“聆聽”小說

張磊

多年以前在劍橋大學(xué)訪學(xué)時(shí)，在專業(yè)與個(gè)人興趣的雙重驅(qū)動(dòng)之下，曾經(jīng)與英文系、音樂系的多位專家學(xué)者分別就文學(xué)與音樂的問題進(jìn)行過數(shù)次切磋，每每談到興味之處，大有相見恨晚之感。幾番暢談之后，竟然還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)頗為有趣的情形：我們談到的不少小說中，竟然都有或隱或顯的音樂“在場(chǎng)”;而我們談及的不少音樂家竟然同時(shí)也是小說家，或其音樂作品受到彼時(shí)小說的深刻影響。

感嘆之余，便近乎“偏執(zhí)”般地積極挖掘各種“音樂小說”，并竭盡所能地搜尋有關(guān)二者之間互動(dòng)關(guān)系的著作或論文，以備自己日后進(jìn)行更為深入的研究。沒想到這一愛好、研究“二合一”的“事業(yè)”竟然一做便是數(shù)載，而且至今仍然樂此不疲。

對(duì)于普通讀者來說，“聆聽”小說中的音樂乍聽起來雖然似乎頗為有趣，但也往往誤以為這是個(gè)“玄之又玄”的嘗試，往往望而生畏。事實(shí)上，如果大家稍多些“細(xì)讀”的耐心，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，十九、二十世紀(jì)歐美國(guó)家不少著名的小說家，不論是簡(jiǎn)·奧斯汀、薩克雷、喬治·艾略特、托馬斯·哈代、王爾德、亨利·詹姆斯，抑或是托馬斯·曼、耶利內(nèi)克、安·帕契特，都往往擅長(zhǎng)將各種音樂或聲音意象（包括無聲）巧妙地“嵌入”小說中。這些音樂話語(yǔ)的在場(chǎng)，或使小說的敘事結(jié)構(gòu)本身充滿強(qiáng)烈的“音樂性”，或成為指涉小說人物性別身份、階級(jí)身份、或深層性格的“主題動(dòng)機(jī)”、“固定樂思”，對(duì)于小說文本的建構(gòu)、生成、闡釋具有不可忽視的重要意義。如果讀者能充分地注意到這些重要的聲音元素，從純粹的“文學(xué)性”閱讀走向“音樂性”閱讀，便能從另一個(gè)維度深入解讀這些文本，獲得意想不到的收獲。

小說中的音樂可以像電影中的配樂一樣，作為有用的背景音樂，有效地營(yíng)造、烘托一種特定的氣氛、特定的情緒、特定的“音場(chǎng)”（soundscape），其“訴說”的效果往往要遠(yuǎn)勝于人物間的文字對(duì)白或者敘述者從外部所做的直接敘述，可謂“此時(shí)無言勝有言”。亨利·詹姆斯在名作《一位女士的畫像》這一小說的終稿中，就有意設(shè)計(jì)了梅爾夫人演奏舒伯特（而不是初稿中的貝多芬）作品的情節(jié)，大抵即是借用舒伯特音樂中的特質(zhì)營(yíng)造一種虛假的溫馨感、室內(nèi)感，以達(dá)到欺騙天真的伊莎貝爾·阿切爾之目的。而喬治·艾略特小說《弗洛斯河上的磨坊》第一部第五章《湯姆回家了》里，也有這樣高度氛圍化、充滿音樂性的聲音描述，比言語(yǔ)更恰切地表達(dá)了麥琪的心情：“她聽著浮著水面上來的魚又沉下去的輕微聲音，樹木柔和的颯颯聲，就像柳樹、蘆葦和水也在愉快地低聲交談似的。這時(shí)候，她在這種低語(yǔ)和夢(mèng)幻般的寂靜中，感到了莫大的快樂?！?/p>

音樂中常見的曲式，即奏鳴曲式—呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲部，同樣也被一些小說家創(chuàng)造性地加以借鑒，作為其小說情節(jié)展開的模式。德國(guó)作家托馬斯·曼著名的中篇小說《托尼奧·克勒格爾》即采用了典型的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)：小說一開始便“呈示”了漢斯·漢森和英格波·荷爾姆這兩個(gè)對(duì)克勒格爾極為重要的主題人物。隨后，小說的“展開部”則通過克勒格爾與麗莎維塔·伊凡諾芙娜的對(duì)話，詳細(xì)地說明了這兩個(gè)主題人物對(duì)克勒格爾性格、人生的重要意義。小說的“再現(xiàn)部”則通過克勒格爾舊地重游，回想起與漢斯曾經(jīng)共同散步的情景，再現(xiàn)了第一主題;在接下來的幾天，克勒格爾在小店的舞會(huì)中又見了英格波，再現(xiàn)了第二主題。最后，克勒格爾給麗莎維塔的信則作為“尾聲”，總結(jié)了整個(gè)故事。

音樂的復(fù)調(diào)形式—“兩個(gè)或多個(gè)聲部（旋律）同時(shí)展開，雖然完美地結(jié)合在一起，但卻仍保留各自的獨(dú)立性”，在不少“對(duì)話體”小說（或者叫作“復(fù)調(diào)小說”）里得到很好的體現(xiàn)。前蘇聯(lián)理論家巴赫金在陀斯妥耶夫斯基的小說里便發(fā)現(xiàn)了這個(gè)重要特征，而在喬治·艾略特等典型的維多利亞小說家的作品里，也常常出現(xiàn)“眾聲喧嘩”的情景?！睹椎聽栺R契》一書的兩條主線：多蘿西婭失敗的婚姻和理想，與青年醫(yī)生利德蓋特失敗的婚姻和事業(yè)，便在對(duì)比、對(duì)稱、平行和重復(fù)的過程中，互相對(duì)話、評(píng)價(jià)著（包括感嘆和同情），形成一種二聲部的“共鳴”。但與此同時(shí)，二者又彼此相互獨(dú)立、不互相交纏。這就是一種很明顯的“復(fù)調(diào)”形式。

音樂（包括樂譜和樂器）可以作為調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、或者設(shè)置懸念的重要線索，或者作為一個(gè)不斷重復(fù)、變奏的“主題動(dòng)機(jī)”（leitmotiv），使一些看似結(jié)構(gòu)散漫的作品變得有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性。奧斯汀《愛瑪》中引發(fā)愛瑪不可靠敘述的簡(jiǎn)·費(fèi)爾法克斯的鋼琴饋贈(zèng)之謎，或者薩克雷《名利場(chǎng)》愛米麗亞失而復(fù)得的鋼琴的饋贈(zèng)之謎，都是很好的例子。在艾略特的《弗洛斯河上的磨坊》中，音樂起到的“主題動(dòng)機(jī)”作用則更大。事實(shí)上，在這本小說中，正是兩個(gè)重要的動(dòng)機(jī)（motif）將麥琪一生的傳奇遭遇貫穿起來，即音樂和天堂。麥琪從小到大，和湯姆、費(fèi)利浦、斯蒂芬三人的感情糾葛，其實(shí)沒有一處離開過一系列音樂“天堂”的隱喻：麥琪與湯姆小時(shí)無憂無慮的生活、歌唱，就像是在未沾染塵世的伊甸園;長(zhǎng)大后麥琪遇到會(huì)唱亨德爾歌劇《阿西斯與加拉蒂亞》的費(fèi)利浦時(shí)，就像“穿過了黃金的門”;而麥琪和斯蒂芬初見時(shí)，聽到他與自己表妹露西唱的也是海頓清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》里的《天堂二重唱》;陷在與斯蒂芬、費(fèi)利浦、露西多角關(guān)系戀愛的困擾中，最后淹沒她肉體的大洪水其實(shí)是拯救了她的靈魂，讓她重新返回到理想的天堂，也在結(jié)構(gòu)上完成這一音樂“天堂”敘述。

小說家有時(shí)候還會(huì)把某種特定的音樂和特定的人物、特定的性格聯(lián)系在一起，成為辨認(rèn)其身份的“主題動(dòng)機(jī)”、“固定樂思”。通過這些人物親自演奏或者欣賞的音樂，讀者便可以試圖判斷演奏者或欣賞者內(nèi)在、真正性情的一個(gè)重要方面。福斯特在《小說面面觀》里提到的“扁形人物”（用音樂的術(shù)語(yǔ)來講，就是“始終固定在一個(gè)調(diào)性上”），便是最好的例子?？铝炙剐≌f《月光寶石》里的反面人物福斯克伯爵，代表他的主題音樂便是作曲家羅西尼的歌劇。羅西尼擅長(zhǎng)在歌劇中創(chuàng)造“音樂的風(fēng)暴和吵鬧的（逐漸增強(qiáng)的聲音的）頂點(diǎn)”，而福斯克在獰笑著自彈自唱羅西尼的《摩西在埃及》、《塞爾維亞的理發(fā)師》等作品時(shí)的表現(xiàn)則達(dá)到了類似效果，讓聽者（尤其是勞拉）有一種巨大的威脅感和壓迫感，清楚地感受到他內(nèi)心的某種邪惡和陰暗。福斯克的觸鍵能讓鋼琴震顫、讓茶杯拼命地?fù)u晃不止，而他如洪鐘般的低音、在踏板上踩出的重音更加深了他的恐怖形象。

除了之前提到的形式意義，音樂也常常具有點(diǎn)明、深化小說重要主題的作用。譬如，作為一種不可充分翻譯、不可直接說出，只能以抽象、隱喻的方式去體會(huì)的“絕對(duì)語(yǔ)言”，音樂可以為小說中的某些人物提供便利，成為其表達(dá)隱秘思想、情感的手段，尤其在文字語(yǔ)言表達(dá)不合適的場(chǎng)合。維多利亞時(shí)期的很多小說中都有用音樂“合法”調(diào)情、求愛的場(chǎng)景。而王爾德《道林·格雷的畫像》中的格雷更是用音樂這種特殊的“暗號(hào)”來對(duì)特定的對(duì)象“說出”自己隱藏的同性戀欲望，只有特定的對(duì)象才能成功“解碼”。

再譬如，樂器（如鋼琴）的占有、音樂的類型、音樂的演奏場(chǎng)所都可以用來指涉社會(huì)差別，反映出演唱（奏）家和聽眾經(jīng)濟(jì)、政治地位的不同。在薩克雷的《名利場(chǎng)》中，鋼琴的得失便在很大程度上標(biāo)志著愛米麗亞一家社會(huì)地位的浮沉。而艾略特更是成功地把鋼琴和鋼琴的意識(shí)形態(tài)屬性寫到了多部小說里。《米德爾馬契》里的羅薩蒙德在演奏時(shí)，其實(shí)根本沒有真正用心去理解鋼琴音樂的涵義，但是因?yàn)樗彝l件好、又有借此尋找“金龜婿”的野心，所以有機(jī)會(huì)專門學(xué)習(xí)這一門“技術(shù)活兒”以裝飾自己。她的演奏即使沒有任何出彩之處，至少也能模仿曲譜上的音符流動(dòng)，達(dá)到雖表面卻也無法被輕易指責(zé)的層面（即回聲式、“雞肋”式的演奏，沒有融入任何個(gè)人的、具有創(chuàng)見性的理解）。畢竟，作為炫技之用，這種層次已經(jīng)足夠了。而音樂的類型、音樂的演奏場(chǎng)所，在小說中同樣不是空洞的能指。艾略特《米德爾馬契》中的布魯克先生雖然沒有什么真正的藝術(shù)鑒賞力，但在強(qiáng)大財(cái)力和精力的基礎(chǔ)支撐下，便可以驕傲地?fù)P言自己“聽過最好的音樂—我到過維也納（而不是別的什么地方），看過歌劇（暗示這不是其他的通俗玩意兒）：格魯克，莫扎特，什么都見識(shí)過”。在艾略特的《丹尼爾·狄隆達(dá)》中，名伶阿爾切瑞西也常常表示出對(duì)那些不能來音樂廳觀看她演出之人的蔑視。不僅如此，對(duì)能來音樂廳的人，她也會(huì)劃定三六九等，只與那些最具有利用價(jià)值的社會(huì)名流交往，比如那位最后娶了她的沙俄貴族，還有暗戀她卻毫無結(jié)果的雨果爵士。

另外，小說里常常出現(xiàn)的音樂的聽覺性與視覺性之并置，亦可以反映權(quán)力對(duì)性別身體的控制和僭越。《丹尼爾·狄隆達(dá)》中，極力追求自我的前歌劇名伶阿爾切瑞西在曾經(jīng)看似“光彩照人”的演藝生涯背后身心也付出了沉重代價(jià)，不僅在演藝生涯中被不斷“合法”凝視和鄙視，最后亦不得不在自己面臨“失聲”危機(jī)之時(shí)下嫁于權(quán)貴，成為權(quán)貴玩弄的對(duì)象;而被大音樂家克萊斯默稱作真正的“音樂家”的米拉之所以堅(jiān)決拒絕在音樂廳一類的地方公開演出，也是因?yàn)樗陔x開父親控制之前對(duì)男性權(quán)力僭越女性歌者所留下來的創(chuàng)傷記憶所致。

一言以蔽之，如果讀者能夠有意識(shí)地去“聆聽”（而不僅僅是被動(dòng)地“閱讀”）小說，挖掘它們豐富的“音樂性”（而不僅僅是傳統(tǒng)的“文學(xué)性”），不僅能激發(fā)自身強(qiáng)烈的閱讀興趣，更能啟發(fā)自身拓展文學(xué)閱讀、批評(píng)的維度，做到真正的“融會(huì)貫通”。