我所認識的巴托克（上）

王崇剛

除科達伊之外，另一個對我音樂生活有決定性，或者說是像夜空中的燈塔般間接而非直接影響到我的人就是貝拉·巴托克。盡管我已盡己所能地從他那里學到了很多，但他從未在學校里教過我，也從未給我打過分，所以我并不把他列為我的老師。

從本質(zhì)上來講，他伴隨了我的一生。

起初，他僅僅是個名字，一個從我孩童時代就聽說的名字。這個讓人敬畏的名字，曾在大人之間引起激烈爭議；這個飄于空氣中的名字，就像即將襲來的暴雨，瞬間阻止了大自然的脈動；每每聽到爸爸為這個名字辯護時，我心里都感到自豪。

然后，這個名字變成了音樂：一套交給我演奏的鋼琴作品，簡易的練習曲，喚作《獻給孩子們》。那時我六歲，這套曲子也僅“四歲”，卻與我當時聽到的所有音樂都不太相同。然而，這些曲子不像其作者的名字，它們從不會讓人畏懼。讓我驚奇和快樂的是，老師讓我大膽地彈奏它們，而且我發(fā)現(xiàn)自己可以掌握它們——我很快熟悉了二十八首中的第十五至二十首，并能很興奮地為所有想聽的人演奏。

接著就是這個人。一天，我和爸爸去聽音樂會。在音樂廳的臺階上，爸爸對身邊一個人說：“你好，巴托克教授?！蔽业男拟袢灰粍樱褪前屯锌?！隨后父親讓我向巴托克教授問好，他了解到我正在彈奏他的曲子后說道“嗯，有時間一定給我彈彈”。當時我站在那兒，雙頰緋紅，心中一陣激動，一陣慌亂。

巴托克個子不高，跟我爸爸比顯得很矮；此外他還很瘦，臉色蒼白，滿頭白發(fā)（沒錯，當時巴托克雖只有三十四歲，但頭發(fā)已經(jīng)白了）。他的嘴唇很薄，只在羞怯地微笑時才勉強動一下，或是在為了讓人聽到他輕聲的話語時才會勉強張開。嘴巴上方是漂亮的、直挺挺的鼻子；哦，還有眼睛！從來沒有一雙這么漂亮的眼睛！大大的，炯炯有神，而且非常銳利——他的目光有一種烙鐵般的感覺，似乎要給所有他注目過的人留下印記。

從那時起，我一次又一次地看到他，在街上，在音樂廳。當我們碰面時，我鞠躬問候，他則回過身來點點頭。

過了很長時間，直到我進入李斯特音樂學院學習后，才為巴托克演奏過他的作品，他也才跟我說過話，但他并沒教過我。他名下有一個鋼琴班，卻從不教作曲，并對自己的拒絕不做任何解釋。最近我聽說他曾對年輕的作曲家桑多爾·瓦雷斯（Sandor Veress）說，他認為作曲從根本上而言，是一種由下意識的力量引領的本能。他生怕在教學過程中，把這種力量強拉到表面，而戕害其源頭。

雖然我們沒有理由去質(zhì)疑這一說法的真實性，但另一種猜測可能更合理一些，也就是：巴托克根本就不是教師。他不具備教學的天賦，也沒有這方面的欲望，教學生是為生計所迫。從這一點看，他選擇教授鋼琴是很自然也很坦誠的選擇。雖說如此，他依舊很嚴謹?shù)貙Υ约旱匿撉俳虒W，制作了很多一流的巴赫作品、貝多芬奏鳴曲以及其它作品的教學版本。但他很少對他自己的鋼琴音樂給予指導，從來沒在課堂上正式講授過他的作品。不過毫無爭議的是，他的確是位超一流鋼琴家。

從我老師的屋子穿過走廊，就是他的房間。盡管有隔墻，但也能經(jīng)常感覺到他離我很近。我經(jīng)常能在學院的音樂會、考試，還有其它場合聽到他那高調(diào)門的、有些刺耳的聲音。

那時，我已經(jīng)聽過了很多他的音樂。我出席了他《第二弦樂四重奏》的首演，那是一次顛覆性的體驗。盡管我敬畏它，卻根本沒有聽懂。我驚訝于他用非常慢非常憂傷的樂章作為結尾；宏大的中間樂章——一首諧謔曲，擁有超凡的力量，像颶風一樣裹挾了我。

我曾聽過非常有名且杰出的沃爾鮑爾四重奏團演奏過這部“冒險”一般的作品。伊姆雷·沃爾鮑爾（Imre Wldbauer）是我祖父朋友的兒子，也是優(yōu)秀的小提琴家。幾十年來，他們給城里的音樂愛好者演奏最好最重要的現(xiàn)代室內(nèi)樂作品，以及古典和浪漫主義時期的經(jīng)典四重奏作品，功績斐然。從他們那里，我聆聽到了德彪西和拉威爾的弦樂四重奏、科達伊的兩首四重奏、巴托克的五首弦樂四重奏（第六首，我第一次聽到的是科利什四重奏團在美國的演出）、勛伯格和貝爾格的四重奏、多納伊和科達伊的三重奏、拉威爾和科達伊的二重奏、巴托克的小提琴與鋼琴奏鳴曲，以及其它很多作品。

在有生之年，巴托克的地位飽受爭議。早年，他擁有一群熱心的追隨者，但是大量觀眾拒絕甚至敵視他的音樂，這種情況一直延續(xù)到他生命的最后幾年，也許是最后幾個月。直至他病入膏肓才感到了“快樂”——這種“快樂”不僅因他聽到自己作品的高水平表演而起，還因公眾對他作品中音與聲之力量的幡然醒悟，人們自發(fā)的喝彩而致，這時的巴托克甚至無以名狀。真的，他的音樂在那時已擁有明顯的優(yōu)勢，相比他的早期作品，可以更容易地被越來越多的人所領悟。像一些評論家所說，這不是衰老的開始，也不是自覺屈從于大多數(shù)。他死后，科達伊將他朋友的生活和作品比作“箭的軌跡”——一個生動而又真切的比擬。

在我與他只有一條走廊之隔的時候，他的事業(yè)有了重要轉(zhuǎn)折：他唯一的歌劇《藍胡子公爵的城堡》于寫成七年之后在歌劇院上演。十分有趣的是，匈牙利人不愿意指揮它，而當時與布達佩斯歌劇院有定期合同的指揮?？雇小に辏‥gisto Tango）則成為巴托克最早的擁躉之一，不僅演出他的歌劇，還指揮他最早的舞劇《木刻王子》。巴托克的第三部舞臺作品《神奇的滿大人》也在經(jīng)歷了諸多的反復和險情，直到多年后才在他的家鄉(xiāng)首演。

1918年《藍胡子公爵的城堡》首演時，爸爸覺得我太小，這部作品對我來說太厚重了，所以沒讓我去看?；蛟S他應該讓我去的，那樣我就能早一點寫出自己第一首有創(chuàng)意的作品來。

但這一事件所引起的波瀾沒有悄無聲息地從我身邊溜走。這是一次多重成功，它激起了一部分聽眾的強大熱情和另一部分聽眾的全然抵制，一場猛烈的爭論以及一道深刻的裂痕。這部歌劇一度成為保留劇目（1920年代早期還在上演），但后來不可避免地被放棄了，大約又過了十年，它才被重新搬上舞臺。

這是一部獨幕劇，時長幾乎不到一小時，但在那個時代卻是一劑猛藥。作為最早的心理歌劇之一，它深刻剖析了男女關系的內(nèi)在結構，仔細考察兩個世界交集與分離的深淵。在那里，男人和女人一起追求，一起傷害，一起內(nèi)疚。貝拉·巴拉茲（Bela Balaz）那縈繞人們心頭的美妙臺詞，被巴托克精巧、強烈、詩意的樂思，推升到超凡的境界。這不是巴托克最完美的作品，但它給了我們很多人以最深刻的啟示。

《木刻王子》是一個迷人的民間故事，但要搬上舞臺讓人人滿意卻是很有難度。巴托克的此番創(chuàng)作是一次不慍不火卻堅實的成功，可愛的鄉(xiāng)村風格喚起了童話般的抒情幻想。

巴托克第三部舞臺作品《神奇的滿大人》所遭遇的是劇本問題。這是門尼哈特·倫吉爾（Menyhert Lengyel），一位非常成功的劇作家寫出的又一部以男性視角陳述愛情哲學的作品，其主題與王爾德的《莎樂美》相似：“愛之神秘比死之神秘更強烈?！?/p>

《莎樂美》中，這句話是由劇中女主人公在凝視并愛撫施洗者約翰被割下的頭顱時講出的。倫吉爾-巴托克的作品則是無需言辭即能表現(xiàn)的，不管人們多少次，用什么方式，試圖殺死一個男人——一位神奇的官員，在他對女人的欲望得到滿足之前，都是不會死的。

雖然在今天的劇院里，這是一個溫和甚至老套的主題，但是在二十世紀初，無論它在哪里演出，都會引起騷亂。當然這種場面還是很少見到的，因為在大多數(shù)劇院，它都被禁演。直到1926年，布達佩斯才有了要演出它的意思，年輕的導演米克洛斯·拉內(nèi)鼓足勇氣，向他的上級機關——教育部建議上演它。

也因這個劇目，命運把我的生活與巴托克《神奇的滿大人》之成敗聯(lián)系在一起，讓我和作曲家的關系更密切。劇院導演讓我與巴托克本人一起用雙鋼琴為委員會那些所謂專家們演奏劇中的音樂。很難描述這次機會對我來說有多重要，我非常珍視這項使命。巴托克教授與我練習了兩三天，我想我們奉獻了一次讓人印象深刻的表演，它傳遞了作品中管弦樂的整體構想。

但演出最終并沒有被通過。當局基于“道德原因”拒絕批準。

除了“道德”方面，這部作品的舞美設計也是個大難題。后來，我看過、也聽過幾次演出，盡管多數(shù)演出音樂上很精彩，但除了奧萊爾·米洛斯（Aurel Miloss）的舞臺設計，大部分布景都不讓人滿意。

偶然有一次，劇作者倫吉爾出席了演出——當時他已經(jīng)很老了。演出結束，他匆匆來到后臺，希望作為合作者謝幕，可是沒人認識他。就在他即將被粗暴地攆出去時，碰巧路過的我認出了他（我是那晚演出的指揮， 那是在1960年代初的佛羅倫薩）?？吹剿液苄耐?，歲月奪取了他年輕的風采，我猜他晚年過得很苦。我太理解他對再次謝幕的渴望了，因為這也許是他人生中的最后一次。我努力向舞臺監(jiān)督解釋這一情況，但他還是拒絕讓倫吉爾謝幕。他說，沒人知道這位“滿大人的祖爺爺”是誰。爭吵一直在持續(xù)，但掌聲不會這樣，所以，這場爭執(zhí)也就變得沒有意義了。

我與巴托克的另一次早期接觸有關民間音樂與創(chuàng)作。眾所周知，巴托克與科達伊一生致力于收集、分類與研究匈牙利民歌。其實這項工程很早就開始了，兩位大師最終將分散的成果系統(tǒng)化，讓這一愛心偉業(yè)結出了碩果。在這項偉業(yè)的背后，是他們對“音樂藝術的根基在于民間音樂”的信仰。民間音樂與專業(yè)創(chuàng)作的聯(lián)系，本應該是自然而然和連綿不斷的，就像它原來在意大利、法國、德國和很多其他國家那樣。只是到了近代，這些地域的音樂原創(chuàng)力瀕臨枯竭，致使這種聯(lián)系被割斷了，西歐也不再有新民歌。

在喀爾巴阡地區(qū)，就是現(xiàn)在匈牙利及其大多數(shù)鄰國所在的區(qū)域，本土音樂發(fā)展被韃靼人的入侵、土耳其的長期占領以及德國人更長時間的統(tǒng)治而嚴重阻斷。

民間藝術有它自己的發(fā)展路徑，有時公開，有時隱蔽，但專業(yè)藝術是占領這些地域的統(tǒng)治者們所強加的。在匈牙利，最強烈的影響來自德國，這些影響不總是樂于被人們接受。那些察覺到匈牙利民歌的存在以及生命力的人，不自覺地成為政治上的叛逆。巴托克早年在推翻哈布斯堡王朝階段就很積極，這可以在他這一時期的信中，他給雜志撰寫的文章中，還有他的音樂中看到。在他早期的《科蘇特交響曲》（Kossuth Lajos，1802-1894，1849年宣布匈牙利獨立，任國家元首）中，這位英雄的音樂主題以及其它匈牙利旋律與奧地利頌歌《天佑吾皇》的滑稽模仿形成對比，海頓用純粹的快樂熱情譜寫的旋律，在這部作品里被殘暴地殲滅。

在匈牙利，吉普賽音樂這一虛幻概念讓民間音樂變得特別復雜。實際上，吉普賽音樂只是裝飾過和在器樂上改編過的鄉(xiāng)村素材，盡管它一度被認為，甚至被李斯特這樣有聲望的音樂家認為，是匈牙利人的原創(chuàng)音樂。

匈牙利民間音樂一旦在非常古老和原始的基礎上被開發(fā)，一種全新的“現(xiàn)代”音樂便開始鵲起，它也許是二十世紀初最具時代前瞻性的音樂。其國際影響力，應歸功于那些匈牙利巨人——巴托克和科達伊的出現(xiàn)。

他們出現(xiàn)在同一地域，同一時段，是驚人的巧合，在音樂發(fā)展史上也是獨一無二的。但這同樣也讓下一代有創(chuàng)造性的音樂家非常難受——他們中很多人非常有天賦，但沒有一個能達到這“兩位老者”的高度。這些人傾向于脫離民間音樂基礎，去遵從序列主義、后序列主義的創(chuàng)作手段，讓人非常遺憾。

有趣的是，盡管巴托克的音樂變得廣為人知并受到歡迎，他自己作為一個“人”，作為音樂家，從來沒有被理解，可能到現(xiàn)在還沒有。即使是斯特拉文斯基，其自身背景有可能引領他去欣賞巴托克的精神，也不理解他。斯特拉文斯基貶低巴托克與民間音樂的關聯(lián)，高傲地書寫自己的“深刻宗教性”。不同之處在于，巴托克自稱是無神論者，斯特拉文斯基恰恰篤信宗教，很虔誠，深入到骨子里。斯特拉文斯基早期作品也深深根植于民間音樂，后來卻放棄了它，去擁抱新古典主義，然后是序列主義寫作風格。但巴托克只射出了一支箭，射向一個目標。重要的是，他射中了要害。

將匈牙利民間音樂進行收集、分類不是一件小工程。單單收集素材，工作量就很驚人：超過一千首歌曲，它們一部分被收集者記下，一部分錄在蠟筒唱片上。巴托克、科達伊和他們的朋友們首先將這些歌曲謄寫在譜紙上，然后將這些材料按照芬蘭科學家克羅恩（Ilmari Krohn）的系統(tǒng)進行分類，以備音樂學研究。

在我的學生時代，這個任務還沒有徹底完成?？七_伊組成了一個工作室，如果他的作曲學生愿意的話就給予一些幫助。我們所有人都渴望加入，盡管它讓我在學院的時間翻倍（我自己的生活負擔已經(jīng)很重，學習鋼琴之外也要像所有其他同齡孩子那樣去上高中，甚至在我父親的室內(nèi)樂班上幫忙，給小孩子上鋼琴課掙些錢）。巴托克也不定期地參與這個工作室的活動，有兩位大師領銜，對我們這群學生來說是極大的鼓舞。

后來讓我驚訝的是，這一工作對于我們的新音樂是多么必要。兩位大師原本可以把他們的時間用在創(chuàng)作上，卻將精力花在對如此眾多的素材進行分類研究的工作上，這一工程完全是在兩位大師追求完美的精神下完成的——它建立起前無古人的勤勉榜樣。