《星際穿越》無法穿越的現實

張生

克里斯多弗·諾蘭的電影總是能引起大家的關注。他的影片或者因涉及到對社會問題的思考而引發(fā)人們的思考，如《蝙蝠俠》系列。有時，甚至他的電影本身就是社會問題，如2012年7月《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》在美國丹佛首映時曾引發(fā)了一場槍擊案，而槍手在行兇時居然把自己裝扮成了《蝙蝠俠：黑暗騎士》中的“小丑”形象?；蛘咭蚱溆捌鶐в械拇罅康摹坝仓R”情節(jié)讓人“燒腦”而分外迷人。如2010年《盜夢空間》上映后，就因為里面的“夢中夢”的設置，一度引發(fā)了影迷們對早已沉寂的弗洛伊德的精神分析理論的探討。而其實，他的這一類電影也有對現實的思考，只不過我們常被影片中精彩紛呈的頗為專業(yè)的“硬知識”所吸引罷了。2014年11月中旬，他所執(zhí)導的《星際穿越》（Interstellar）在中國大陸上映后，因影片所展現的足以亂真的壯觀的星際航行場景，影迷們迅速掀起了對太空旅行及天體物理學知識的科普熱潮。在媒體的推波助瀾下，對這部影片的討論也聚集于影片中所設計的黑洞、蟲洞、相對論、時間旅行等“硬知識”的探討，并試圖以此來理解影片中的一些情節(jié)，而對這部電影的觀賞也變成了一場猜謎游戲。但我覺得，這只是《星際穿越》的一個方面，卻并不是這部電影中最重要的東西。我覺得，這部好萊塢的大片告訴我們的比它想告訴我們的這些“硬知識”要多得多，而且，也遠比諾蘭本人想告訴我們的要多得多。

存在失去意義

這部影片融合了災難片、科幻片和冒險片等多種類型的要素。影片開始的場景是一片災難片的景象。在遮天蔽日的沙塵暴的侵襲之下，美國已由一個科技先進的發(fā)達國家“退化”為一個依賴農業(yè)生存的“原始社會”，但這個美國卻并不是工業(yè)化之前的那個“過去”的美國，相反，這是一個“未來”的美國，準確地說，是“歷史終結”后的美國。因為從影片的描述中可以知道，美國與蘇聯(lián)的對抗早已結束，由此引發(fā)的征服太空的行動也因沒有必要存在而被政府終止，就連過去人類的登月活動也被宣布為謊言。這一切之所以發(fā)生，即是因為美國已經沒有“敵人”，蘇聯(lián)已不復存在，美國也與昔日的“敵人”握手言和，相互“承認”，地球因此進入了永久和平的階段，這就是黑格爾所說的“歷史的終結”的到來。而影片的主人公、前NASA宇航員庫帕也不得不進入了如尼采所說的“末人”（the last man）的存在狀態(tài)，他除了專注于混口飯吃，在喝啤酒時緬懷一下過去，以及看橄欖球比賽娛樂之外，已無別的追求。雖然影片對食物的短缺進行了刻意的表現，如莊稼在枯萎癥之下逐漸壞死等，但其所蘊含的意思并非人們將會被餓死，而是說口腹之欲已成為人們像動物一樣活著的僅有的理由。這個場景當然是可怕的，因為在歷史終結之后，美國不僅失去了過去與蘇聯(lián)對抗時所鑄造的輝煌的歷史，也失去了在征服太空中所產生的對未來的強大的渴望。而人們活著的唯一的意義就是等死。這就是由歷史終結之后所造成的人類存在的“黑洞”，它吞噬了之前的美國存在的所有的意義，也讓人們失去了在當下生存的價值和對未來的期盼，變成徹頭徹尾的行尸走肉。因此，可以說，影片所勾畫的“黑洞”不僅存在于無垠的宇宙之中，也存在于地球之上。不過，這么說也許有點矛盾，因為地球本來就是宇宙的一部分。

這當然是慣以拯救美國乃至拯救世界為己任的“美國英雄”不能忍受的。所以，來自印度的一架無人飛機忽然打破了主人公的這種平靜的無意義的生活，讓庫帕這個已“淪落”為靠種玉米維生的農民重拾英雄夢想，為解救美國的困境而再次駕駛宇宙飛船勇赴太空。有意思的是，這架無人機既是來自第三世界的印度，同時也是來自已經終結的歷史之外，正是這架來自遙遠的歷史深處的無人飛機把已處于活死人狀態(tài)的庫帕重新帶入了歷史。而接下來的情節(jié)盡管在絢麗多彩的太空展開，但與別的好萊塢大片并無本質的區(qū)別，只不過把美國英雄所要征服的看得見的敵人換成了黑洞、蟲洞或時空變形之類的由“硬知識”所具象化的“太空災難”而已。但是，因為電影制作技術的改良和諾蘭擅長的“硬知識”的包裝，雖然同樣是駛向木星的太空旅程，與1968年庫布里克在《2001：太空漫游》中所展現的靜謐的優(yōu)美的宇宙“幻境”相比，《星際穿越》所制作的宇宙“環(huán)境”更加充滿動感，當然也更加充滿“現實感”，因為有了穿越“蟲洞”這樣的噱頭，影迷們也更加入迷。如果說影迷們在看《2001：太空漫游》時常常會忍不住打瞌睡，可在看《星際穿越》時他們卻會興奮地瞪大眼睛。而在影迷們無數雙竭力睜開的眼睛背后，則是一種更深的睡眠。因為這一次影迷們并非迷失在普通的睡眠之中，而是迷失在太空和關于太空旅行的復雜深奧的“硬知識”的碎片之中。

“英雄”軟弱無力

但讓人困惑的是，庫帕及其同伴所進行的迷人而危險的太空之旅實際上卻以失敗告終，他們自始至終都未能在外星球尋找到適合人類生存的環(huán)境。這是因為他們所進行的表面上是一次太空旅行，其實卻是一場拉康所說的“實在界”（the Real）的探險。而實在界是雖然可以“感覺”到，但卻是不可觸碰的。它既是我們的潛意識也是我們的“精神創(chuàng)傷”之所在，它沒有特征，無法用語言描述，但卻無邊無際，無處不在。在影片中有三個重要的場景，它們基本上構成了影片的三個重要的段落。第一個場景是影片開始所營造的“現實”中的美國，它的上空終日彌漫著像烏云一般的沙塵暴，它已讓無數人喪生，更使活著的人們了無生趣。而正是為了逃避沙塵暴的侵襲，庫帕才毅然拋開心愛的女兒，參與執(zhí)行“拉撒路使命”（Lazarus Missions），就像耶穌讓本已死亡的拉撒路復活一樣，他也希望通過自己的努力讓在地球上瀕臨死亡威脅的美國在太空獲得再生。第二個場景是庫帕與其同伴乘飛船最先在太空降臨的米勒星球，而讓人遺憾的是，這個布滿水的星球卻有著滔天的巨浪，它像一堵看不到盡頭的玻璃做成的高墻一樣，轉瞬間就把庫帕的一個同伴卷進了死亡的漩渦之中。而第三個場景就是那個冰凍的曼恩星球，它的被白色的冰雪覆蓋的群山溝壑縱橫，就像人腦的溝回一樣深不可測。正是在這里，庫帕不僅又喪失了另一個同伴，還受到了此前執(zhí)行拉撒路計劃并幸存于此的一個絕望的宇航員的可怕的出其不意的攻擊，險些自己也喪命。在這三個場景中，無論是地球上的沙塵暴，還是外星球的巨浪和連綿不絕的冰雪山川，它們都是由簡單的單一的物質構成，但卻都產生了難以名狀的結果，無數粒沙塵聚集成了可以吞噬一切的沙塵暴，無數滴水流淌在一起形成了可以淹沒一切的巨浪，無數塊石頭和冰雪堆積成了可以滅絕一切的荒原，而這就是實在界在現實世界的投影。它們本來微不足道，只是一?；覊m、一滴水、一塊石頭，可一旦它們積聚到一起或將其放大，卻又是鋪天蓋地，堅不可摧。

而庫帕等人，包括在其背后主持“拉撒路使命”的布蘭德教授所代表的就是“象征界”（the Symbolic）的符號力量，但遺憾的是，他們卻并未能將沙塵暴、巨浪和冰凍的群山所隱喻的實在界納入其所代表的美國的符號秩序之下，所以結果只能是逃避。這從影片一開始正在欣賞橄欖球比賽的人們從即將到來的沙塵暴中逃離即可窺見一斑，接下來庫帕等人從巨浪中的逃離，從冰凍星球的逃離等都只不過一次次表明從實在界逃離是這部影片真正的主題。顯然，庫帕等人的行為也表明，作為不得不回答實在界的挑戰(zhàn)的“主體”，他們的表現讓人失望，因為他們所能做的唯一的應對就是逃避。與《后天》和《2012》等災難片中美國人最終戰(zhàn)勝災難，重新獲得并維持了象征界與實在界的平衡不同，這次他們的結局是離開了地球逃到了太空的空間站中，最終在天上得以“復活”。而這與《圣經》中的拉撒路在地上復活截然不同。之所以會這樣，當然是“主體”軟弱無力不能真正應對實在界的挑戰(zhàn)的結果。

美國也有阿喀琉斯之踵

那么，如此強大的實在界到底來自何方？它有無現實線索可覓？或許，從影片中出現的蛛絲馬跡我們可以推測一二出來。首先自然是前文已提到的在影片開始忽然飛到庫帕的生活中的那架無人控制的印度的無人飛機，正是這架來自歷史之外的失控的無人飛機的突然闖入，讓庫帕的早已符號化的生活發(fā)生了變化，而這架飛機來自第三世界的印度當然不是隨意安排的。其次，就是漫天飛舞的沙塵暴。這樣的沙塵暴曾經在上個世紀30年代的美國多次發(fā)生，如今卻更多地發(fā)生在因迅速工業(yè)化所導致的環(huán)境惡化的第三世界國家，如時下被稱為“世界工廠”的中國。而影片中的沙塵暴倒更像是霧霾，它讓人呼吸艱難咳嗽不已，也更讓人有理由想起時下的中國。但不管是印度還是中國，其眾多的人口就像無數的沙塵和水滴或石塊，匯集到一起后也都會產生巨大的讓人恐懼的力量，這無疑和實在界的構成有異曲同工之處。因此，在影片中，沙塵暴和具有相同特點的巨浪和冰凍的群山實際上可看成是對第三世界的一種“擬物化”。而面對這樣一個第三世界轉化而成的實在界（當下的現實？），美國顯然有心無力。這從庫帕所鐘愛的道奇公羊皮卡一出場就爆了胎即可以看出，這是一個不祥的隱喻，它在揭示出美國已無法對現實無堅不摧的同時，也揭示出了美國自己也有了阿喀琉斯之踵。

在影片中，這個問題是以母親缺席的形式呈現出來的。因為在影片的重要人物的設置中，母親的角色都是缺席的。主人公庫帕是個喪妻的鰥夫，他的岳父也是鰥夫，他的太空之旅的搭檔美女科學家艾米莉亞的父親布蘭德教授也是個沒老婆的孤獨的老頭子，或許正因為孤獨，才讓他策劃了“拉撒路使命”。母親是大地的象征，是萬物生長繁衍的象征，她在影片中的缺失不僅意味著莊稼枯萎并不能繼續(xù)生長，還意味著“想象界”（the Imaginary）的塌陷。因為，這樣主體就不能通過鏡像作用比照母親建立自己的主體認同，從此主體也不能縫合實在界和象征界之間的裂隙，導致自我的崩塌和軟弱無力。這也是為何影片中庫帕等人面對實在界的挑戰(zhàn)一直在逃避的原因。而影片結束之時，作為一種救贖和縫合實在界與象征界的努力，母親的角色終于得以正面出現，庫帕魂牽夢縈的小女兒墨菲已在他進行漫長的時空穿越中成為母親，并成功養(yǎng)育出了自己的子孫。而他們賴以托身的空間站實際上也正是個放大的子宮或是具有與子宮相似功能的容器。

從這個角度看，我們也可以把這部電影看成是《盜夢空間》的一部升級版或者太空版。主人公庫帕的太空探險表面上是為了拯救他人，其實是為了拯救自己。影片的三個場景只不過是庫帕的三個夢境，這三個夢境從沙塵到巨浪，再到冰凍的群山，變得越來越堅硬，越來越深入，從而一步步揭露了庫帕從意識層面到潛意識深處的世界。他以為是對女兒的愛支撐著自己進行著這場歷險，而實際上卻是他對美女科學家艾米莉亞的愛在支撐著他。這也是為什么在太空航行的過程中不僅他兩個男同伴一個個死于非命，他還不同意把飛船駛向艾米莉亞的男友艾得蒙斯（他也已經死亡）所在的星球的原因。影片最后，就連他的女兒墨菲都建議他別再以愛女兒為名自我欺騙和自己呆在一起了，而是讓他離開自己去尋找艾米莉亞，以實現自己的真實的夢想。這也是影片中僅有的一個小幽默，可這個幽默卻意味深長，因為庫帕在影片中曾說過，與他女兒墨菲名字相同的“墨菲定律”并非一個倒霉的戒律，而是指那些要發(fā)生的事情終究要發(fā)生?？梢韵胍?，在看不見的鏡頭深處，庫帕與艾米莉亞久別重逢后相擁而泣的動人情景。至于諾蘭在影片中刻意引用的那首迪倫·托馬斯的“不要溫和地走進那個良夜”的詩句，也可以從一個側面說明一個人要走進自己潛意識的暗夜有多么艱難，因為深入潛意識的世界就是要深入內心的如同死亡一般濃重的黑暗之中。所以，這部電影也可看成是對《俄狄浦斯王》的后現代的戲仿，只不過，俄狄浦斯發(fā)現瘟疫和災難的發(fā)生是自己殺父娶母性生活過度造成的，庫帕發(fā)現莊稼患上枯萎病是因為自己沒有老婆性生活不足造成的而已。

美國并不希望歷史就此終結

讓人矛盾的是，影片之所以會有這樣的結局，卻都是因為策劃“拉撒路使命”的科學家布蘭德的謊言所導致的。他早已知道，外太空并無適合人類生存的星球。但問題是解救美國的方法只能通過虛構這樣一個謊言才能成功，否則庫帕等人不會繼續(xù)去征服太空，以完成向外星球殖民的計劃。所以，它盡管是謊言，但卻可以讓美國的歷史在終結之后再度被激活和延續(xù)下去，而謊言也就因此成了支撐美國的必要的裝置。開個玩笑，這就如同當年美國發(fā)動伊拉克戰(zhàn)爭時所說的伊拉克有大規(guī)模毀滅性武器事后被證明是“情報有誤”一樣。因為美國并不希望歷史就此終結。這似乎也暗示了，如果要維護或者重建美國在象征界的符號秩序，只能“因父之名”，即在父親的名義下展開，是故，即使明知“父親”說的是謊言，也要信以為真地執(zhí)行?；蛘吒苯拥卣f，歷史本來就是以父親的“謊言”開始的。

不過，對這部英文名為Instellar的電影，像往常一樣，大陸、香港和臺灣各有不同的譯名，大陸是《星際穿越》，香港是《星際啟示錄》，臺灣是《星際效應》。這三個譯名各有千秋。大陸是直譯，香港和臺灣都是意譯。當然，它們因此也折射出各自對影片的不同理解。從大陸的譯名可以看出，這部電影只是一部沒有更多寓意的科幻片，它也讓人想起大陸曾經上映過眾多的以搞笑和娛樂為主的穿越劇，香港的譯名顯然更看重這部電影的內容，而臺灣則對其外在的影響更為關注。換句話講，大陸的譯名和臺灣的譯名是去意識形態(tài)的，只有香港的譯名意識形態(tài)色彩最強，而這就不僅與影片有關，或許與這兩岸三地的現實也有關了。因為人們總是看見自己想看見的東西。當然，這篇文章也一樣。