其珍惜這份遲來的教學(xué)工作，將自己全部的精力投入到熱愛的教學(xué)中。古老的中華民族沉淀著獨特而豐富的聲樂文化，從原始歌舞到宋元明清的戲曲，無不凝結(jié)著祖祖輩輩的智慧結(jié)晶。其中以京劇和昆曲的演唱藝術(shù)為代表的戲曲藝術(shù)是古代聲樂藝術(shù)的集大成者，奠定了中國音樂在世界音樂之林的地位，達(dá)到了中國傳統(tǒng)聲樂的最高層次，是中國民族聲樂的主體，是世界藝術(shù)家公認(rèn)的“人類所曾經(jīng)達(dá)到的最高水平的藝術(shù)形式”。

正是在京劇演唱教學(xué)中有機會接觸并學(xué)習(xí)了中國傳統(tǒng)戲曲曲藝的演唱，吸取了中國傳統(tǒng)唱法的演唱精華，尤其是京劇唱法關(guān)于吐字﹑咬字的藝術(shù)，這段經(jīng)歷對她日后探索聲樂民族化很有啟發(fā)，回憶那時她說：“我開始探索京戲唱法和西洋美聲唱法的區(qū)別，用心聽老藝人的教學(xué)，感到要學(xué)的東西實在太多了，我虛心向?qū)O老師學(xué)習(xí)，我們合作得很好，常有外地的來取經(jīng)，我們向他們介紹經(jīng)驗。在近兩年的時間里，我了解到了京劇的教學(xué)方法﹑教學(xué)程序﹑表現(xiàn)手法以及吐字的重要性，對我以后探索聲樂民族化很有啟發(fā)，如何吸收民族民間的精華有了一些認(rèn)識和體會?！盵2]

正是由于學(xué)術(shù)氛圍的感染和在教學(xué)目標(biāo)的指導(dǎo)之下，黃友葵陷入了沉思：如何才能做到在繼承和發(fā)展民族聲樂傳統(tǒng)的同時借鑒和吸收外來經(jīng)驗？如何建立具有中國特色的聲樂學(xué)派，以嶄新的藝術(shù)形象為社會主義祖國放聲高歌？美聲唱法于十七世紀(jì)發(fā)源于意大利，伴隨著歌劇藝術(shù)的發(fā)展而興起，隨著時代的進(jìn)步，教育家與教育學(xué)派的相繼出現(xiàn)，美聲唱法的歌唱技術(shù)理論與訓(xùn)練方法不斷地進(jìn)步和完善。美聲唱法是藝術(shù)與科學(xué)兼?zhèn)涞陌l(fā)聲方法，有著生理學(xué)﹑物理學(xué)和藝術(shù)學(xué)的堅實的科學(xué)基礎(chǔ)，具有嚴(yán)格的科學(xué)性和系統(tǒng)性，因而是全世界人民共有的財富，也必須為中國人民所學(xué)習(xí)掌握。同時黃先生又強調(diào)，縱觀世界上任何唱法傳入異國，都必須為自己的民族所用，走民族化道路，都必須與當(dāng)?shù)氐臍v史傳統(tǒng)﹑社會環(huán)境﹑文字語言﹑情感表達(dá)方式相融合，傳入中國的美聲唱法也不例外。黃友葵針對如何借鑒吸收西洋唱法提出了自己的見解：交流是必要的，（通過交流）也必然要改變原來的東西。我們研究和提高民族的東西，并不排斥借鑒和吸收外來的東西，但要有分析，不能盲目搬用。如果一味崇拜，那就失去了中國社會主義民族藝術(shù)的生命力。所以科學(xué)的發(fā)聲方法可以吸收，而且必須能夠嫻熟地運用，但如何將科學(xué)的發(fā)聲方法與本民族的吐字﹑咬字相結(jié)合，體現(xiàn)本國語言的韻律感﹑音樂感，發(fā)揮本民族特有的韻味，就需要我們自己去解決。

對于“民族化”概念的界定，黃友葵有自己獨特的見解：“民族化的概念和范圍應(yīng)該是寬廣的。民族化主要不是在于作品用了多少民族傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，也不在于是否用民族樂器演奏，同時也不在于是否用民族傳統(tǒng)的歌唱方法在演唱，而首先在于它是否能夠深刻而真切地表現(xiàn)中國人民的精神風(fēng)貌和思想感情，它是否具有中華民族氣派和民族風(fēng)格?！盵3]具體體現(xiàn)在演唱中國歌曲中，要恰到好處地借鑒美聲唱法，較好地解決歌唱中的語言問題，在美化語言的基礎(chǔ)上，探尋作品的內(nèi)涵，表現(xiàn)作品的風(fēng)格色彩，進(jìn)而領(lǐng)會出作品中所蘊含的民族情感，唱出嶄新的藝術(shù)形象。

[1][2]黃友葵.我的音樂生活[J].藝苑，1986(4).

[3]冒蓉.黃友葵聲樂教學(xué)藝術(shù)探析[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2007.

陳希，華中師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生；

陳嶺，華中師范大學(xué)音樂學(xué)院聲樂碩士研究生導(dǎo)師。

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1007-0125(2015)08-0075-02