瑪格麗特·?。悍▏撉僦?/h1>
2015-09-10 07:22:44夏宏
音樂愛好者 2015年1期
夏宏
尼姆（Nimes）是法國南部加爾省的省會城市，它位于羅納河以西，距首都巴黎有七百多公里。由于毗鄰地中海，尼姆獨得風光迤邐之先，終年的和煦陽光和漫長的海濱沙灘使之成為一個理想的度假勝地。“尼姆”在法語里是泉水精靈的名字，因而它也是一座地地道道的噴泉之城，市內各種造型獨特的噴泉隨處可見，為城市增添了充滿生機與詩意的藝術氛圍?？蓜e小看尼姆，雖然至今人口僅有十二萬，但卻是出了名的地靈人杰。十九世紀，這里出了一位舉世矚目的名人：阿爾方斯·都德。他創(chuàng)作的長篇小說《小東西》及短篇名作《最后一課》和《柏林之圍》等人們都不會陌生，在法國更是家喻戶曉。二十世紀尼姆又為世界貢獻了一位名人，她就是享有“法國鋼琴之母”美譽的瑪格麗特·隆。2014年恰巧是這位著名女鋼琴家誕辰一百四十周年。
瑪格麗特·瑪麗-夏洛特·隆
（Marguerite Marie-Charlotte Long），1874年11月13日出生于尼姆的一個普通家庭，父親是鐵路工人，母親安娜則有一定的音樂基礎?，敻覃愄赜幸粋€比自己大三歲的姐姐克萊爾，在母親的指導下學習鋼琴?，敻覃愄厝龤q那年，姐姐在鋼琴上彈奏了一首韋伯的作品，她聽后竟撲到母親的懷里感動得流出了眼淚，因而她的音樂天賦很早就被父母看在眼里。她家里有一個很漂亮的花園，平日里小瑪格麗特總是幫著母親照料它，為花澆水施肥，悉心呵護，據(jù)說只要花園里的鮮花開放，就會激發(fā)起她對于美的想象力。傍晚時分她還愛在花園里散步，抬頭數(shù)著天上的星星，默默地問自己：哪顆星星是屬于自己的呢？
作為法國最著名的女鋼琴家，瑪格麗特的人生之旅實則是由她的姐姐克萊爾予以啟蒙的?？巳R爾后來受教于德國鋼琴名家阿梅代·馬格（Amedee Mager），他曾在巴黎音樂學院學習，與法國的鋼琴大師安托萬·馬蒙泰爾（Antoine Marmontel，1816-1898）是同學?，敻覃愄鼗貞浀溃骸敖憬闶俏业牡谝晃焕蠋?，也是我最尊重的師長之一。她的彈琴技術非常棒，在我學琴之初便傳授給我許多基礎的知識?！爆敻覃愄啬晟僭缁?，對音樂的理解和技巧的掌握都大大超出了她的同齡人。八歲時她進入當?shù)氐哪崮芬魳穼W院學習，十歲就因演奏莫扎特的《D小調第二十鋼琴協(xié)奏曲》而獲得學院的一等獎。她天賦異稟，又勤奮向學，學習成績總是名列前茅。當然，她也喜歡文學。為了躲避塵世的紛擾，她可以爬到樹上一個人靜靜地讀上幾小時。她還喜歡騎馬、跳舞?，敻覃愄厣倥畷r代的生活過得無憂無慮，豐富多彩。
豆蔻年華的瑪格麗特已是尼姆當?shù)匾晃恍∮忻麣獾拿肆耍@不能不引起來此做客的樂界名流的關注。作曲家泰奧多爾·杜布瓦（Theodore Dubois，1837-1924）在聆聽了她的演奏之后就想把她帶到首都，讓她進巴黎音樂學院繼續(xù)完善和深造。他對女孩的母親如此說道：“女士，你沒有權利讓這個天才生活在這里，她將成長為一位偉大的音樂家?！庇谑?，瑪格麗特在她十三歲那年，在父親的陪伴下來到了巴黎。由于當年學院臨時取消了招生計劃，所以她是在1888年才跨入巴黎音樂學院大門的。為使女兒有一個更為安定的學習環(huán)境，后來他們全家干脆都遷來了巴黎。
在巴黎音樂學院，瑪格麗特最初師從昂利·費索教授（Henri Fissot）。盡管這位導師不太出名，可她還是在入學的兩年后就榮獲了學院頒發(fā)的最高榮譽獎。不過，當她從院長手里接過獲獎證書時卻眼含熱淚：她不是因自己的成績而激動，而是為母親的去世而悲傷，因為從小對自己寄予厚望的母親沒能親眼看到她獲獎的那一幕。費索教授去世后，瑪格麗特決定轉投名氣更大的馬蒙泰爾門下。這位馬蒙泰爾可非等閑之輩，他是十九世紀法國樂壇德高望重的名宿。他本人是以創(chuàng)作了歌劇《猶太女》而著稱的雅克·阿列維的學生，從巴黎音樂學院畢業(yè)后留校任教，教授作曲與鋼琴。他的學生里既有像比才、丹蒂、德彪西和皮爾納這樣顯赫的作曲家，也有像路易·杰梅（Louis Diemer，1843-1919）和愛德華·麥克道威爾這樣的鋼琴名家。如前所述，瑪格麗特的姐姐克萊爾的老師與馬蒙泰爾是昔日同窗，因著這層特殊的關系，教授才破例收下了瑪格麗特這位女弟子，并傾其所長，傳授給她技藝與學識。于是，本來就比旁人高出一頭的瑪格麗特更是如虎添翼，音樂視野得到了極大的拓展，演奏技藝也越發(fā)成熟完善了。
馬蒙泰爾在演奏貝多芬、肖邦和十九世紀后半葉的法國鋼琴音樂上具有獨到的造詣。而瑪格麗特除在課堂上悉心領會老師的教學理念外，也非常注重在舞臺實踐中不斷地磨練、檢驗自己的所學所識。她經(jīng)常參加巴黎的各種音樂沙龍，在音樂界同仁的聚會上演奏舒曼的《狂歡節(jié)》和李斯特的《匈牙利狂想曲》。盡管日后的她并不是一位以華麗技巧著稱的鋼琴家，她還是認為應該去接受艱深作品的挑戰(zhàn)。在學習音樂的同時，瑪格麗特還在藝術領域全面提升自己，她認真研讀印象派時期的詩歌與繪畫，既開闊了自己的眼界，又為日后全面進入和演釋這一時期的鋼琴作品做好了知識與理論上的充足儲備。
應該說，瑪格麗特·隆在十九世紀與二十世紀之交的樂壇中脫穎而出是躬逢其盛。這一時期的法國音樂藝術正處于一個全盛時代——民族音樂學派仍方興未艾的同時，以德彪西、拉威爾為代表的印象派也在迅速崛起。身處如此濃郁的藝術氛圍之中，她不可能不親身受到感染、沐浴在樂壇這股強勁的新風中。以隆畢業(yè)后的1890年為界，我不妨花些筆墨來梳理一下這一年法國樂壇上那些著名人物的實際年齡和創(chuàng)作狀況，或許可以更清晰地說明這個問題。
在1890年前后，老一代的作曲家古諾、拉羅、弗朗克先后謝世，這時樂壇上最德高望重的當數(shù)五十五歲的圣-桑和四十五歲的福雷了，這兩位當時已是“著作”等身的大家了。三十九歲的丹第四年前剛創(chuàng)作出了他的代表作《法國山歌交響曲》，而這一年德彪西尚未寫出他的《牧神午后》前奏曲，拉威爾則還是巴黎音樂學院的一年級新生。從這份列表中不難看出隆對于十九世紀下半葉法國鋼琴音樂尤其是印象派音樂傳播的貢獻所在。隆曾不止一次地在圣-桑面前演奏過后者最著名的《G小調第二鋼琴協(xié)奏曲》，還在她畢業(yè)后的處女秀上演奏過弗朗克的《交響變奏曲》。她演奏這些民族樂派的鋼琴作品在很大程度上是受了其業(yè)師的重大影響，因為馬蒙泰爾本人就非常賞識這種體現(xiàn)著鮮明民族特性的作品，他認為這種風格是與法國鋼琴學派的發(fā)展與演變緊密地維系在一起的。
如果說隆對于圣-桑、弗朗克和丹第的熱愛是受到恩師影響的話，那么她對于福雷作品的演釋就全然出自其個人的偏好以及對傳播法國鋼琴音樂的一種義不容辭的責任感了。在音樂史上，福雷是一位地位特殊的人物，他似乎游離于以圣-桑、弗朗克領導的“法國民族協(xié)會”和后來崛起的印象派之外，然而卻以其細膩傷感、精致凝練的藝術風格成為十九世紀下半葉到二十世紀上半葉法國音樂歷史進程中承上啟下的重要一環(huán)。盡管福雷也是一位天才神童，但他的成名卻相當晚，直到1896年，也就是年過半百才當上巴黎音樂學院的教授，十年后又接替杜布瓦成為學院的掌門人。鋼琴是福雷最重要的創(chuàng)作領域之一，他的作品有著與肖邦相近的特質，優(yōu)美雅致，旋律感人。隆非常喜歡福雷注重旋律的歌唱性與音樂邏輯發(fā)展的平衡性這種獨樹一幟的藝術風格，還在她未畢業(yè)的演奏會上將福雷的作品作為自己的演奏曲目。自步入職業(yè)演奏生涯后，她更是通過自己頻繁的音樂會向聽眾們宣傳、推介福雷的音樂——隆曾在1905年首次演奏了福雷為鋼琴與樂隊而作的《敘事曲》，以自己輝煌的詮釋論證了福雷作品的新穎獨到。福雷也為隆的這些舉動而感染，認為這位女鋼琴家在介紹自己的作品方面功不可沒，因而特地將作于1905年的《降D大調第四即興曲》（Op.91）題獻給隆。
瑪格麗特·隆與福雷這對年齡相差近二十歲的音樂家之間的私人交往非常有意思。1906年，剛當上巴黎音樂學院院長的福雷就讓隆到學校教書，負責預科班學生的鋼琴教學。而隆對這項任命并不在乎，因為那時的她正是樂壇上最炙手可熱的獨奏家，去從事教學勢必會影響演奏事業(yè)。為此她上書福雷表示婉拒，但后者卻堅持己見，不肯收回成命。盡管出于對福雷的尊重，最終隆還是犧牲了自己部分寶貴的演出時間去學院執(zhí)教，但他倆原本和睦的關系就此蒙上了一層陰影。到了福雷晚年，兩人的矛盾進一步加深，福雷甚至聲稱隆是“毫無羞恥心的女人，總是盜用我名竊取功名”。不過，盡管如此，1920年，他還是任命隆接替路易·杰梅擔任學院的鋼琴系首席教授，而隆也一如既往地在音樂會上演奏福雷的作品。即便當后來年輕一代作曲家的名聲早已超過了這位年邁的大師，她對于福雷作品的熱愛依舊不凡，貫穿了她漫長的一生。
與對福雷音樂發(fā)自內心的喜愛的態(tài)度所不同的是，瑪格麗特·隆對于德彪西的作品則經(jīng)歷了一個從不接受到主動演釋的轉變過程。她是在1902年的一場音樂會上初次聽到這位印象派作曲家的鋼琴作品的，當即便表示這種音樂是不可思議的，因為它實在是太難彈了。作曲家頗有些氣惱地問她：“您顯然是不喜歡我寫的東西嗎？”隆答道：“您是作曲家，只顧埋頭創(chuàng)作而并不理會這些作品的演奏，因而您是不會知道它們實際上是有多么難彈的。它里面有一些東西我抓不住，就像是面前矗立著一堵墻?！焙髞?，德彪西不斷登門拜訪游說隆，甚至提出他可以與隆一起建立一個工作室切磋交流，但隆對此還是非常謹慎。
直接促成隆態(tài)度發(fā)生一百八十度轉變的還是她的丈夫約瑟夫·德·馬利亞夫（Joseph de Marliave，1873-1914）。馬利亞夫是一位音樂學家，同時也是福雷和德彪西的密友，以研究貝多芬的弦樂四重奏享譽樂界。他鼓勵隆大膽地嘗試德彪西的音樂。第一次世界大戰(zhàn)期間，馬利亞夫以上尉軍銜加入法國軍隊上了前線，不幸在1914年8月的一次戰(zhàn)役中遇難，年僅四十一歲。噩耗傳來，隆的精神世界頓時被摧毀了。此后兩年多時間里，她一直處于人生的低谷，變得離群索居，沉默寡言，幾乎放棄了自己的演奏。而在這段艱難的日子里，德彪西一直在她身邊鼓舞著她，希望她早日走出低谷重返舞臺。
1917年，隆開始嘗試去適應德彪西的作品風格，研究演奏印象派音樂的特殊技巧。隨著時間的推移，她逐漸對它們有了更深入的理解，并以自己獨特的演奏風格去詮釋它們。1919年5月，在法國民族音樂協(xié)會組織的一場德彪西專場音樂會上，隆的演奏博得了在場每一位聽眾的喝彩，由此確立了她作為德彪西鋼琴作品演奏權威的地位。后來德彪西把隆熱情地稱為“在一大批法國鋼琴家中那位令人嫉妒和有著進取精神的女性”（A Jealous and Pushy Women）。根據(jù)自己的理解與心得，隆認為演奏德彪西作品時“應以輕柔的觸鍵為主，速度則依據(jù)所需要的音色而定，觸鍵的部位避免過分靠近指尖，要多用手指肉厚的部位；演奏時切忌產生具有‘棱角音響’的敲擊。演奏印象派作品要十分講究踏板的使用，方能產生它所具有的流暢、不割裂、多變化以及音色朦朧迷離的效果……”。這些論點和主張后來經(jīng)由她的專著論述而上升為演奏印象派作品的金科玉律。
對于印象派的另一大家拉威爾而言，隆之于他的關系完全可以用“提攜”來形容。隆比拉威爾年長一歲。拉威爾雖少年成才，卻時運不濟地在羅馬大獎的評選中四度名落孫山。他的第一批鋼琴作品大約在1900年前后才陸續(xù)問世。正是由于隆將他的《古風小步舞曲》《哈巴涅拉》《帕凡舞曲》和《水的嬉戲》等作品及時地在自己的獨奏會上介紹給聽眾，向世人大力推薦這位具有卓越才華的福雷高足，才促成了拉威爾的成名。拉威爾對隆常懷敬重、感激之情，當隆的丈夫馬利亞夫不幸去世后，拉威爾就將他當年創(chuàng)作的鋼琴組曲《庫泊蘭之墓》的最后一個樂章《托卡塔》題獻給亡者以寄托自己的哀思。這部組曲由隆于1919年一戰(zhàn)結束后予以首演。
隆與拉威爾的友誼最集中地體現(xiàn)在后者的《G大調鋼琴協(xié)奏曲》上。這首協(xié)奏曲是作曲家第二次訪美期間應邀為慶賀波士頓交響樂團成立五十周年而作的。不過，在創(chuàng)作過程中，拉威爾遭遇了一場車禍，腦部受損，因而已無法百分百地施展出自己杰出的創(chuàng)作技巧，更沒有可能在作品首演時親自上陣去演奏鋼琴了。于是，拉威爾把首演的重任交給了他信賴的隆。1932年1月14日，《G大調鋼琴協(xié)奏曲》由隆獨奏，拉威爾親自指揮拉慕勒管弦樂團首演于巴黎，大獲成功。在此后的三個多月里，他倆聯(lián)袂在歐洲連演二十多場，聲譽鵲起?？梢哉f拉威爾的這首協(xié)奏曲之所以能成為二十世紀的經(jīng)典，與隆的出色詮釋與發(fā)揚光大是分不開的。
從1906年到巴黎音樂學院執(zhí)教直到1940年離開的三十四個年頭里，隆在鋼琴教學方面碩果累累。與此同時，她還開設了自己的個人工作室，從事獨立于音樂學院的私人教學。在她的諸多學生里，有以演奏拉威爾和普朗克著稱的雅克·費弗里埃（Jacques Fevrier，1900-1979），有以演奏福雷和丹第著稱的讓·多依安（Jean Doyen，1907-1982），有當代的加布里埃爾·塔契諾（Gabriel Tacchino，1934- ），更有二十世紀法國女性大家加比·卡扎德絮（Gaby Casadesus，1901-1999）、讓娜-瑪麗·達雷（Jeanne-Marie Darre，1905-1999）和瑪麗-特蕾西·福爾諾（Marie-Therese Fourneau，1927-2000）等等。正如塔契諾在論及自己老師的影響與地位時說的那樣：“隆的演釋是對演奏法國作曲家作品最透徹的解析，你完全可以將之視為演奏此類作品最權威的方式?！甭「鶕?jù)自己的演奏與教學，分別撰寫了有關福雷、德彪西和拉威爾鋼琴作品的論著；她還著有《鋼琴技巧練習》（Le Piano）一書，已被翻譯成中文，1982年由上海文藝出版社出版，成為每一位鋼琴學生的研習教科書。
二十世紀四十年代，隆經(jīng)常與同胞小提琴家雅克·蒂博（Jacques Thibaud，1880-1953）在一起舉行鋼琴與小提琴的二重奏，兩人無論是在音樂上還是在友情上都達成了高度的默契。1941年，他倆在里昂連續(xù)開設了六期大師班，在此基礎上形成了隆-蒂博音樂學院，專門招收那些具有才華的青年演奏人才。
為了進一步發(fā)掘、培養(yǎng)青年音樂俊彥，1943年他們又以自己的名字創(chuàng)辦了瑪格麗特·隆—雅克·蒂博國際音樂比賽，并于當年的11月15日舉辦了第一屆比賽。第一屆鋼琴比賽的大獎獲得者也正是隆的得意弟子，日后以演奏肖邦、德彪西和拉威爾蜚聲世界樂壇的桑松·弗朗索瓦（Samson Francois，1924-1970）。這個國際比賽如今已躋身成為與伊麗莎白王后、肖邦、柴科夫斯基等國際比賽齊名的世界一流賽事，我國的音樂家也得益匪淺：1999年和2004年，來自上海的侯以嘉和宋思衡先后成為這項大賽的金獎得主。
由于出生年代較早，隆并沒有留下太多的演奏錄音。百代公司曾發(fā)行過一套她的專輯，收錄了她演奏的莫扎特的《A大調第二十三鋼琴協(xié)奏曲》、貝多芬的《降E大調第五鋼琴協(xié)奏曲》、拉威爾的《G大調鋼琴協(xié)奏曲》、米約的《第一鋼琴協(xié)奏曲》以及福雷的《敘事曲》等（EMI 72245，2CD）。而收錄作品更豐、但收藏難度也更大的是法國小公司Cascavelle發(fā)行的《瑪格麗特·隆的藝術》（Vel 3067，4CD），收錄有隆錄制于1929年到1944年全盛時期的眾多作品，尤其是福雷的鋼琴獨奏曲以及她與蒂博等合作的《G小調第二鋼琴四重奏》，還有百代專輯里沒有的肖邦、德彪西的鋼琴曲，貝多芬的《C小調第三鋼琴協(xié)奏曲》以及丹第的《法國山歌交響曲》。
?。↙ong）這個姓氏的法語釋義和英語一樣，都是長久、長壽的意思。隆也的確長壽，她于1966年2月13日在巴黎逝世，享年九十二歲。1993年年底，由美國鋼琴家兼作家塞西莉婭·達諾耶爾撰寫的隆的傳記《瑪格麗特·?。涸诜▏魳分械囊簧罚∕arguerite Long： A Life in French Music）面世，詳實而生動地記敘了這位女鋼琴家近一個世紀的精彩人生。正如書名所示：她的一生是與法國音樂緊密地維系在一起的。
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夏宏
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瑪格麗特·瑪麗-夏洛特·隆
（Marguerite Marie-Charlotte Long），1874年11月13日出生于尼姆的一個普通家庭，父親是鐵路工人，母親安娜則有一定的音樂基礎?，敻覃愄赜幸粋€比自己大三歲的姐姐克萊爾，在母親的指導下學習鋼琴?，敻覃愄厝龤q那年，姐姐在鋼琴上彈奏了一首韋伯的作品，她聽后竟撲到母親的懷里感動得流出了眼淚，因而她的音樂天賦很早就被父母看在眼里。她家里有一個很漂亮的花園，平日里小瑪格麗特總是幫著母親照料它，為花澆水施肥，悉心呵護，據(jù)說只要花園里的鮮花開放，就會激發(fā)起她對于美的想象力。傍晚時分她還愛在花園里散步，抬頭數(shù)著天上的星星，默默地問自己：哪顆星星是屬于自己的呢？
作為法國最著名的女鋼琴家，瑪格麗特的人生之旅實則是由她的姐姐克萊爾予以啟蒙的?？巳R爾后來受教于德國鋼琴名家阿梅代·馬格（Amedee Mager），他曾在巴黎音樂學院學習，與法國的鋼琴大師安托萬·馬蒙泰爾（Antoine Marmontel，1816-1898）是同學?，敻覃愄鼗貞浀溃骸敖憬闶俏业牡谝晃焕蠋?，也是我最尊重的師長之一。她的彈琴技術非常棒，在我學琴之初便傳授給我許多基礎的知識?！爆敻覃愄啬晟僭缁?，對音樂的理解和技巧的掌握都大大超出了她的同齡人。八歲時她進入當?shù)氐哪崮芬魳穼W院學習，十歲就因演奏莫扎特的《D小調第二十鋼琴協(xié)奏曲》而獲得學院的一等獎。她天賦異稟，又勤奮向學，學習成績總是名列前茅。當然，她也喜歡文學。為了躲避塵世的紛擾，她可以爬到樹上一個人靜靜地讀上幾小時。她還喜歡騎馬、跳舞?，敻覃愄厣倥畷r代的生活過得無憂無慮，豐富多彩。
豆蔻年華的瑪格麗特已是尼姆當?shù)匾晃恍∮忻麣獾拿肆耍@不能不引起來此做客的樂界名流的關注。作曲家泰奧多爾·杜布瓦（Theodore Dubois，1837-1924）在聆聽了她的演奏之后就想把她帶到首都，讓她進巴黎音樂學院繼續(xù)完善和深造。他對女孩的母親如此說道：“女士，你沒有權利讓這個天才生活在這里，她將成長為一位偉大的音樂家?！庇谑?，瑪格麗特在她十三歲那年，在父親的陪伴下來到了巴黎。由于當年學院臨時取消了招生計劃，所以她是在1888年才跨入巴黎音樂學院大門的。為使女兒有一個更為安定的學習環(huán)境，后來他們全家干脆都遷來了巴黎。
在巴黎音樂學院，瑪格麗特最初師從昂利·費索教授（Henri Fissot）。盡管這位導師不太出名，可她還是在入學的兩年后就榮獲了學院頒發(fā)的最高榮譽獎。不過，當她從院長手里接過獲獎證書時卻眼含熱淚：她不是因自己的成績而激動，而是為母親的去世而悲傷，因為從小對自己寄予厚望的母親沒能親眼看到她獲獎的那一幕。費索教授去世后，瑪格麗特決定轉投名氣更大的馬蒙泰爾門下。這位馬蒙泰爾可非等閑之輩，他是十九世紀法國樂壇德高望重的名宿。他本人是以創(chuàng)作了歌劇《猶太女》而著稱的雅克·阿列維的學生，從巴黎音樂學院畢業(yè)后留校任教，教授作曲與鋼琴。他的學生里既有像比才、丹蒂、德彪西和皮爾納這樣顯赫的作曲家，也有像路易·杰梅（Louis Diemer，1843-1919）和愛德華·麥克道威爾這樣的鋼琴名家。如前所述，瑪格麗特的姐姐克萊爾的老師與馬蒙泰爾是昔日同窗，因著這層特殊的關系，教授才破例收下了瑪格麗特這位女弟子，并傾其所長，傳授給她技藝與學識。于是，本來就比旁人高出一頭的瑪格麗特更是如虎添翼，音樂視野得到了極大的拓展，演奏技藝也越發(fā)成熟完善了。
馬蒙泰爾在演奏貝多芬、肖邦和十九世紀后半葉的法國鋼琴音樂上具有獨到的造詣。而瑪格麗特除在課堂上悉心領會老師的教學理念外，也非常注重在舞臺實踐中不斷地磨練、檢驗自己的所學所識。她經(jīng)常參加巴黎的各種音樂沙龍，在音樂界同仁的聚會上演奏舒曼的《狂歡節(jié)》和李斯特的《匈牙利狂想曲》。盡管日后的她并不是一位以華麗技巧著稱的鋼琴家，她還是認為應該去接受艱深作品的挑戰(zhàn)。在學習音樂的同時，瑪格麗特還在藝術領域全面提升自己，她認真研讀印象派時期的詩歌與繪畫，既開闊了自己的眼界，又為日后全面進入和演釋這一時期的鋼琴作品做好了知識與理論上的充足儲備。
應該說，瑪格麗特·隆在十九世紀與二十世紀之交的樂壇中脫穎而出是躬逢其盛。這一時期的法國音樂藝術正處于一個全盛時代——民族音樂學派仍方興未艾的同時，以德彪西、拉威爾為代表的印象派也在迅速崛起。身處如此濃郁的藝術氛圍之中，她不可能不親身受到感染、沐浴在樂壇這股強勁的新風中。以隆畢業(yè)后的1890年為界，我不妨花些筆墨來梳理一下這一年法國樂壇上那些著名人物的實際年齡和創(chuàng)作狀況，或許可以更清晰地說明這個問題。
在1890年前后，老一代的作曲家古諾、拉羅、弗朗克先后謝世，這時樂壇上最德高望重的當數(shù)五十五歲的圣-桑和四十五歲的福雷了，這兩位當時已是“著作”等身的大家了。三十九歲的丹第四年前剛創(chuàng)作出了他的代表作《法國山歌交響曲》，而這一年德彪西尚未寫出他的《牧神午后》前奏曲，拉威爾則還是巴黎音樂學院的一年級新生。從這份列表中不難看出隆對于十九世紀下半葉法國鋼琴音樂尤其是印象派音樂傳播的貢獻所在。隆曾不止一次地在圣-桑面前演奏過后者最著名的《G小調第二鋼琴協(xié)奏曲》，還在她畢業(yè)后的處女秀上演奏過弗朗克的《交響變奏曲》。她演奏這些民族樂派的鋼琴作品在很大程度上是受了其業(yè)師的重大影響，因為馬蒙泰爾本人就非常賞識這種體現(xiàn)著鮮明民族特性的作品，他認為這種風格是與法國鋼琴學派的發(fā)展與演變緊密地維系在一起的。
如果說隆對于圣-桑、弗朗克和丹第的熱愛是受到恩師影響的話，那么她對于福雷作品的演釋就全然出自其個人的偏好以及對傳播法國鋼琴音樂的一種義不容辭的責任感了。在音樂史上，福雷是一位地位特殊的人物，他似乎游離于以圣-桑、弗朗克領導的“法國民族協(xié)會”和后來崛起的印象派之外，然而卻以其細膩傷感、精致凝練的藝術風格成為十九世紀下半葉到二十世紀上半葉法國音樂歷史進程中承上啟下的重要一環(huán)。盡管福雷也是一位天才神童，但他的成名卻相當晚，直到1896年，也就是年過半百才當上巴黎音樂學院的教授，十年后又接替杜布瓦成為學院的掌門人。鋼琴是福雷最重要的創(chuàng)作領域之一，他的作品有著與肖邦相近的特質，優(yōu)美雅致，旋律感人。隆非常喜歡福雷注重旋律的歌唱性與音樂邏輯發(fā)展的平衡性這種獨樹一幟的藝術風格，還在她未畢業(yè)的演奏會上將福雷的作品作為自己的演奏曲目。自步入職業(yè)演奏生涯后，她更是通過自己頻繁的音樂會向聽眾們宣傳、推介福雷的音樂——隆曾在1905年首次演奏了福雷為鋼琴與樂隊而作的《敘事曲》，以自己輝煌的詮釋論證了福雷作品的新穎獨到。福雷也為隆的這些舉動而感染，認為這位女鋼琴家在介紹自己的作品方面功不可沒，因而特地將作于1905年的《降D大調第四即興曲》（Op.91）題獻給隆。
瑪格麗特·隆與福雷這對年齡相差近二十歲的音樂家之間的私人交往非常有意思。1906年，剛當上巴黎音樂學院院長的福雷就讓隆到學校教書，負責預科班學生的鋼琴教學。而隆對這項任命并不在乎，因為那時的她正是樂壇上最炙手可熱的獨奏家，去從事教學勢必會影響演奏事業(yè)。為此她上書福雷表示婉拒，但后者卻堅持己見，不肯收回成命。盡管出于對福雷的尊重，最終隆還是犧牲了自己部分寶貴的演出時間去學院執(zhí)教，但他倆原本和睦的關系就此蒙上了一層陰影。到了福雷晚年，兩人的矛盾進一步加深，福雷甚至聲稱隆是“毫無羞恥心的女人，總是盜用我名竊取功名”。不過，盡管如此，1920年，他還是任命隆接替路易·杰梅擔任學院的鋼琴系首席教授，而隆也一如既往地在音樂會上演奏福雷的作品。即便當后來年輕一代作曲家的名聲早已超過了這位年邁的大師，她對于福雷作品的熱愛依舊不凡，貫穿了她漫長的一生。
與對福雷音樂發(fā)自內心的喜愛的態(tài)度所不同的是，瑪格麗特·隆對于德彪西的作品則經(jīng)歷了一個從不接受到主動演釋的轉變過程。她是在1902年的一場音樂會上初次聽到這位印象派作曲家的鋼琴作品的，當即便表示這種音樂是不可思議的，因為它實在是太難彈了。作曲家頗有些氣惱地問她：“您顯然是不喜歡我寫的東西嗎？”隆答道：“您是作曲家，只顧埋頭創(chuàng)作而并不理會這些作品的演奏，因而您是不會知道它們實際上是有多么難彈的。它里面有一些東西我抓不住，就像是面前矗立著一堵墻?！焙髞?，德彪西不斷登門拜訪游說隆，甚至提出他可以與隆一起建立一個工作室切磋交流，但隆對此還是非常謹慎。
直接促成隆態(tài)度發(fā)生一百八十度轉變的還是她的丈夫約瑟夫·德·馬利亞夫（Joseph de Marliave，1873-1914）。馬利亞夫是一位音樂學家，同時也是福雷和德彪西的密友，以研究貝多芬的弦樂四重奏享譽樂界。他鼓勵隆大膽地嘗試德彪西的音樂。第一次世界大戰(zhàn)期間，馬利亞夫以上尉軍銜加入法國軍隊上了前線，不幸在1914年8月的一次戰(zhàn)役中遇難，年僅四十一歲。噩耗傳來，隆的精神世界頓時被摧毀了。此后兩年多時間里，她一直處于人生的低谷，變得離群索居，沉默寡言，幾乎放棄了自己的演奏。而在這段艱難的日子里，德彪西一直在她身邊鼓舞著她，希望她早日走出低谷重返舞臺。
1917年，隆開始嘗試去適應德彪西的作品風格，研究演奏印象派音樂的特殊技巧。隨著時間的推移，她逐漸對它們有了更深入的理解，并以自己獨特的演奏風格去詮釋它們。1919年5月，在法國民族音樂協(xié)會組織的一場德彪西專場音樂會上，隆的演奏博得了在場每一位聽眾的喝彩，由此確立了她作為德彪西鋼琴作品演奏權威的地位。后來德彪西把隆熱情地稱為“在一大批法國鋼琴家中那位令人嫉妒和有著進取精神的女性”（A Jealous and Pushy Women）。根據(jù)自己的理解與心得，隆認為演奏德彪西作品時“應以輕柔的觸鍵為主，速度則依據(jù)所需要的音色而定，觸鍵的部位避免過分靠近指尖，要多用手指肉厚的部位；演奏時切忌產生具有‘棱角音響’的敲擊。演奏印象派作品要十分講究踏板的使用，方能產生它所具有的流暢、不割裂、多變化以及音色朦朧迷離的效果……”。這些論點和主張后來經(jīng)由她的專著論述而上升為演奏印象派作品的金科玉律。
對于印象派的另一大家拉威爾而言，隆之于他的關系完全可以用“提攜”來形容。隆比拉威爾年長一歲。拉威爾雖少年成才，卻時運不濟地在羅馬大獎的評選中四度名落孫山。他的第一批鋼琴作品大約在1900年前后才陸續(xù)問世。正是由于隆將他的《古風小步舞曲》《哈巴涅拉》《帕凡舞曲》和《水的嬉戲》等作品及時地在自己的獨奏會上介紹給聽眾，向世人大力推薦這位具有卓越才華的福雷高足，才促成了拉威爾的成名。拉威爾對隆常懷敬重、感激之情，當隆的丈夫馬利亞夫不幸去世后，拉威爾就將他當年創(chuàng)作的鋼琴組曲《庫泊蘭之墓》的最后一個樂章《托卡塔》題獻給亡者以寄托自己的哀思。這部組曲由隆于1919年一戰(zhàn)結束后予以首演。
隆與拉威爾的友誼最集中地體現(xiàn)在后者的《G大調鋼琴協(xié)奏曲》上。這首協(xié)奏曲是作曲家第二次訪美期間應邀為慶賀波士頓交響樂團成立五十周年而作的。不過，在創(chuàng)作過程中，拉威爾遭遇了一場車禍，腦部受損，因而已無法百分百地施展出自己杰出的創(chuàng)作技巧，更沒有可能在作品首演時親自上陣去演奏鋼琴了。于是，拉威爾把首演的重任交給了他信賴的隆。1932年1月14日，《G大調鋼琴協(xié)奏曲》由隆獨奏，拉威爾親自指揮拉慕勒管弦樂團首演于巴黎，大獲成功。在此后的三個多月里，他倆聯(lián)袂在歐洲連演二十多場，聲譽鵲起?？梢哉f拉威爾的這首協(xié)奏曲之所以能成為二十世紀的經(jīng)典，與隆的出色詮釋與發(fā)揚光大是分不開的。
從1906年到巴黎音樂學院執(zhí)教直到1940年離開的三十四個年頭里，隆在鋼琴教學方面碩果累累。與此同時，她還開設了自己的個人工作室，從事獨立于音樂學院的私人教學。在她的諸多學生里，有以演奏拉威爾和普朗克著稱的雅克·費弗里埃（Jacques Fevrier，1900-1979），有以演奏福雷和丹第著稱的讓·多依安（Jean Doyen，1907-1982），有當代的加布里埃爾·塔契諾（Gabriel Tacchino，1934- ），更有二十世紀法國女性大家加比·卡扎德絮（Gaby Casadesus，1901-1999）、讓娜-瑪麗·達雷（Jeanne-Marie Darre，1905-1999）和瑪麗-特蕾西·福爾諾（Marie-Therese Fourneau，1927-2000）等等。正如塔契諾在論及自己老師的影響與地位時說的那樣：“隆的演釋是對演奏法國作曲家作品最透徹的解析，你完全可以將之視為演奏此類作品最權威的方式?！甭「鶕?jù)自己的演奏與教學，分別撰寫了有關福雷、德彪西和拉威爾鋼琴作品的論著；她還著有《鋼琴技巧練習》（Le Piano）一書，已被翻譯成中文，1982年由上海文藝出版社出版，成為每一位鋼琴學生的研習教科書。
二十世紀四十年代，隆經(jīng)常與同胞小提琴家雅克·蒂博（Jacques Thibaud，1880-1953）在一起舉行鋼琴與小提琴的二重奏，兩人無論是在音樂上還是在友情上都達成了高度的默契。1941年，他倆在里昂連續(xù)開設了六期大師班，在此基礎上形成了隆-蒂博音樂學院，專門招收那些具有才華的青年演奏人才。
為了進一步發(fā)掘、培養(yǎng)青年音樂俊彥，1943年他們又以自己的名字創(chuàng)辦了瑪格麗特·隆—雅克·蒂博國際音樂比賽，并于當年的11月15日舉辦了第一屆比賽。第一屆鋼琴比賽的大獎獲得者也正是隆的得意弟子，日后以演奏肖邦、德彪西和拉威爾蜚聲世界樂壇的桑松·弗朗索瓦（Samson Francois，1924-1970）。這個國際比賽如今已躋身成為與伊麗莎白王后、肖邦、柴科夫斯基等國際比賽齊名的世界一流賽事，我國的音樂家也得益匪淺：1999年和2004年，來自上海的侯以嘉和宋思衡先后成為這項大賽的金獎得主。
由于出生年代較早，隆并沒有留下太多的演奏錄音。百代公司曾發(fā)行過一套她的專輯，收錄了她演奏的莫扎特的《A大調第二十三鋼琴協(xié)奏曲》、貝多芬的《降E大調第五鋼琴協(xié)奏曲》、拉威爾的《G大調鋼琴協(xié)奏曲》、米約的《第一鋼琴協(xié)奏曲》以及福雷的《敘事曲》等（EMI 72245，2CD）。而收錄作品更豐、但收藏難度也更大的是法國小公司Cascavelle發(fā)行的《瑪格麗特·隆的藝術》（Vel 3067，4CD），收錄有隆錄制于1929年到1944年全盛時期的眾多作品，尤其是福雷的鋼琴獨奏曲以及她與蒂博等合作的《G小調第二鋼琴四重奏》，還有百代專輯里沒有的肖邦、德彪西的鋼琴曲，貝多芬的《C小調第三鋼琴協(xié)奏曲》以及丹第的《法國山歌交響曲》。
?。↙ong）這個姓氏的法語釋義和英語一樣，都是長久、長壽的意思。隆也的確長壽，她于1966年2月13日在巴黎逝世，享年九十二歲。1993年年底，由美國鋼琴家兼作家塞西莉婭·達諾耶爾撰寫的隆的傳記《瑪格麗特·?。涸诜▏魳分械囊簧罚∕arguerite Long： A Life in French Music）面世，詳實而生動地記敘了這位女鋼琴家近一個世紀的精彩人生。正如書名所示：她的一生是與法國音樂緊密地維系在一起的。
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