徐建融：東海長風(fēng)，經(jīng)典常青

在徐建融的精神世界里，中國畫晉唐宋元傳統(tǒng)是其永恒的追求，而其核心，恰恰是傳統(tǒng)儒家的君子之風(fēng)，文質(zhì)彬彬，美意延年。

在高手林立、名家輩出的上海畫壇，“長風(fēng)堂主”徐建融無疑是一位成績卓著、聲名遠播的藝術(shù)大家。人們很難以一種身份來界定這位藝壇“通人”：他是高臺宣教的大學(xué)教授，幾十年來可謂桃李滿天下;他是著作等身的知名學(xué)者，撰寫了一百多部各類學(xué)術(shù)著作，上及晉唐宋元，下及明清近代，古今中外，影響深遠，其中有好幾本甚至還獲得國家級大獎;他也是丹青高手，工筆、寫意，花鳥山水，無一不精，筆底一派古韻盎然，氣格高華;他還是知名的鑒定家，不僅能夠鑒定品賞古今畫作，還多次開班、出書，將自己的經(jīng)驗毫無保留地傳授給大家……愛畫入骨髓，吐詞合風(fēng)騷。在徐建融的精神世界里，中國畫晉唐宋元傳統(tǒng)是其永恒的追求，而其核心，恰恰是傳統(tǒng)儒家的君子之風(fēng)，文質(zhì)彬彬，美意延年。

誠如陳佩秋大師所評價的那樣：“徐建融是近十多年來中國畫晉唐宋元傳統(tǒng)的最有力倡導(dǎo)者。徐建融的畫史畫論研究，并不是為研究而研究，而是為了書畫實踐的方向探索;同樣，他的書畫實踐，也不是為實踐而實踐，而是作為畫史畫論研究的一部分或一種理論的實踐方式，是為了史論研究的更加切實和深化。這就使他的理論，具有了一般理論所缺乏的實踐價值，而他的實踐，也具有了一般實踐所缺乏的理論意義。”面對20世紀(jì)以來中國畫壇出現(xiàn)的“傳統(tǒng)末路觀”，在“八五新潮”后甚至以“全盤西化”取代之的新浪潮面前，徐建融先生憑著幾十年如一日對中國美術(shù)史的研究，和對中國傳統(tǒng)文化的深刻把握，以及在中國畫創(chuàng)作實踐領(lǐng)域的辛勤耕耘，憑借一名中國美術(shù)史論研究者和中國書畫實踐者的民族良知、社會良知，以嚴密的邏輯，倡導(dǎo)實踐美術(shù)史學(xué)，提出以“天下為公”、“見賢思齊”為原則的藝術(shù)觀，認為“傳統(tǒng)自強，傳統(tǒng)有著生生不息的生命活力”。同時，對待所謂的“傳統(tǒng)”，則強調(diào)要分清其精華和糟粕，鮮明地主張在多元化的時代里，晉唐宋元繪畫精華恰恰代表了中國畫發(fā)展的先進方向，足見其藝術(shù)大家之風(fēng)范和膽識。也正是在這面?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)觀的精神旗幟感召下，時至今日，有一大批中青年中國畫家開始重視傳承經(jīng)典、勇于實踐，逐漸取得了新的成就。

可以說，徐建融從事繪畫藝術(shù)，始終充滿著“以畫為樂”的精神，他常常笑稱自己有幾天不畫就難受，一畫起來就樂在其中，但凡一作之成，稍有新意或創(chuàng)見，就有一種發(fā)自內(nèi)心的自豪和滿足感，就拿他近期完成的《臨宋畫花鳥、山水、人物二百開冊》為例，以絹本工筆的形式，扎扎實實地再度臨摹了兩百幅宋畫。所呈現(xiàn)的作品，線條挺拔、老辣、有力，色彩濃艷而不膩、不俗，且絲毫沒有“火氣”?？梢哉f，徐建融以其扎實的筆墨修養(yǎng)與積累，既能使重彩畫面呈現(xiàn)出古厚、沉穩(wěn)之質(zhì)，又不乏古畫的滄桑之感，達到于艷冶中有古淡之味。不少身邊人都好奇，以他現(xiàn)在的學(xué)術(shù)影響，畫壇地位，已無須做這樣耗時日久、殫精竭慮的事了?？尚旖ㄈ趨s認為做這樣的事情并沒有耗費自己多少精神，相反覺得非常有趣，可謂樂在其中。正因為徐先生“以畫為樂”，所以他的作品所呈現(xiàn)的風(fēng)貌都是美中求真，美中得善，沒有絲毫愁苦怨憤之氣，觀者欣賞時也能隨之心境開朗舒暢。靳尚誼先生曾有一句名言：“重要的不是風(fēng)格的問題，而是水平的問題?！毙旖ㄈ谡怯盟吷墓P墨修為，向世人證明了傳統(tǒng)經(jīng)典精神在當(dāng)代存在的價值——“美”永遠是人們所向往追求的至寶，因為那是人生永不舍棄的一種境界與追求。

漫漫丹青之路

《新民周刊》：徐老師從事繪畫藝術(shù)的研究與創(chuàng)作已有數(shù)十年，成就斐然。但與一般的所謂收藏家、鑒定家不同，您當(dāng)初選擇繪畫專業(yè)，純粹是因為個人興趣愛好與自身的刻苦努力，并沒有多少家學(xué)淵源或環(huán)境的影響，是么？

徐建融：說起從事書畫藝術(shù)，首先是源于自己從小對于傳統(tǒng)文化的熱愛。我出生于高橋古鎮(zhèn)，當(dāng)時能看到的古今中外書并不多，但求知的欲望是很強烈的。記得小時候好不容易借到一本《康熙字典》，我自己手抄了整整一本下來。到了“文革”前期，鎮(zhèn)圖書館里的書我基本都讀遍了，可謂是廣泛地學(xué)習(xí)。至于書畫，一開始是愛好，課余在家畫畫、臨帖，感覺非常開心?！拔母铩敝?，失去讀書的機會，我就在老師的帶領(lǐng)下拜訪了不少畫家前輩，主要學(xué)習(xí)的就是江寒汀先生那路的小寫意花鳥畫。后來在1973年左右，我又認識了另一位老師——姚有信先生，他對我的影響很大。姚老師是優(yōu)秀的人物畫家，連環(huán)畫、插圖也堪稱一流，當(dāng)時他在上海中國畫院上班，我常常去看望他，因此也就有機會認識了許多老先生，都是我中學(xué)時期就很崇拜的大畫家，比如唐云、謝之光、林風(fēng)眠、謝稚柳、程十發(fā)、陳佩秋等等，那時他們剛可以恢復(fù)創(chuàng)作。我記得很清楚，唐云先生與孫祖白先生的畫桌毗鄰，邊上就是陳佩秋老師的畫桌。他們常常在一起畫畫，使我得以大飽眼福，閑暇之時老先生們也喜歡交談，我就受益更多了。

“文革”結(jié)束，恢復(fù)高考，我考取了上海師范大學(xué)物理系。后來又到了浙江美院，師從王伯敏先生攻讀美術(shù)史系的研究生。畢業(yè)后我進入上海大學(xué)，一邊教書育人，一邊加強自己的學(xué)習(xí)，美術(shù)館、博物館、老先生家里，常常去學(xué)習(xí)、請教，然后把所知所學(xué)寫出來，慢慢積累，直至今日，但我覺得自己還是很不夠的。

《新民周刊》：記得您曾經(jīng)撰文回憶過，在六七十年代時，您也是和當(dāng)時很多中國畫愛好者一樣，認為畫在生宣上的明清寫意畫就是中國繪畫的傳統(tǒng)，或就是“中國畫”，而且是唯一正確的傳統(tǒng)。其時您以江寒汀的小寫意花鳥為基礎(chǔ)，上溯新羅山人、石濤、八大、青藤、白陽，宗明、清寫意為法，畫風(fēng)清新大膽、縱橫開闊，取得了一定的藝術(shù)成就。

直到80年代中期，除了因為接觸到謝稚柳、陳佩秋、王伯敏等大家之外，當(dāng)您以史學(xué)家的眼光深入研究了晉唐宋元繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)經(jīng)典后，進而發(fā)現(xiàn)明清繪畫傳統(tǒng)只是在傳承晉唐宋元傳統(tǒng)時產(chǎn)生的一支，其學(xué)術(shù)水平和經(jīng)典價值是不能代替晉唐宋元傳統(tǒng)的。因此，您又將視線和畫筆轉(zhuǎn)向了晉唐宋元的繪畫經(jīng)典，棄池沼而奔江海、舍枝末而求本源，學(xué)術(shù)研究與繪畫創(chuàng)作“知行合一”，與古代優(yōu)秀經(jīng)典對話，這才形成自己清雅而富古意的藝術(shù)風(fēng)貌。

徐建融：其實這也是跟著時代風(fēng)氣走的。解放初期提倡的就是大寫意的畫風(fēng)，石濤、八大、徐渭等的作品恰恰是有“人民性”的，所以很流行。后來的“八五新潮”，否定傳統(tǒng)，其實否定的就是明清大寫意這一路。于是，在這樣的時間節(jié)點上，我重新思考整個繪畫傳統(tǒng)，又通過與謝稚柳、陳佩秋兩位老師的交流、請教，才讓我明白了中國畫晉唐宋元傳統(tǒng)的精華所在。我真心地覺得老先生們道德、修養(yǎng)、水平，無一不高，值得我好好去學(xué)習(xí)。

《新民周刊》：近年來，您身體力行，將晉唐宋元畫格融入自己的書畫藝術(shù)中去。無論是青綠山水，還是工筆花鳥，乃至敦煌佛像，都呈現(xiàn)出很高的造詣與美學(xué)品位。

徐建融：我曾經(jīng)將傳統(tǒng)山水畫的審美意境一分為三：客體的物境美、主體的心境美和本體的筆墨美。宋代的山水畫側(cè)重于物境美，同時也在物境美的統(tǒng)攝下帶動了心境美、筆墨美;元代的山水畫側(cè)重于心境美，同時也就弱化了物境美，強化了筆墨美;明清的山水畫側(cè)重于筆墨美，同時也就淡化了物境美和心境美。三座高峰，雖然各有千秋，不可替代，但它們的意義卻是平行而不平等的。我所推崇的是宋代山水畫的林泉高致。因此我學(xué)宋人，是以謝稚柳、陳佩秋兩位先生為淵源的，兼參南北宋，偶爾借鑒元代的王蒙。歷來關(guān)于山水畫的宋元之爭，有“宋畫刻畫，元畫蕭散”之說。而王蒙，又被稱為“元畫刻畫第一”，換言之，他是元人中最接近于宋人的，所以我學(xué)王蒙還是為了學(xué)宋人。

與山水畫一樣，花鳥畫以宋元為最高峰，這也是我的創(chuàng)作的借鑒方向。宋人花鳥的寫生精神和周密不茍的描繪技法、清新雅致的情趣意境令人心醉。因此我不僅臨摹了大量的宋畫名作，而且還親自栽植了各種花卉供作畫資，畫了許多稿本與速寫。我覺得，對自己學(xué)宋人畫風(fēng)的創(chuàng)作，并不應(yīng)歸屬于“工筆畫”的范疇，而是稱之為“工筆寫意”。這種畫法，遵循了“整體把握，逐步深入”的繪畫造型原則，具有嚴密的規(guī)整性，但具體的用筆、設(shè)色卻又是相當(dāng)率意的。正如我題在畫上的一段話那樣：“畫則以唐宋眾工之制為法，詩則以唐宋騷客之格為宗，雖不能佳，而能存詩畫之本法。”

弘揚晉唐宋元傳統(tǒng)

《新民周刊》：在中國畫創(chuàng)作一片“創(chuàng)新”呼聲的大環(huán)境下，您卻竭力倡導(dǎo)傳承古典精華，這是為什么？

徐建融：記得有一次在畫院，幾位老先生們說起文同畫竹，鄭板橋畫竹與吳昌碩畫竹，各有各的面貌，各有各的創(chuàng)新。我就請教他們：“那么這三家中，又是哪家成就更高，畫得更好呢？”有一位老先生認為這是不可比擬的，各有各的好。但陳佩秋老師并不同意，她表示：“創(chuàng)新并不是不可比的，只有新，只有個性是不夠的，還要有難度。如果你創(chuàng)新，別人一學(xué)就會，那這種創(chuàng)新就沒有太大價值，只有當(dāng)你創(chuàng)的新，是別人難以學(xué)會的，這樣的新才有價值。”

所以說，創(chuàng)新有多種。不是我們一定要去做前人從來沒有做過的事情才叫創(chuàng)新。在前人的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展下去也可以是創(chuàng)新。從藝術(shù)的角度來說，只有在對傳統(tǒng)很好的理解和傳承基礎(chǔ)上，才可能談到更好的創(chuàng)新。傳統(tǒng)和創(chuàng)新不是對立的，更不是相互否認、相互取代的關(guān)系，而是一種有機的內(nèi)在傳承關(guān)系。

可以說，前人的優(yōu)秀傳統(tǒng)有兩類：一類是“述而不作，見賢思齊”而來的，如唐宋的繪畫。包括孔子，也堅持于此，這當(dāng)然不是說他能力低下，而是他認為周公所創(chuàng)造的一套學(xué)說已經(jīng)相當(dāng)完美，所以不需要另創(chuàng)一套體系來取代它，只需要在“傳”、“述”中發(fā)揚它、完善它就可以了。另一類是“我用我法，出人頭地”而來的，如明清八大、石濤等的繪畫，有一種“我注六經(jīng)”的感覺。

我倡導(dǎo)傳承、弘揚晉唐宋元傳統(tǒng)，并不意味著否定中西融合和明清傳統(tǒng)，不僅不否定，而且充分承認它們的價值，并要汲取它們的長處為傳承、弘揚晉唐宋元傳統(tǒng)所用。這就是“不拘一格，轉(zhuǎn)益多師”。所以我提出“工筆意寫”和“意筆工寫”兩個論點，就是取兩者之長，優(yōu)勢互補。

《新民周刊》：晉唐是中國書法的顛峰時刻，唐宋則是中國繪畫的輝煌時期，而宋代的書法和元代的繪畫一樣是處于嬗變鼎革的時代。因此，晉唐宋元這一歷史跨度是中國書畫傳統(tǒng)的經(jīng)典時期，您歷二十余年致力于晉唐宋元繪畫經(jīng)典的研究、傳承，并成為振臂吶喊的捍衛(wèi)者。在您看來，晉唐宋元繪畫傳統(tǒng)在今天的核心價值究竟是什么？

徐建融：提倡晉唐宋元的傳統(tǒng)，不僅因為從歷史評價來看，它是比明清寫意畫更優(yōu)秀的傳統(tǒng)，從現(xiàn)實的可能性來看，它也比明清寫意畫更有條件弘揚。畫好唐宋風(fēng)格的畫條件是：一、“外師造化，中得心源”的生活體驗;二、“畫自本法、六法兼?zhèn)洹钡脑鷮嵒竟?三、優(yōu)越安定的創(chuàng)作環(huán)境;四、“嚴重以肅、恪勤以周”的敬業(yè)精神。

唐宋傳統(tǒng)所要求于畫家的條件，今天的我們比之張擇端、李公麟等人可以更優(yōu)越地具備;而明清傳統(tǒng)所要求于畫家的條件，今天的我們比之前輩們則更難以具備。因此，我的結(jié)論是：在今天的文化背景下，傳統(tǒng)的繼承和弘揚，唐宋傳統(tǒng)具有普遍的意義、價值和可行性，而明清傳統(tǒng)則僅具特殊的意義、價值和可行性。

《新民周刊》：多年來，您始終呼吁傳承繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)，并得到了眾多年輕學(xué)子的擁護、支持與身體力行。在這樣的大背景下，一味繼承傳統(tǒng)會不會令年輕人失去了“筆墨當(dāng)隨時代”的精神，成了古畫在今天的復(fù)制品？

徐建融：其實，我們生活在這個時代，筆墨不可能不隨時代！因為我們學(xué)習(xí)晉唐宋元繪畫傳統(tǒng)的時候，條件更好了，手段更多了。比如我們?nèi)懮梢猿俗鞣N交通工具，非常便捷，我們可以用相機和錄像機等來記錄各種風(fēng)景。此外，我們可以用電腦和各種先進設(shè)備觀察花鳥的細節(jié)和微觀世界……我們每天生活中面對的內(nèi)容和形式也不一樣，我們的感覺和想法也跟古代的人不一樣，所以一定會處處體現(xiàn)出來。

同樣的，在畫傳統(tǒng)的過程中，我們和古人最大的區(qū)別在于：古人是無意識的，而我們是有意識地繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)。唐人畫敦煌壁畫一定是無意識的，但是他們創(chuàng)造了藝術(shù)的高峰，這是由各種社會條件造成的。而我們今天有相似的地方，但更多的是不同，所以難度也更大。敦煌壁畫是普通畫工創(chuàng)造的，而不是名家留下的，而后世只有張大千這樣的大師才能畫出來，許多人再怎么努力也達不到那個水平。所以對于傳統(tǒng)的傳承更難，因為你是在跟一定高度的藝術(shù)比肩;而所謂的創(chuàng)新則相對容易，因為沒有參照系，也沒有高低之分。

每一門學(xué)科都有自己的規(guī)范。從繪畫的內(nèi)涵來看，它具有學(xué)術(shù)性，強調(diào)造型，筆墨的規(guī)范。而唐宋就恰好非常強調(diào)這種規(guī)范，而不是其他的借鑒，比如現(xiàn)在有人說書法是繪畫的基礎(chǔ)，把繪畫本身的本質(zhì)規(guī)范給放棄了。學(xué)術(shù)的規(guī)范非常重要，過于強調(diào)所謂的創(chuàng)新，可能導(dǎo)致對規(guī)范的顛覆，甚至學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的混亂。當(dāng)然我并不反對創(chuàng)新。正如聞一多說的：秩序是人類生活的基本保障。學(xué)術(shù)也是如此。

《新民周刊》：在您看來，傳統(tǒng)中國畫在未來的發(fā)展方向是如何的？

徐建融：我把20世紀(jì)繪畫風(fēng)格分為三類，一是以潘天壽為代表的，傳統(tǒng)功底特別好的，可惜他們大多故去了。二是我們這一代，解放后接受單一教育的，記得那時繪畫教材只有齊白石的。三是如今四五十歲的那一代，他們是在改革開放中成長和成熟起來的，這個時代讓他們有幸了解到那么多好的藝術(shù)品和各種藝術(shù)門類，而且上世紀(jì)八九十年代的開放也讓他們的思維非常開放活躍。這一代人我覺得大有前途。還有更年輕的，我把他們列入21世紀(jì)，這些年輕人更喜歡現(xiàn)代的，在越來越多元的文化影響下，他們的愛好也表現(xiàn)為多元化，但我目前還看不到有特別優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫的繼承者。