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    與黃永砅的一次艱難嘔吐

    2015-09-10 07:22:44蒯樂昊
    南方人物周刊 2015年33期
    關(guān)鍵詞:人物周刊廈門藝術(shù)

    蒯樂昊

    圖 / 受訪者提供

    黃永砅討厭接受采訪。

    跟他在中國當(dāng)代藝術(shù)中的位置相比,他接受的采訪少得可憐,對(duì)前來要求訪談?wù)弑苤患埃羞^同行跋山涉水去到他福建老家試圖突破,結(jié)果他看見攝影記者的相機(jī)就臨時(shí)放鴿子拒絕訪問。最后這本雜志不得不用黃永砅跟邱志杰在餐廳里的對(duì)談實(shí)錄作為內(nèi)容,用手繪黃永砅肖像替代了原本計(jì)劃中的大片硬照。

    在關(guān)于黃的僅有的一兩個(gè)采訪中,只看到他在叮囑記者棄用錄音筆:“我希望你不要帶錄音筆,只帶一張紙,你怎么評(píng)價(jià)我沒關(guān)系,你可以通過自己的消化和理解來寫我,但是不要用雙引號(hào)。很多人在胡說八道,可是白紙黑字,我很較真。”

    在這一點(diǎn)上,他有點(diǎn)像杜尚,杜尚幾乎從不闡釋自己的作品,別人問時(shí)一律答:我不知道。

    黃永砅1977年考入浙美油畫系,是恢復(fù)高考第一年的藝術(shù)生,在此之間是藝術(shù)教育的漫長(zhǎng)空檔期,當(dāng)時(shí)任浙美油畫系院長(zhǎng)的肖鋒(藝術(shù)家肖魯?shù)母赣H)省下買車的錢,拿出9萬元,買了大量西方藝術(shù)雜志和畫冊(cè),這是嗷嗷待哺的一大批新生代的第一杯營(yíng)養(yǎng)奶,據(jù)說中國當(dāng)代藝術(shù)的一大批骨干,早年都是靠這批雜志,完成了最初的啟蒙。但當(dāng)時(shí)就喜歡悶在宿舍里獨(dú)自閱讀的黃永砅不知從什么地方得到了一本《杜尚談話錄》,并復(fù)印了整本。

    吝于言辭的黃永砅到現(xiàn)在還在堅(jiān)持手工書寫,除了簡(jiǎn)單的收發(fā)郵件之外他不用電腦,也很少看手機(jī),還是這次到北京來,年輕人強(qiáng)行在他的手機(jī)里安裝了微信。在巴黎那么多年,他的法語并沒有明顯的進(jìn)步,福建普通話依然是他賴以生存的話語體系。法國出版社曾經(jīng)出版過他的手稿集,其中有一篇手稿里他提及對(duì)言語的不信任,“談話的情形比較像嘔吐?!?/p>

    消化、攪拌和嘔吐,是他常用的意象。人們一定會(huì)聯(lián)想到上世紀(jì)80年代他那最負(fù)盛名的行為裝置:他把《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》與《中國繪畫史》一起丟進(jìn)洗衣機(jī),攪拌兩分鐘后,東西方藝術(shù)史變成了一堆模糊難辨的紙漿,堆在木箱的破玻璃上。

    繼“洗書”之后,黃永砅用洗衣機(jī)洗了大量報(bào)紙,并把報(bào)紙堆成烏龜狀的墳?zāi)梗ā杜佬袆?dòng)物》),用象征死亡的墳?zāi)购拖笳鏖L(zhǎng)壽的烏龜,來嘲諷作為悖論的文化。1992年在美國卡內(nèi)基雙年展上,黃永砅把美術(shù)館圖書館的兩排書架全部放上用藝術(shù)雜志和藝術(shù)書籍洗成的紙漿,每一格用有機(jī)玻璃密封,仿佛尸體,但是不到一個(gè)禮拜,腐爛紙漿的臭味就出來了,作品只好被撤。同年在意大利,他把400公斤的大米煮成飯放在美術(shù)館大廳里,這些飯煮了一個(gè)星期,后面新煮的還在冒著熱氣,前面的已經(jīng)腐臭發(fā)霉,暗諷作為消化系統(tǒng)和藝術(shù)陳尸展覽場(chǎng)的美術(shù)館,已經(jīng)沒有能力消化藝術(shù)。這個(gè)展覽被命名為《不可消化之物》。

    “對(duì)于不可言說之物,必須保持沉默?!睂?duì)于維特根斯坦的這句名言,黃永砅添上自己的解釋:“或者是保持沉默,或者是亂說?!庇谑牵?fù)責(zé)保持沉默,而我們這些觀者,包括媒體,負(fù)責(zé)亂說。這似乎也是當(dāng)代藝術(shù)傳播規(guī)律的一部分。

    在我們聊天的半途,他漸漸起了狐疑,警惕起來,問我:所以你這是一個(gè)采訪嗎?

    不是不是,當(dāng)然不是。這只不過是一場(chǎng)嘔吐罷了。

    在紅磚美術(shù)館里尋找黃永砅仿佛一場(chǎng)捉迷藏的游戲,我們問到的每個(gè)負(fù)責(zé)布展的工作人員都會(huì)指著另一個(gè)展廳說:黃老師剛剛?cè)チ四抢?。而?dāng)我們趕到那里,又會(huì)有人指向下一個(gè)那里。我們?cè)谡箯d里徒勞地追蹤,那些沒有布展完畢的無頭獸和擎線大手散布四處,加劇了整個(gè)過程的詭異感。

    展廳進(jìn)門的正中央恰有一個(gè)圓柱型空間,一尊頂天立地的巨大的轉(zhuǎn)經(jīng)筒正在做無聲的均速轉(zhuǎn)動(dòng)(《Ehiehisinasina》,2006年),木質(zhì)的立柱、黃銅色的經(jīng)筒,標(biāo)準(zhǔn)的制式一如藏民禮佛的謙卑,只有當(dāng)目光掃到那甩動(dòng)的系墜時(shí)你才會(huì)倒吸一口涼氣:那個(gè)系墜不是傳統(tǒng)的溫潤(rùn)原珠,而是一枚見棱見角的流星錘,就這一處細(xì)節(jié),就把虔誠的轉(zhuǎn)經(jīng)筒,變成了凌厲的狼牙棒。

    作為全球巡展的“蛇杖”,其首站就開始于教廷梵蒂岡所在的羅馬,因此,各種宗教的隱喻和沖突,在作品中俯拾皆是:一座施工中的伊斯蘭教宣禮塔傾斜著,仿佛正在被放倒,抑或正在被豎起(《工地》,2007 年)。一座被翻倒的懺悔椅,底部寫著“不坐褻慢人坐過的椅子”;法國的比加拉神山,相傳是瑪雅人啟示錄中末日降臨時(shí)的避難所,在黃永砅的《比加拉什 (Bugarach)》中,這座神山從地板上崛起,半山腰伸出了一方盤子,盤子里盛著各種動(dòng)物的首級(jí),仿佛一道獻(xiàn)祭,它們無頭的身軀在山下姿態(tài)各異,空中直升飛機(jī)在盤旋,而一道戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的高音廣播算準(zhǔn)了時(shí)間,將在觀眾進(jìn)入大廳時(shí)發(fā)出震懾的戰(zhàn)時(shí)警報(bào)聲,這是末世的鐘聲。作為這次個(gè)展的標(biāo)題作品 《蛇杖》,呈現(xiàn)的是一條蜿蜒盤曲在同樣狹長(zhǎng)彎曲的展廳上空的蛇骨,它的尾巴是一根拐杖。這已經(jīng)不是黃永砅第一次使用蛇這個(gè)意象,在德國漢明登橋、在昆士蘭美術(shù)館、在南特圣納澤爾的盧瓦爾河出??谝约暗聡恋虏┒魇小S永砅的蛇都讓西方觀眾心有戚戚焉。對(duì)于在西方文明中浸淫的人來說,代表了誘惑和失樂園的蛇有太多文化聯(lián)想,而面前這具只剩下銀亮骸骨的蛇,其尾巴逐漸幻化成杖,正是猶太教和基督教共同使用的經(jīng)書《出埃及記》中耶和華讓摩西將杖丟在地上變成蛇、伸手一抓又變成杖的神跡故事。

    剩余物

    蛇杖

    馬戲團(tuán)

    在另一件作品《馬戲團(tuán)》中,15只無頭野獸被安置在巨大的馬戲團(tuán)帳篷骨架內(nèi)外,無頭野獸標(biāo)本中有黑熊、獅子這樣的猛獸,也有山羊和野兔,甚至還有一只飛翔的蝙蝠處在一種詭異的平靜之中。有兩只木制的巨手,一只懸置在空中,另一只支離破碎,散落在地。懸在空中的巨手通過可見的線繩牽引著一具猴子的骨架,而這猴子手中又操縱著另外一只更小的猴子。

    站立于巨型手掌上的猴子總是會(huì)讓人聯(lián)想到如來佛的手掌心,但這里如來佛的手掌也跟木偶一樣有著活動(dòng)的關(guān)節(jié),暗示著它也處在某種不可見的力量的控制之中。這種對(duì)自然律的敬畏,既是一種宗教,亦超越了任何一種宗教。

    縱觀黃永砅的所有作品,“沖突”當(dāng)然是最明顯的一個(gè)關(guān)鍵詞,他格外擅長(zhǎng)用各種隱喻、指代、象征來表達(dá)對(duì)沖突的觀察詮釋,這種沖突,絕不僅僅是宗教的,也有文化、地緣、政治乃至物種的。這種對(duì)沖突的表達(dá),有時(shí)候甚至是令人不適的,但殘忍亦慈悲,背后亦有大的悲憫在。

    在他上世紀(jì)最后10年的創(chuàng)作中,動(dòng)物是一個(gè)貫穿性的主題,其中一些作品甚至在多地被禁,比如《世界劇場(chǎng)》。在這個(gè)瘋狂的作品中,黃永砅受“環(huán)形監(jiān)獄”的啟發(fā),制造了一個(gè)封閉的龜型空間,圍繞中心設(shè)計(jì)了多個(gè)抽屜,把上百只昆蟲、爬蟲、動(dòng)物放入抽屜里。展覽時(shí),打開抽屜門,一場(chǎng)血淋淋的真實(shí)殺戮便開始上演,動(dòng)物會(huì)跑到各個(gè)空間,在廝殺和吞噬之后,只存活最厲害的動(dòng)物。這件寓意暴力競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的作品多次被禁,尤其受到動(dòng)物保護(hù)主義者的抗議,就連一向以開放著稱的蓬皮杜藝術(shù)中心和歐洲藝術(shù)雙年展都最終叫停了這個(gè)作品,但這并不能改變大自然里真實(shí)的殺戮關(guān)系。

    昆蟲第一次被引入到黃永砅作品是在1993年牛津現(xiàn)代博物館中展出的《蝗禍》:密密麻麻的蝗蟲和5只蝎子關(guān)在一起,蝎子可以吃蝗蟲,但龐大的蝗蟲數(shù)量給蝎子帶來了壓力——這是對(duì)數(shù)量巨大的中國移民的隱喻,即侯瀚如所謂“中國移民自殖民時(shí)代以來一直被視為西方世界中災(zāi)難性的入侵者,實(shí)際上卻是西方擴(kuò)張和對(duì)非西方世界進(jìn)行剝削的犧牲品”。

    而這次來到紅磚美術(shù)館的另一件以動(dòng)物為載體的作品《羊禍》也是20年前的作品,與《蝗禍》不同,《羊禍》起于當(dāng)時(shí)在歐洲爆發(fā)并引起巨大恐慌的瘋牛?。号魅窘o羊,羊又傳染給人……20年后從庫房取出并重新展覽的《羊禍》有了新的延伸——在紅磚美術(shù)館館長(zhǎng)閆士杰的縱容下,黃永砅砸開了展廳兩邊的墻,只留下水泥混凝土中的鋼筋,讓《羊禍》和《蛇杖》構(gòu)成了一個(gè)相互穿透的空間,藝術(shù)家稱之為“羊、牛和蛇的識(shí)別區(qū)”,藉此對(duì)當(dāng)下本土和全球社會(huì)權(quán)力關(guān)系重組的領(lǐng)土爭(zhēng)端提出諷喻和反思。就像《蝗禍》諧音“黃禍”一樣,《羊禍》在這里變成了“洋禍”。

    “20年前完成那個(gè)作品的時(shí)候有一個(gè)思想體系,可是20年后重新展出,他馬上又生發(fā)出另一種思想體系,馬上賦予作品新的深度和當(dāng)下性,說實(shí)話把我嚇一跳?!遍Z士杰說,為了成全一件好的作品,把展廳砸了又如何?

    由成功企業(yè)家至民營(yíng)美術(shù)館的創(chuàng)立者,同為美術(shù)科班出身的閆士杰,跟黃永砅是同時(shí)代人,從“85新潮”開始,他便是黃的擁躉。那時(shí)“廈門達(dá)達(dá)”風(fēng)頭正勁,作為“廈門達(dá)達(dá)”精神領(lǐng)袖的黃永砅幾乎影響了整整一代藝術(shù)人。同樣出生于福建的邱志杰,就一而再、再而三地在各種場(chǎng)合,熱烈地坦白精神師承,甘心自認(rèn)是黃永砅及“廈門達(dá)達(dá)”的衣缽傳人。

    在總共6卷的《‘85新潮檔案》中,黃永砅和廈門達(dá)達(dá)獨(dú)占一卷。成立于1986年的廈門達(dá)達(dá),是八五美術(shù)新潮最具顛覆精神的一支,黃永砅曾經(jīng)公開發(fā)文宣稱,建立這個(gè)團(tuán)體的目的是在全國性前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)中進(jìn)一步“制造和參與混亂”。

    廈門達(dá)達(dá)飛快地舉辦了第一次群展,并飛快地做出了更為不同尋常的行為——焚燒第一次群展的所有作品,包括一塊“達(dá)達(dá)展在此結(jié)束”的牌子。黃永砅起草了“焚燒聲明”:“如果說展出作品是守靈,那么焚燒作品就是火化。守靈是壓抑的,而火化則令人興奮。藝術(shù)作品對(duì)于藝術(shù)家就像鴉片對(duì)于人,不消滅藝術(shù),生活不得安寧。但不安寧比安寧更符合生活。達(dá)達(dá)死了,火小心。”

    “廈門達(dá)達(dá)之所以成為當(dāng)時(shí)中國前衛(wèi)藝術(shù)群體中最激進(jìn)的群體之一,完全是由于黃永砅在其中所起到的作用,”費(fèi)大為說,“他們所進(jìn)行的一系列集體行動(dòng)在很大程度上反映出黃永砅工作的另一些特點(diǎn):去物質(zhì)化、強(qiáng)調(diào)過程、對(duì)美術(shù)館體制的批判,以集體行為對(duì)傳統(tǒng)觀念發(fā)動(dòng)攻擊?!蓖瑯尤チ朔▏乃囆g(shù)批評(píng)家費(fèi)大為成了黃永砅的終生摯友,他對(duì)黃永砅的評(píng)論,哪怕是揶揄,都能讓黃爆發(fā)出會(huì)心的大笑。但來到西方的黃永砅早已不愿意提及當(dāng)年勇,廈門達(dá)達(dá),作為一頁,而且是舶來自西方的一頁,早已應(yīng)該翻過去了。

    人物周刊:你早在廈門達(dá)達(dá)之前,檔案里就背上了“思想自由化”的黑鍋,還因此影響了畢業(yè)分配……

    黃永砅:我還是挺曲折的,畢業(yè)分配的時(shí)候在學(xué)校里邊記錄不好,思想自由化,是在內(nèi)部參考里面通報(bào)的。有一個(gè)內(nèi)部通報(bào)說浙江美院77屆油畫系有思想自由化, 結(jié)果這個(gè)通報(bào)大大影響了我們的畢業(yè)分配,我拿了一個(gè)報(bào)到證到省的人事局報(bào)到,上邊寫著分配到福建的師范大學(xué),結(jié)果師范大學(xué)不要,省里邊其他單位也不要。分到哪兒人家都不要,檔案有這一筆記載,我自己卻不知道,材料轉(zhuǎn)到廈門去,廈門工藝美校也不要,廈門的大學(xué)也不要,我只能到中學(xué)……畢竟我是國美畢業(yè)的,而且是很多考生考進(jìn)去第一屆,總不至于畫那么差吧,雖然我也承認(rèn)我成績(jī)不好。

    人物周刊:你說你當(dāng)時(shí)的專業(yè)水平不差但成績(jī)不好?

    黃永砅:我的專業(yè)課馬馬虎虎,我們班里都是出色的,我跟他們不太一樣,因?yàn)槲冶容^早開始做自己的東西,我把自己做的東西藏在床鋪底下。在課堂上一開始是應(yīng)付,后來就開始做各種實(shí)驗(yàn),比如用點(diǎn)兒印象派、野獸派,這在當(dāng)時(shí)自然是不允許的,當(dāng)時(shí)都是蘇派嘛,所以我就成績(jī)不好,我們那個(gè)班當(dāng)時(shí)有這個(gè)氣氛,很多同學(xué)都比較自由化。所以我在里邊也不出挑,從做人到各方面我根本不是一個(gè)出挑的人,從來也不是一個(gè)沖在最前面的人。

    人物周刊:許江說,當(dāng)時(shí)記得你整天埋頭在宿舍看自己的書。你的整個(gè)體系和方法是在中國形成的,但你的來源很雜:周易、道教、禪宗、維特根斯坦、博伊斯、杜尚……你在這種雜食閱讀里有什么偏好?

    黃永砅:主要是哲學(xué)方面。然后就是醫(yī)學(xué)。

    人物周刊:為什么是醫(yī)學(xué)?你信奉中國儒家的“不為良相,即為良醫(yī)”?

    黃永砅:對(duì)你所學(xué)的學(xué)科進(jìn)行反叛需要其他學(xué)科來補(bǔ)充,這個(gè)移動(dòng)是必要的,移動(dòng)是回過來對(duì)這個(gè)學(xué)科進(jìn)行一個(gè)擴(kuò)張。我沒有什么排斥心,但我對(duì)文學(xué)不是特別感興趣,對(duì)小說什么的不會(huì)特別去關(guān)注??舍t(yī)學(xué)里邊有一些非常奇怪的思考方法,這些東西被我取用。比方說在“藥物”里邊,病人的衣服也是一種藥物、灰塵是一種藥物,棺材、吊死的繩、死人的頭發(fā)統(tǒng)統(tǒng)都是藥物,《本草綱目》里邊就有,是所有藥物的集大成,你會(huì)覺得這很荒謬。

    人物周刊:中醫(yī)用藥是用“意”。

    黃永砅:這個(gè)跟信仰有關(guān)系,比如說舍利,或者是基督教洗禮的水,都可能可以變?yōu)橹尾〉臇|西,這個(gè)是跟信仰有關(guān)系,但《本草綱目》跟信仰沒有關(guān)系。

    人物周刊:所以你到了西方之后,提出要“以東打西,以西打東”,這種文化身份的錯(cuò)位會(huì)困擾你嗎?

    布加拉什

    黃永砅:身份認(rèn)同是為了你的工作需要,認(rèn)同只是一個(gè)手段,而不是一個(gè)目的。我的目的就是沒有目的,身份認(rèn)同對(duì)我來說并不是一個(gè)本質(zhì)問題。

    人物周刊:你的作品也是流露出這種信息,很多藝術(shù)家的創(chuàng)作都是在表達(dá)他的那個(gè)“我”,但你的作品里,這個(gè)“我”不太明顯,“我”好像隱藏起來了,他并不在場(chǎng)。

    黃永砅:你覺得這個(gè)作者好像不存在,或者這個(gè)作者是多個(gè)作者。如果說得簡(jiǎn)單一點(diǎn),這涉及到風(fēng)格的問題。如果一個(gè)人形成了一種風(fēng)格,形成了一個(gè)他表現(xiàn)的手法,這必然是跟他的那個(gè)“我”是掛鉤的。但這個(gè)我本身是懷疑的。所以不管對(duì)“小我”還是“大我”都是懷疑的。我當(dāng)然是懷疑的。在85的時(shí)候已經(jīng)提出這些問題,為什么最早的繪畫可以叫表達(dá)繪畫。主觀的東西沒有辦法抽離,主觀不是你能夠控制的,是你自己就這樣,但是你應(yīng)該去懷疑。每個(gè)人都有一個(gè)自我,其實(shí)可以說很重要,也可以說成是你的局限性。

    人物周刊:聽說你的手工很好,很多裝置,非你動(dòng)手不能完成,但是你現(xiàn)在還會(huì)畫架上嗎?畢竟你是學(xué)油畫的。

    黃永砅:不畫了。在學(xué)校后期我就不畫了,我用噴槍,我的畢業(yè)作品就是用工業(yè)噴槍完成的。

    人物周刊:在當(dāng)代藝術(shù)中,是不是觀念和裝置是更為過癮的事情?為什么架上繪畫變成是被你拋棄了的一種形式?

    黃永砅:有一些事情是很奇怪,我在學(xué)校學(xué)了4年畫畫,比如我們現(xiàn)在談話的這個(gè)場(chǎng)景、這個(gè)桌面,有些人覺得這個(gè)桌面很好看,他就要畫出來——用各種寫實(shí)的辦法??墒侨绻阌X得很好看為什么不直接就拿這個(gè)桌面去作為藝術(shù)載體,為什么一定要去畫呢?這樣我們就可以從繪畫里邊擺脫出來,獲取了其他更多的可能性。為什么想要擺脫繪畫,也是因?yàn)榇_實(shí)是束縛性太大,其他的可能性對(duì)我來說更有意思。

    人物周刊:你現(xiàn)在的作品的龐大體量,在繪畫架上確實(shí)很難完成。

    黃永砅:可以畫10年,可以用掃把畫,可以雇人畫,可以做一個(gè)什么機(jī)械在那兒畫,都可以做得到,但是這又有什么意義?

    人物周刊:你如何看待國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)?之前上海雙年展邀你做作品,你做了一個(gè)《銀行的沙或沙的銀行》,沙子做成的銀行最后慢慢塌掉了,這也讓人聯(lián)想到已經(jīng)淪為商圈的藝術(shù)圈。

    黃永砅:這是要反對(duì)的。商圈其實(shí)也是從國外學(xué)來的,比如說畫廊。最早的畫廊、博覽會(huì)、拍賣……這些都起源于西方,不是中國本土的東西。我們說的藝術(shù)商業(yè)化,整個(gè)都是源于資本主義的產(chǎn)物。

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