“請(qǐng)聽(tīng)聽(tīng)吧，后輩同志們……”

洪子誠(chéng)

《〈娘子谷〉及其它—蘇聯(lián)青年詩(shī)人詩(shī)選》，作家出版社一九六三年版，標(biāo)明“供內(nèi)部參考”，是后來(lái)說(shuō)的“黃皮書(shū)”的一種。只有一百三十一頁(yè)，定價(jià)人民幣三角四分，收入二十世紀(jì)三十年代出生的蘇聯(lián)詩(shī)人葉夫杜申科（一九三三年生，現(xiàn)在通譯為葉夫圖申科，或葉甫圖申科）、沃茲涅辛斯基（一九三三年生）、阿赫馬杜林娜（一九三八至二○一四）的三十余首作品?！拔母铩鼻跋汀拔母铩敝形易x過(guò)的“黃皮書(shū)”有這樣幾種：貝克特的《等待戈多》，凱魯亞克的《在路上》、《艾特馬托夫小說(shuō)集》，西蒙諾夫的《生者與死者》、《軍人不是天生的》，收入阿克肖諾夫、馬克西諾夫、卡扎科夫等八人短篇的《蘇聯(lián)青年作家小說(shuō)集》（兩冊(cè)），現(xiàn)在不大有人提起的姆拉登·奧里亞查（南斯拉夫）的長(zhǎng)篇《娜嘉》，還有就是《〈娘子谷〉及其它》。

《〈娘子谷〉及其它》三位詩(shī)人作品的前面，都有批判性質(zhì)的簡(jiǎn)介。從中可以得知，葉夫圖申科一九三三年七月出生于西伯利亞貝加爾湖旁的濟(jì)馬站，一九四四年隨母親遷至莫斯科;成為詩(shī)人之前，在農(nóng)村、伐木場(chǎng)、地質(zhì)勘探隊(duì)工作過(guò)，十五歲開(kāi)始發(fā)表作品，一九五三年進(jìn)入蘇聯(lián)作協(xié)主辦的高爾基文學(xué)院學(xué)習(xí)，一九五七年由于為“反動(dòng)”小說(shuō)《不是單靠面包》（杜金采夫）辯護(hù)，被學(xué)院和共青團(tuán)開(kāi)除，后來(lái)又重新加入，并成為學(xué)院共青團(tuán)書(shū)記處書(shū)記。一九五三年斯大林死后，大寫(xiě)“政治詩(shī)”，從五十年代中期開(kāi)始，他的作品緊密聯(lián)系并直接觸及蘇聯(lián)和世界的重要政治事件，包括對(duì)斯大林的批判、反對(duì)個(gè)人迷信、古巴革命、世界和平運(yùn)動(dòng)與裁軍，以及蘇聯(lián)社會(huì)生活的各個(gè)方面。他的反斯大林的詩(shī)《斯大林的繼承者們》，原先許多報(bào)刊都拒絕刊登，他將詩(shī)直接寄給當(dāng)時(shí)蘇共第一書(shū)記赫魯曉夫，得以在一九六二年十月二十一日的《真理報(bào)》刊出。除詩(shī)外，也寫(xiě)小說(shuō)、電影劇本，也翻譯。葉夫圖申科自己說(shuō)，他和他的年青同行是“出生在三十年代，而道德的形成卻是在斯大林死后和黨二十大以后的一代人”。

在六十年代初到“文革”期間，中國(guó)曾有批判“蘇聯(lián)修正主義”的潮流。對(duì)葉夫圖申科、阿克肖諾夫等“第四代作家”的批判，是其中的組成部分。記得《文藝報(bào)》批判文章的題目是《垮掉的一代，何止美國(guó)有？》。中共北京市委主辦的“內(nèi)部參考”的理論刊物《前線·未定稿》一九六五年第三期，刊登了徐時(shí)廣、孫坤榮撰寫(xiě)的《葉夫杜申科和所謂“第四代作家”》，說(shuō)他們的作品“在渙散蘇聯(lián)人民的革命意志，瓦解蘇聯(lián)青年一代革命精神方面，起著特殊的作用”。

由于江青《紀(jì)要》指示批判蘇聯(lián)修正主義要抓大人物（諸如肖洛霍夫），葉夫圖申科等“文革”期間就不大有人提起，我也忘了他的名字。再次想起這個(gè)詩(shī)集，要到八十年代初;卻不是由于重讀，而是“朦朧詩(shī)”引起的聯(lián)想。那時(shí)，讀到舒婷那么多首詩(shī)寫(xiě)窗子，寫(xiě)窗前和窗下，寫(xiě)“用你寬寬的手掌/覆蓋我吧/現(xiàn)在我可以做夢(mèng)了嗎”，就想起《〈娘子谷〉及其它》中阿赫馬杜林娜的《深夜》：穿過(guò)沉睡的城市走到“你的窗前”，我“要用手掌遮住街頭的喧鬧”，“要守護(hù)你的美夢(mèng)，直到天明”。從她們那里， 后悔沒(méi)有早一點(diǎn)明白窗子和愛(ài)情的關(guān)系。而江河《紀(jì)念碑》中“我就是紀(jì)念碑/我的身體里壘滿了石頭/中華民族的歷史有多沉重/我就有多少重量/中華民族有多少傷口/我就流過(guò)多少血液”，更讓我直接“跳轉(zhuǎn)”到《娘子谷》：

娘子谷沒(méi)有紀(jì)念碑，

懸崖絕壁像一面簡(jiǎn)陋的墓碑。

我恐懼。

猶太民族多大年歲，

今天我也多大年歲。

……

我也被釘死在十字架上，

如今身上還有釘子的痕跡

（《〈娘子谷〉及其它》，張高澤譯）

這當(dāng)然不是在講詩(shī)人之間的“影響”，而是一個(gè)讀者的閱讀聯(lián)想。也許葉夫圖申科曾為江河、楊煉當(dāng)年政治詩(shī)的創(chuàng)作提供過(guò)部分支援，但總體而言，八十年代青年詩(shī)歌群體即使是對(duì)于俄國(guó)詩(shī)歌，關(guān)注點(diǎn)也發(fā)生重要轉(zhuǎn)移;人們更感興趣的是阿赫瑪托娃、古米廖夫、茨維塔耶娃、曼德?tīng)査顾?、帕斯捷爾納克這些名字。因此，在“新時(shí)期”詩(shī)歌變革的一段時(shí)間，關(guān)注葉夫圖申科的人不多。他再次在中國(guó)出現(xiàn)的契機(jī)是一九八五年十月，作為蘇聯(lián)作家代表團(tuán)成員他訪問(wèn)中國(guó)，出席了中國(guó)作協(xié)和《詩(shī)刊》社聯(lián)合主辦的葉夫圖申科詩(shī)歌朗誦會(huì)。此后幾年，就有多部中譯的作品集面世。如漓江出版社的《葉夫圖申科詩(shī)選》（蘇杭等譯，一九八七）、湖南人民出版社“詩(shī)苑譯林”的《葉夫圖申科詩(shī)選》（王守仁譯，一九八八）、浙江文藝出版社的《葉夫圖申科抒情詩(shī)選》（陳雄、薛復(fù)譯，一九八八）、上海譯文的《漿果處處》（長(zhǎng)篇小說(shuō)，張草紉、白嗣宏譯，一九八八）。到了九十年代末，花城出版社還出版了他的《提前撰寫(xiě)的自傳》（蘇杭譯，一九九八），收入他六十年代寫(xiě)的五萬(wàn)字的自傳，以及他評(píng)論俄國(guó)詩(shī)人（普希金、涅克拉索夫、謝甫琴科、古米廖夫、馬雅可夫斯基、茨維塔耶娃、阿赫馬杜林娜）的多篇文章：這部書(shū)被列入“流亡者譯叢”系列。

八十年代葉夫圖申科在中國(guó)“復(fù)出”，已不再是負(fù)面、被批判的形象，他轉(zhuǎn)而被譽(yù)為蘇聯(lián)，甚至是世界級(jí)的杰出詩(shī)人。評(píng)價(jià)上這種顛覆性變化，在我們這里已經(jīng)見(jiàn)怪不怪，因此沒(méi)有人追問(wèn)，反動(dòng)、頹廢的修正主義分子，為什么轉(zhuǎn)眼間就有了正面形象？現(xiàn)在如果細(xì)察，可以發(fā)現(xiàn)這種斷裂性的敘述，在葉夫圖申科身上，采用的是“當(dāng)代”常見(jiàn)的“去政治化”和“再政治化”的方式;這清楚顯示在上面提到的幾部詩(shī)選、論文集的編輯和前言中。所謂“去政治化”，就是不再選入有爭(zhēng)議的政治性作品（如《斯大林的繼承者們》），不談及他的經(jīng)歷、創(chuàng)作的政治情況，和在蘇聯(lián)內(nèi)部、在中國(guó)引起的爭(zhēng)議，而把他的創(chuàng)作做抽象的藝術(shù)評(píng)價(jià)。

“再政治化”的情形，則體現(xiàn)在中譯論文集《提前撰寫(xiě)的自傳》的出版。前面說(shuō)過(guò)，它被列入“流亡者譯叢”。這個(gè)譯叢收入的論著還有《追尋—帕斯捷爾納克回憶錄》、《見(jiàn)證—肖斯塔科維奇回憶錄》（伏爾科夫）、《人，歲月，生活》（愛(ài)倫堡）等。按照主編林賢治引述貢布羅維奇的說(shuō)法，“流亡者”的指稱相當(dāng)寬泛，有個(gè)性，有嚴(yán)肅藝術(shù)追求的作家?guī)缀醵及ㄔ趦?nèi)。而按照文叢主編的補(bǔ)充界定：“其中幾近一半流亡國(guó)外，余下的幾乎都是遭受壓制、監(jiān)視、批判、疏遠(yuǎn)，而同時(shí)又堅(jiān)持自我流亡的人物”—那么，即使不能說(shuō)葉夫圖申科“不是”（“流亡者”），卻也難以簡(jiǎn)單地說(shuō)他“就是”;盡管蘇聯(lián)解體之后，葉夫圖申科移居美國(guó)，但并非受到壓制、迫害。在對(duì)葉夫圖申科政治傾向的描述上，中國(guó)六十年代對(duì)他的批判，和九十年代“流亡者譯叢”的處理，采用的是兩種政治視角。前者將他看作與“權(quán)勢(shì)者”一體，也就是赫魯曉夫的反斯大林路線的積極追隨者，而后者卻突出并有些夸大他與“權(quán)勢(shì)者”（政治的和文學(xué)）的對(duì)立與沖突。

毫無(wú)疑問(wèn)，在六七十年代，蘇聯(lián)對(duì)葉夫圖申科的言行、創(chuàng)作有許多爭(zhēng)議，他受過(guò)權(quán)力當(dāng)局許多攻擊、壓制，特別是一九六三年在法國(guó)《快報(bào)》刊登“自傳”，他被攻擊為“叛徒”、“蛻化變質(zhì)分子”，他的朗誦會(huì)一度被禁止舉行，也被迫做了檢查。但另一方面，他當(dāng)年在蘇聯(lián)政治—文學(xué)界也有很高地位?！丁茨镒庸取导捌渌分泻?jiǎn)介的敘述是：

蘇共二十大以后，他在一九五七年便發(fā)表了“反對(duì)個(gè)人迷信”的“詩(shī)”。……一九六○年一月赫魯曉夫在最高蘇維埃代表大會(huì)上做了裁軍的報(bào)告，第二天在《文學(xué)報(bào)》上與赫魯曉夫的報(bào)告同時(shí)發(fā)表了他的短詩(shī)《俄羅斯在裁軍》，鼓吹“沒(méi)有炸彈、沒(méi)有不信任、沒(méi)有仇恨、沒(méi)有軍隊(duì)” 的世界。……蘇聯(lián)文學(xué)界和讀者中間對(duì)葉夫杜申科的詩(shī)一直是有爭(zhēng)論的，……但他又受到很大的重視。他多次出國(guó)，訪問(wèn)過(guò)歐美、拉美、非洲等近二十個(gè)國(guó)家?！墩胬韴?bào)》聘請(qǐng)他為自己的特派記者。一九六二年四月莫斯科作協(xié)分會(huì)改選時(shí)，他被選為莫斯科作協(xié)分會(huì)理事……

而且，在八十年代，他還擔(dān)任蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)理事和格魯吉亞文學(xué)委員會(huì)主席，一九八四年因?yàn)椤秼寢尯椭凶訌棥返拈L(zhǎng)詩(shī)（中譯收入湖南人民版“詩(shī)選”）獲得蘇聯(lián)國(guó)家文藝獎(jiǎng)金。也就是說(shuō)，如果將他作為“流亡者”看待，那還需要做更細(xì)致的分析。

一九六一年的《娘子谷》是葉夫圖申科重要且影響最大的作品。娘子谷在烏克蘭基輔西北郊外，一九四一至一九四三年，在這里共有近十萬(wàn)人—其中絕大部分是猶太人—遭到屠殺。針對(duì)這個(gè)事件，葉夫圖申科說(shuō)：“我早想就排猶主義寫(xiě)一首詩(shī)。但是，直到我去過(guò)基輔，親眼看見(jiàn)娘子谷這個(gè)可怕的地方，這個(gè)題材才以詩(shī)的形式得以體現(xiàn)?！彼痼@的不僅是屠殺本身，而是當(dāng)局對(duì)這一歷史事件采取的態(tài)度。他目睹這個(gè)峽谷成為垃圾場(chǎng)，對(duì)于被殺害的無(wú)辜生命，不僅沒(méi)有紀(jì)念碑，連一個(gè)說(shuō)明的標(biāo)牌也沒(méi)有。他刊登于法國(guó)《快報(bào)》上的“自傳”說(shuō)：“我始終憎惡排猶主義”，“沙皇的專制制度想盡辦法把排猶主義移植到俄羅斯，以便把群眾的憤怒轉(zhuǎn)移到猶太人身上。斯大林在他一生的某個(gè)階段，曾恢復(fù)了這種狠毒的做法”。斯大林時(shí)代的反猶傾向，并未隨著他的去世而終結(jié)。因此，造訪娘子谷后回到莫斯科的當(dāng)晚，他寫(xiě)了這首詩(shī)。

從《文學(xué)報(bào)》上讀到“我，/是被槍殺在這里的每一個(gè)老人，/我，/是被槍殺在這里的每一個(gè)嬰孩”的《娘子谷》，作曲家肖斯塔科維奇的感受是：

這首詩(shī)震撼了我。它震撼了成千成萬(wàn)的人。許多人聽(tīng)說(shuō)過(guò)娘子谷大慘案，但是葉夫圖申科使他們理解了這個(gè)事件。先是德國(guó)人，后是烏克蘭政府，企圖抹掉人們對(duì)娘子谷慘案的記憶，但是在葉夫圖申科的詩(shī)出現(xiàn)后，這個(gè)事件顯然永遠(yuǎn)也不會(huì)被忘記了……人們?cè)谌~夫圖申科寫(xiě)詩(shī)之前就知道娘子谷事件。但是他們沉默不語(yǔ)，在讀了這首詩(shī)以后，打破了沉默。藝術(shù)摧毀了沉默。

肖斯塔科維奇加入了以藝術(shù)摧毀沉默，讓歷史不致湮滅的行動(dòng)，一九六二年他譜寫(xiě)了《第十三交響曲（娘子谷），作品113》。與葉夫圖申科一樣，對(duì)這一事件的關(guān)切，是基于人道、和平、精神自由的道德立場(chǎng)。這部交響曲不是通常的奏鳴曲式，而是聲樂(lè)和管弦樂(lè)的回旋、變奏。原本是單樂(lè)章，后來(lái)擴(kuò)展為五個(gè)樂(lè)章，分別采用葉夫圖申科的《娘子谷》、《幽默》、《在商店里》、《恐怖》、《功名利祿》五首詩(shī)。其中第四樂(lè)章中的《恐怖》一首，是應(yīng)作曲家之約，專為這部樂(lè)曲撰寫(xiě)。男低音獨(dú)唱和男聲合唱穿插交織。為了達(dá)到震撼的效果，采用三管的龐大編制，有近八十位弦樂(lè)手，大量的打擊樂(lè)器，以及近百人的男聲合唱團(tuán)。慢板的第一樂(lè)章“娘子谷”：

音樂(lè)以陰暗的b小調(diào)開(kāi)始，宛如沉重的步履，之后合唱團(tuán)唱出猶太民族的悲哀，有不詳?shù)牡谝恢黝}不斷重復(fù)，隨后男低音接唱。象征法西斯暴行的第二主題以極快的速度冷酷地出現(xiàn)，合唱與獨(dú)唱也交織進(jìn)行。第三主題代表純潔無(wú)辜的受害小女孩安娜，她遭遇的悲劇在此透過(guò)管弦樂(lè)悲傷地回憶著，音樂(lè)逐漸進(jìn)行到強(qiáng)烈的高點(diǎn)，導(dǎo)入最后的挽歌。獨(dú)唱者與合唱輪番為每一個(gè)在巴比雅被射殺的人抱屈、憤怒?！ㄙ噦シ澹骸督礲小調(diào)第十三交響曲（巴比雅），作品113》，《發(fā)現(xiàn)：肖斯塔科維奇》，107頁(yè)）

巴比雅（Babi Yar）即娘子谷;安娜是“二戰(zhàn)”期間躲避納粹殺害，寫(xiě)《安娜·弗蘭克日記》的德國(guó)猶太小女孩。無(wú)論是詩(shī)的《娘子谷》，還是交響樂(lè)的《娘子谷》，當(dāng)年在蘇聯(lián)發(fā)表、演出都冒著風(fēng)險(xiǎn)?！段膶W(xué)報(bào)》一九六一年九月十九日刊登這首詩(shī)時(shí)，編輯已做好被解職的準(zhǔn)備。在樂(lè)曲首演問(wèn)題上，蘇聯(lián)當(dāng)局施加壓力，迫使原先應(yīng)允首演的樂(lè)隊(duì)指揮和幾位獨(dú)唱家相繼退出。指揮家穆拉文斯基與肖斯塔科維奇是摯友，他們的友誼開(kāi)始于音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)。一九三七年指揮列寧格勒交響樂(lè)團(tuán)首演肖斯塔科維奇第五交響曲之后，肖氏的大部分作品首演指揮都由穆拉文斯基擔(dān)任，這次原本也由他執(zhí)棒，后來(lái)也宣布退出，顯然是受到當(dāng)局的壓力。自此，他們長(zhǎng)期親密、互相支持的友誼破裂。這是二十世紀(jì)無(wú)數(shù)因政治、意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)導(dǎo)致友誼、愛(ài)情破裂的一例。最終樂(lè)曲首演指揮由康德拉辛擔(dān)任。

基于音樂(lè)處理上的需要，《娘子谷》的“歌詞”對(duì)“詩(shī)”有一些改動(dòng)，尤其是獨(dú)唱與合唱上的分配：這增強(qiáng)了對(duì)話、呼應(yīng)的戲劇性。其中值得注意的不同是開(kāi)頭“猶大”和“猶太人”的區(qū)別。原詩(shī)是：

于是我覺(jué)得—

我仿佛是猶大，

我徘徊在古埃及。

歌詞卻是：

我覺(jué)得現(xiàn)在自己是個(gè)猶太人。

在這里我跋涉于古埃及。

多種歌詞譯文（鄒仲之、賴偉峰），都是“猶太人”。一個(gè)時(shí)間，我曾懷疑詩(shī)的中譯是否有誤，便向俄國(guó)文學(xué)研究專家汪劍釗請(qǐng)教。他的解惑是：詩(shī)的原文就是猶大，詩(shī)的各種中譯本沒(méi)有錯(cuò)。汪劍釗的翻譯是：“此刻，我覺(jué)得—/我就是猶大。/我在古老的埃及游蕩。”他認(rèn)為，詩(shī)里既把抒情主人公當(dāng)作受害者，同時(shí)認(rèn)為在施害中他也負(fù)有責(zé)任，覺(jué)得“自己”就是猶大，被同胞唾棄，內(nèi)心受到譴責(zé)，沒(méi)有歸宿感而游蕩在古埃及土地上。

愛(ài)倫堡在聽(tīng)了肖斯塔科維奇的《第八交響曲》之后說(shuō)：“音樂(lè)有一個(gè)極大的優(yōu)越性;它能說(shuō)出所有的一切，但是盡在不言中?！边@是真確的。當(dāng)然，音樂(lè)也有稍遜的時(shí)候，這里“猶大”所蘊(yùn)含的復(fù)雜情感，在時(shí)間性的樂(lè)曲中怕是難以被聽(tīng)者理解，由是才有這樣的改動(dòng)？是的，葉夫圖申科《娘子谷》的震撼力，既來(lái)自感同身受（“我就是德萊福斯”;“我是安娜·弗蘭克”;“我是被槍殺在這里的每一個(gè)老人和嬰孩”）的對(duì)民族毀滅性暴行的批判，也來(lái)自這種不逃避應(yīng)承擔(dān)責(zé)任的勇敢自譴。

葉夫圖申科多才多能，不僅寫(xiě)詩(shī)，也寫(xiě)小說(shuō)、電影劇本、詩(shī)歌評(píng)論，主演過(guò)電影，也是朗誦家。就詩(shī)而言，題材、形式也廣泛多樣。不過(guò)，說(shuō)他六十至八十年代詩(shī)歌的主要成就是“政治詩(shī)”，他是二十世紀(jì)的“政治詩(shī)人”，應(yīng)該沒(méi)有大錯(cuò)。這也是他的自覺(jué)選擇。他曾說(shuō)，斯大林逝世前他“一直隱蔽在抒情詩(shī)的領(lǐng)域里”，“解凍”之后便決定“離開(kāi)這個(gè)避難所”?！短崆白珜?xiě)的自傳》中也有相似的話：“內(nèi)心抒情詩(shī)在斯大林時(shí)代幾乎是禁果”，斯大林死后“開(kāi)始沖破了堤壩，充滿了幾乎所有報(bào)刊的版面”;不過(guò)，在“發(fā)生的巨大的歷史進(jìn)程面前，內(nèi)心抒情詩(shī)看起來(lái)多少有點(diǎn)幼稚。長(zhǎng)笛已經(jīng)有了……如今需要的是沖鋒的軍號(hào)”。因此，在蘇聯(lián)當(dāng)年的詩(shī)歌界，他被歸入著眼于重大政治題材、詩(shī)風(fēng)強(qiáng)悍的“大聲疾呼”派（相對(duì)的是“悄聲細(xì)語(yǔ)”派。這兩個(gè)“派別”，有的中譯為“響派”和“靜派”）。

二十世紀(jì)多災(zāi)多難，也充滿希望和期待。戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、冷戰(zhàn)、專制暴政、殖民解放運(yùn)動(dòng)……這一切在具有“公民性”意識(shí)的詩(shī)人那里，孕育、誕生了新型的“政治詩(shī)”體式。阿拉貢曾將這種詩(shī)體的源頭，上溯到十六世紀(jì)意大利的彼特拉克，葉夫圖申科則將它與普希金、萊蒙托夫、涅克拉索夫、惠特曼連接。但是他們也都認(rèn)為，馬雅可夫斯基是當(dāng)代“政治詩(shī)”的創(chuàng)始人。葉夫圖申科也將自己納入這個(gè)詩(shī)歌譜系。

二十世紀(jì)“政治詩(shī)”的首要特征，是處理題材上敏銳而固執(zhí)的政治視角，特別是直接面對(duì)、處理重要政治事件和問(wèn)題。寫(xiě)作者有自覺(jué)的代言意識(shí)，抒情個(gè)體自信地將“自我”與民族、階級(jí)、政黨、人民、國(guó)家想象為一體?；萏芈欠N“我”同時(shí)也就是“你們”的抒情方式（《自我之歌》：“我所講的一切，將對(duì)你們也一樣適合，因?yàn)閷儆谖业拿恳粋€(gè)原子，也同樣屬于你……”）在二十世紀(jì)政治詩(shī)中得到延伸，并被無(wú)限放大。這種詩(shī)歌，不僅以文字的方式存在，詩(shī)人的姿態(tài)也成為重要組成部分。它的傳播，也不僅限于默讀和沙龍、咖啡館的朗誦，而是面向群眾，走向廣場(chǎng)、街頭，體現(xiàn)公共參與的性質(zhì)。政治詩(shī)詩(shī)人常以自己的聲音、身體作為傳播的載體，他們是演說(shuō)家和朗誦者。馬雅可夫斯基“希望詩(shī)歌能回蕩在舞臺(tái)上和體育場(chǎng)上，鳴響于無(wú)線電收音機(jī)中，呼叫于廣告牌上，號(hào)召于標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，堂而皇之登在報(bào)紙上，甚至印在糖果包裝紙上……”這種“政治詩(shī)”不像象征主義那么“膽怯”，它不害怕在詩(shī)中說(shuō)教，在政治詩(shī)人看來(lái)，害怕說(shuō)教，就可能讓道德變得模糊，并失去動(dòng)員群眾必需的質(zhì)樸。

“政治詩(shī)”在當(dāng)代中國(guó)，也曾經(jīng)風(fēng)光一時(shí)：從三四十年代到“當(dāng)代”的前三十年。而最后一次輝煌，是“文革”后到八十年代前期這段時(shí)間。幾代詩(shī)人（艾青、白樺、公劉、邵燕祥、孫靜軒、葉文福、曲有源、雷抒雁、張學(xué)夢(mèng)、駱耕野、江河、楊煉……）合力支持詩(shī)歌極大限度介入群眾政治生活的局面。詩(shī)人西川后來(lái)說(shuō)，八十年代詩(shī)人“錯(cuò)戴”了斗士、預(yù)言家、牧師、歌星的“面具”。其實(shí)也不全是錯(cuò)戴，那個(gè)時(shí)代的政治詩(shī)人就是斗士、預(yù)言家、牧師和“歌星”（就其與受眾的關(guān)系而言）。

但這是落幕前的高潮，日沉?xí)r的最后一躍。一九九六年，舒婷寫(xiě)道：“偉大題材伶仃著一只腳/在庸常生活的淺灘上/瀕臨絕境/救援和基金將在許多年后來(lái)到/偉大題材/必需學(xué)會(huì)茍且偷安”（《偉大題材》）?！罢卧?shī)”的式微，開(kāi)始于八十年代中后期，一九八八年公劉在《文學(xué)評(píng)論》第四期發(fā)表的《從四個(gè)角度談詩(shī)和詩(shī)人》，以深切的憂慮揭示了“政治詩(shī)”消退、淡化的事實(shí)。五十年代初，法國(guó)詩(shī)人阿拉貢抱怨人們將十六世紀(jì)的彼特拉克只看作愛(ài)情詩(shī)人，而忘記了他同時(shí)，甚至更主要是政治詩(shī)人;中國(guó)學(xué)者滕威抱怨九十年代的中國(guó)只高度評(píng)價(jià)聶魯達(dá)的愛(ài)情詩(shī)，而冷落了他重要的革命、政治詩(shī)歌（《邊境之南—拉丁美洲文學(xué)漢譯與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》）—他們的抱怨雖然正確，卻難以扭轉(zhuǎn)這一趨勢(shì)。在一個(gè)物質(zhì)、消費(fèi)主導(dǎo)的時(shí)代里，人們記憶的篩選機(jī)制不可避免發(fā)生重要改變;他們難以再熱情呼應(yīng)那種政治說(shuō)教。況且在今天，詩(shī)人面對(duì)的政治、社會(huì)問(wèn)題和事件，已不像革命、戰(zhàn)爭(zhēng)年代那樣能夠明晰地做出判斷。復(fù)雜化的“政治”，已經(jīng)難以在詩(shī)中得到激情、質(zhì)樸的明確表達(dá)，它更適宜置于學(xué)院的解剖臺(tái)上，為訓(xùn)練有素、掌握精致技能的學(xué)者提供解剖的對(duì)象。那些嚴(yán)肅、試圖面對(duì)重要事件和問(wèn)題的詩(shī)人，因此變得優(yōu)柔寡斷，猶豫不決?！坝懻撟郎?，兩個(gè)來(lái)自/極權(quán)國(guó)家的民主斗士在暢想/全球化如何能夠像天真的種馬一樣/在他們的國(guó)土深處射出自由，而/ 一個(gè)來(lái)自民主國(guó)家的左派/卻用他靈巧的理論手指，從/華爾街的坍塌聲中，剝出了一個(gè)/ 源自一八四八年的幽靈。/……”（胡續(xù)冬：《IWP關(guān)于社會(huì)變遷的討論會(huì)》）來(lái)自世界不同城市，有著不同世界想象的知識(shí)分子，在二十一世紀(jì)聚集在一九三三年納粹黨人焚書(shū)的柏林倍倍爾廣場(chǎng)，討論著“全球化經(jīng)濟(jì)有助于民主/還是更鞏固了獨(dú)裁？”“在現(xiàn)今的世代里/勇氣是什么意思？”對(duì)此，詩(shī)人梁秉鈞寫(xiě)道：

回答得了么，歷史給我們提的問(wèn)題？

對(duì)著錄音的儀器說(shuō)話，有人可會(huì)聆聽(tīng)？

太陽(yáng)沒(méi)有了，戶外的空氣冷了起來(lái)

能給我一張毛氈嗎？

六個(gè)小時(shí)以后，覺(jué)出累積的疲勞

能給我一杯熱咖啡？

“累積的疲勞”是一種時(shí)代病，比起以前，熾熱的熱情和內(nèi)在的力量顯得稀少。

“政治詩(shī)”衰落的原因也來(lái)自它自身。葉夫圖申科在《彪形大漢卻無(wú)力防衛(wèi)》中，對(duì)馬雅可夫斯基贊賞、辯護(hù)之外，也指出他“付出的代價(jià)是昂貴的”。“他經(jīng)常為爭(zhēng)取詩(shī)歌的整體功利性而戰(zhàn)斗，為此他失去了許多東西—要知道，任何藝術(shù)功利性都注定結(jié)局不妙。”他情愿，或不得不犧牲某種他并非不擁有的“藝術(shù)”。另一方面，“瞬間性”是這種過(guò)度依賴時(shí)間的詩(shī)歌的特質(zhì)。政治詩(shī)人對(duì)此應(yīng)有預(yù)想，如馬雅可夫斯基寫(xiě)下的，當(dāng)他下決心進(jìn)入這一領(lǐng)域，就要同時(shí)宣布：“死去吧，我的詩(shī)，像一名列兵，像我們的無(wú)名烈士在突擊中死去吧?！碑?dāng)然，另一個(gè)可能也并非不存在，“瞬間性”也可以轉(zhuǎn)化為“永恒”，如果詩(shī)人既能深刻觸及現(xiàn)實(shí)的“瞬間”，又有足夠的思想藝術(shù)力量超越這一瞬間的話。

今天，當(dāng)我們重讀葉夫圖申科這樣的詩(shī)人的作品，將會(huì)得到什么樣的啟示？二十世紀(jì)馬雅可夫斯基創(chuàng)始的“政治詩(shī)”是否還能給我們提供精神、藝術(shù)上借鑒的資源？我們是否也會(huì)如舒婷那樣，期待著“救援和基金將在許多年后來(lái)到”？也和葉夫圖申科在一九七八年那樣，對(duì)這種政治激情的詩(shī)歌的未來(lái)充滿信心？—

有時(shí)候覺(jué)得，根本不是從過(guò)去，而是從朦朧的未來(lái)……傳來(lái)沖我們開(kāi)來(lái)的輪船發(fā)出低沉的汽笛轟鳴聲：

請(qǐng)聽(tīng)聽(tīng)吧，后輩同志們……