臨窗的悵望者

吳曉東

上世紀(jì)三十年代以戴望舒、何其芳、卞之琳為代表的“現(xiàn)代派”詩(shī)人群在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上堪稱(chēng)是具有相對(duì)成熟的詩(shī)藝追求的派別，成熟的原因之一體現(xiàn)在詩(shī)歌意象世界與作家心理內(nèi)容的高度吻合，以及幻想性的藝術(shù)形式與渴望烏托邦樂(lè)園的普遍觀念之間的深切契合，最終生成為一些具有原型意味的藝術(shù)模式和藝術(shù)母題。

現(xiàn)代派詩(shī)人筆下經(jīng)常出現(xiàn)的“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”、“鏡花水月”、“異鄉(xiāng)”、“古城”、“荒園”、“夢(mèng)”、“樓”、“窗”、“橋”等等，都可以看成是母題性的意象。這些由于現(xiàn)代派詩(shī)人共同體普遍運(yùn)用而反映群體心靈狀態(tài)的母題性意象，一端折射著詩(shī)人們的原型心態(tài)，一端聯(lián)結(jié)著詩(shī)歌內(nèi)部的藝術(shù)形式?，F(xiàn)代派詩(shī)人尋求的，是與心靈對(duì)應(yīng)的詩(shī)藝形式，是心靈與詩(shī)歌形式之間的同構(gòu)性。這在現(xiàn)代派詩(shī)歌中就表現(xiàn)為一系列具有相對(duì)普遍性和穩(wěn)定性的意象模式，從而一代詩(shī)人內(nèi)心深處的沖突、矛盾、渴望、激情就呈現(xiàn)為一種在意象和結(jié)構(gòu)上可以直觀把握的形式。這種原型母題意象也是衡量一個(gè)詩(shī)人是不是從屬于這一群體的重要表征。當(dāng)詩(shī)人們分享的是一個(gè)意象體系，同時(shí)也分享著相似的藝術(shù)思維和詩(shī)歌語(yǔ)法，他們也就同時(shí)分享某種美學(xué)理想，甚至分享共同的意識(shí)形態(tài)視野以及關(guān)于歷史的共同遠(yuǎn)景。

這些藝術(shù)母題形式也許比內(nèi)容本身表達(dá)著某些更恒久普遍的東西。臨水、對(duì)鏡、憑窗、登樓、獨(dú)語(yǔ)、叩問(wèn)……這些使心靈主題與藝術(shù)主題合而為一的原型意象，無(wú)疑都是人類(lèi)一些非常古老的行為和姿態(tài)。譬如臨水，可以想象當(dāng)某個(gè)遠(yuǎn)古的原始人第一次在水邊鑒照自己的影子并且認(rèn)出是他自己時(shí)的情形，人類(lèi)自我認(rèn)知的歷史或許便由此開(kāi)始了，而且是富有形式意味的審美認(rèn)知。從現(xiàn)代派詩(shī)人頻繁對(duì)鏡的姿態(tài)中，我們感到的是一種既亙古又常新的體驗(yàn)，體現(xiàn)的是人類(lèi)一種具有本質(zhì)性的精神行為。詩(shī)人們無(wú)意識(shí)的姿態(tài)，最終匯入了人類(lèi)亙古積累下來(lái)的普遍經(jīng)驗(yàn)之中。

這也就給我們提供了一種視角，可以通過(guò)藝術(shù)母題的方式考察一個(gè)派別或者群體的共同體特征，考察他們之間具有共同性的藝術(shù)形態(tài)、文學(xué)思維乃至價(jià)值體系。

在現(xiàn)代派詩(shī)歌諸多的母題中，“窗”的意象獨(dú)具美感。對(duì)“窗”的酷愛(ài)，也使現(xiàn)代派詩(shī)人成為一代“臨窗的悵望者”。

這是一批習(xí)慣于憑窗遠(yuǎn)眺，有距離地矚望大千世界的詩(shī)人，這也決定了他們無(wú)法真正安于居室生活，即使“冥坐室內(nèi)”，也會(huì)“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地有所神往，仿佛天涯地角尚有一個(gè)牽系”（何其芳：《畫(huà)夢(mèng)錄·夢(mèng)后》）。但另一方面，這又是一批在現(xiàn)實(shí)世界中很難找到心理皈依，很難徹底投入和融匯到身外世界中去的夢(mèng)幻者，甚至對(duì)嚴(yán)酷而險(xiǎn)惡的社會(huì)生活隱隱地有一種恐懼，這又決定了他們對(duì)大千世界只能采取一種有距離的觀望的姿態(tài)。

如果說(shuō)居室是“人們?cè)跓o(wú)窮無(wú)盡的空間切出一小塊土地”，是人類(lèi)借以與外部宇宙相隔離的封閉性的“特殊單元”（齊美爾：《橋與門(mén)》），那么，“窗”則意味著這一封閉的內(nèi)在空間與外界的聯(lián)系。正是一扇透明的窗為居室中人展開(kāi)了外部世界的一方天地，使居室的有限的空間得以向更廣闊的領(lǐng)域延伸，接納了戶(hù)外的空氣與陽(yáng)光，也接納了外界的喧囂與騷動(dòng)。從人類(lèi)建筑起第一座房屋并同時(shí)開(kāi)設(shè)了第一扇窗戶(hù)的無(wú)法推溯的日子開(kāi)始，“窗”就確立了人類(lèi)生存空間的有限性和無(wú)限性之間的一道初始的界限。它所具有的人類(lèi)學(xué)意義上的原型意味是深長(zhǎng)的。

“窗”長(zhǎng)久地為人們的居室的內(nèi)與外提供直觀的聯(lián)系，但正如德國(guó)哲學(xué)家格奧爾格·齊美爾在《橋與門(mén)》中所闡釋的那樣，這種聯(lián)系“是單向性的”，窗的局限性表現(xiàn)為“它只為眼睛開(kāi)路”?！按啊睙o(wú)法像“門(mén)”那樣，具有一種“活動(dòng)性和人們可以隨時(shí)走出界限而進(jìn)入自由天地的可能性”，它提供的只是室中人臨窗矚望的一個(gè)視覺(jué)性的角隅。從直觀的形象上看，“窗”秉有一種畫(huà)框的效應(yīng)，它酷似于現(xiàn)代人坐在電影院中所看到的電影銀幕，無(wú)論銀幕上演出著多么驚心動(dòng)魄的人生圖景，觀看者也只能做一個(gè)局外人而無(wú)法投入到銀幕的世界中去。影片中的故事具有自己賴(lài)以發(fā)展和行進(jìn)的自足的邏輯，不管觀影者怎樣扼腕擊節(jié)，熱血沸騰，都絲毫無(wú)法影響這種內(nèi)在的自足性。這正可用來(lái)比擬人們通過(guò)“窗”與外部世界之間的所謂“單向性”的關(guān)聯(lián)。

或者走出門(mén)闖入大千人生，或者透過(guò)窗遠(yuǎn)眺身外世界，這對(duì)于居室中的人來(lái)說(shuō)便是一種選擇。在一般的情形中，這兩種選擇之間并不存在無(wú)法調(diào)和的矛盾與沖突，毋寧說(shuō)兩者是可以互補(bǔ)的。一種更為健全的人生方式或許正在于無(wú)間隔地介入生活與有距離地觀照生活這兩者間的互補(bǔ)性并存。但三十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人卻更為普遍地選擇了后者。這種選擇與其說(shuō)出于一種默契，不如說(shuō)反映了一代詩(shī)人帶有共性?xún)A向的心理歸趨。

臨窗的姿態(tài)為詩(shī)人確立的是生活的旁觀者的形象。“漢園三詩(shī)人”之一的李廣田便被文學(xué)史家稱(chēng)作“觀察者與旁白者”，這一形象在他的詩(shī)歌和散文創(chuàng)作中獲得了多重層面的印證，但最直觀的反映卻是他作品中屢屢復(fù)現(xiàn)的“憑窗”的意象：

我獨(dú)倚在我的窗畔了。

我的窗前是一片深綠，從遼闊的望不清的天邊，一直綠到我樓外的窗前。天邊嗎？還是海邊呢？綠的海接連著綠的天際，正如芳草連天碧。海上平靜，并無(wú)一點(diǎn)波浪，我的思想就凝結(jié)在那綠水上。我凝視，我沉思，我無(wú)所沉思地沉思著。忽然，我若有所失了，我的損失將永世莫贖，我后悔我不該發(fā)那么一聲嘆息，我的一聲嘆息吹皺了我的綠海，綠海上起著層層的漣漪。剎那間，我乃分辨出海上的萍、藻，海上的芰、荷，海上的蘆與獲，這是海嗎？這不是我家的小池塘嗎？也不知是暮春還是初秋，只是一望無(wú)邊的綠，綠色的風(fēng)在綠色的海上游走，邁動(dòng)著沉重的腳步。風(fēng)從末吹入了我的窗戶(hù)，我覺(jué)得寒冷，我有深綠色的悲哀，是那么廣漠而又那么沉郁。我一個(gè)人占有這個(gè)憂(yōu)愁的世界，然而我是多么愛(ài)惜我這個(gè)世界呀。（《綠》）

“獨(dú)倚窗畔”為詩(shī)人展開(kāi)了連天的碧海，也同時(shí)展開(kāi)了遐想與沉思的空間。這一遼闊的望不清天邊的地域正是借助于臨窗的視角獲得的。但在這種獲得的同時(shí)，詩(shī)人又感到“若有所失”，而且這種損失將“永世莫贖”，那么詩(shī)人究竟失去的是什么呢？或許這種無(wú)法救贖與補(bǔ)償?shù)膿p失正昭示了居室生活的有限性，詩(shī)人只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地憑窗眺望這個(gè)世界，卻難以徹底投入和擁抱窗外的生活。正是這種旁觀者的位置使詩(shī)人感到了一種廣漠而沉郁的“悲哀”，這使人聯(lián)想到英國(guó)評(píng)論家阿瑟·西蒙斯對(duì)象征派詩(shī)人魏爾倫的論斷：“他的面容的不安”，“正因?yàn)殡x開(kāi)事物很遠(yuǎn)往往成為一個(gè)旁觀者的緣故”。而李廣田所感受到的“寒冷”，也是一種獨(dú)處樓上“高處不勝寒”式的寒冷?？梢哉f(shuō)這是古往今來(lái)一切遺世獨(dú)立的旁觀者共通的心理體驗(yàn)。

更為酷愛(ài)“窗”的意象的詩(shī)人當(dāng)是林庚。他的一部詩(shī)集就以《春野與窗》命名。“窗”的字樣充斥于他的作品中：“誰(shuí)是冥想者的過(guò)客/輕輕的若在窗外了”（《爐邊夢(mèng)語(yǔ)》），“靜夜的自然生出了黃月海樣的窗外”（《夏之深夜》），“窗下便開(kāi)著客子心上的多夢(mèng)寐的花”（《秋夜的燈》），“窗前的風(fēng)雨聲乃無(wú)意的吹過(guò)”（《夜》），“長(zhǎng)長(zhǎng)的窗外有藍(lán)天麗日”（《嚴(yán)冬》）……這些詩(shī)句呈現(xiàn)出的是令人眼花繚亂的窗外世界。

秋天的清晨如熟人般來(lái)了

落在空的窗臺(tái)上，細(xì)碎的

是風(fēng)帶著秋蟲(chóng)的翅膀嗎

英雄回到故里了， 蟬之尾聲

窗外的路益遼闊了

但窗外的夜是很近的

夜是飄著夢(mèng)之群的

青天的檐角星子升落吧

而窗下是有著風(fēng)之信候的

美麗的升沉之一夜啊

夢(mèng)之王國(guó)的交響曲

夜深的行人都已止步

是誰(shuí)有著一雙修長(zhǎng)的溫柔之手臂的

窗外的夜乃漫長(zhǎng)且悠遠(yuǎn)了

（林庚：《窗》）

同樣是身居室內(nèi)感受著窗外世界，但如果說(shuō)李廣田的心態(tài)是“憂(yōu)愁”與“愛(ài)惜”的矛盾的交織與錯(cuò)雜，林庚則始終如一地保有著一種新鮮的驚奇與會(huì)心的穎悟。他的心緒，不像李廣田那般充滿(mǎn)著焦慮與失衡，更使人想起況周頤激賞的“人靜簾垂”、“小窗虛幌”的詞境。林庚筆下的窗，不僅是“為眼睛開(kāi)路”，更是以心傾聽(tīng)的途徑。砌蟲(chóng)的鳴叫，細(xì)碎的風(fēng)聲，夜的悠遠(yuǎn)與切近，都透過(guò)一扇窗戶(hù)作用于詩(shī)人充滿(mǎn)體味和感悟的心靈。或許正是這種體悟使林庚的詩(shī)中總能見(jiàn)出廢名稱(chēng)許的那么一種“詩(shī)人的性靈”，一種老子所謂的“不窺牖，見(jiàn)天通”的對(duì)宇宙萬(wàn)物內(nèi)在律動(dòng)的接納與冥合。由此室內(nèi)空間不再是孤置于大千世界之外的旁觀者的避風(fēng)港，外部世界也不再是令室中人感到陌生與疏離的異己存在。兩者借助于一扇窗牖息息相通?！按啊弊鳛橛邢夼c無(wú)限之間的人為的界限在此趨于消泯了，這使林庚能夠“隨便的踏出門(mén)去”（《春天的心》）。正是這一句“隨便的踏出門(mén)去”構(gòu)成了現(xiàn)代派詩(shī)歌至為難得的一個(gè)詩(shī)品，它體現(xiàn)的是被漢學(xué)家劉若愚視為具有哲理與審美學(xué)價(jià)值的中國(guó)古代士大夫特有的一種“閑”的境界。這大概要?dú)w因于林庚身上所秉承的古典文學(xué)的修養(yǎng)。如果說(shuō)追慕古典傳統(tǒng)在現(xiàn)代派詩(shī)人中是一種普遍的詩(shī)學(xué)傾向，那么林庚所接受的傳統(tǒng)的影響則更內(nèi)化為一種性情，一種品格。

林庚的難得之處正在于內(nèi)在世界與外在世界較少失衡與傾斜感。而從總體上說(shuō)，現(xiàn)代派詩(shī)人的臨窗體驗(yàn)之中恰恰匱乏的是平衡與自足。他們難以找到?jīng)r周頤式的“據(jù)梧冥坐，湛懷息機(jī)”般的澄澈心境。臨窗的生涯其實(shí)為他們?cè)谌甏嚑I(yíng)化、群體化的社會(huì)潮流中提供了難得的個(gè)體性的生存境遇。但這批臨窗者一旦獲得了單獨(dú)的機(jī)遇，所感受到的更強(qiáng)烈的體驗(yàn)，卻是寂寞、孤獨(dú)，有如一種蛀蟲(chóng)，蠶食著本來(lái)可以在沉靜中冥思生存本體的心。這種對(duì)本體的冥思，只有到了四十年代，在馮至的《十四行集》和沈從文的《燭虛》之中才真正歷史性地獲得。而此時(shí)臨窗佇立的詩(shī)人，仍大多在一種自傷自憐的情緒中，游心于寂寞。

臨窗的姿態(tài)很容易成為某種心態(tài)的直觀化的呈露。在這里藝術(shù)形象與心靈狀態(tài)之間甚至不需要轉(zhuǎn)化的中介，人們透過(guò)臨窗的形象化的姿態(tài)可以直接洞察和體悟心靈的內(nèi)涵。譬如李廣田這首《窗》：

偶爾投在我的窗前的

是九年前的你的面影嗎？

我的綠紗窗是褪成了蒼白的，

九年前的卻還是九年前。

隨微飔和落葉的窸窣而來(lái)的

還是九年前的你那秋天的哀怨嗎？

這埋在土里的舊哀怨

種下了今日的煩憂(yōu)草，青青的。

你是正在旅行中的一只候鳥(niǎo)，

偶爾的，過(guò)訪了我這座秋的園林，

（如今，我成了一座秋的園林）

毫無(wú)顧惜地，你又自遙遠(yuǎn)了。

遙遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)到不可知的天邊，

你去尋，尋另一座春的園林嗎？

我則獨(dú)對(duì)了蒼白的窗紗，而沉默，

悵望向窗外：一點(diǎn)白云和一片青天。

這又是一個(gè)臨窗的悵望者的形象，盡管窗外有青天白云，有不可知的天邊的“春的園林”，但詩(shī)人卻沉默地端坐室內(nèi)，獨(dú)對(duì)著蒼白的窗紗。詩(shī)中尋訪“春的園林”的“你”的形象與獨(dú)居室內(nèi)的“我”形成了對(duì)比，而遙遠(yuǎn)的天邊的世界也與當(dāng)下的居室的空間互為參照，這一切都襯托著臨窗者孤寂與悵惘的心境。尤為值得回味的是詩(shī)中“九年”的時(shí)間概念，它把獨(dú)居的詩(shī)人置于一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)光進(jìn)程之中，使臨窗者的悵望成為一種恒久的生存狀態(tài)，仿佛詩(shī)人就這么端坐窗前已經(jīng)過(guò)了許多年了。紗窗由當(dāng)初的碧綠褪成了蒼白，正映襯了詩(shī)人心底的蒼涼。

這種蒼涼感構(gòu)成了臨窗者的主導(dǎo)心態(tài)。李廣田的另一首詩(shī)《秋的味》對(duì)這種心態(tài)有更形象的摹寫(xiě)：“誰(shuí)曾嗅到了秋的味，/坐在破幔子的窗下，/從遠(yuǎn)方的池沼里，/水濱腐了的落葉的—/從深深的森林里，/枯枝上熟了的木莓的—/被涼風(fēng)送來(lái)了/秋的氣息？/這氣息/把我的舊夢(mèng)醺醒了，/夢(mèng)是這樣迷離的，/像此刻的秋云似—/從窗上望出，/被西風(fēng)吹來(lái)，/又被風(fēng)吹去?！薄扒铩弊鳛橐环N自然的季候在這里與詩(shī)人的心理的季候契合了。詩(shī)人“坐在破幔子的窗下”從水濱的腐葉和枯枝的木莓中感知“秋的味”，并喚起了秋云一般的迷離的舊夢(mèng)，自然的秋天直接作用于詩(shī)人的心理與記憶。無(wú)論是“秋的味”還是“秋的氣息”都超越了季節(jié)之秋的具體性，它只能生成于詩(shī)人主體的感知領(lǐng)域，構(gòu)成了敏感的詩(shī)人的心靈的標(biāo)識(shí)。這是一種心靈意義上的秋天，它揭示了臨窗者的落寞情懷，令人聯(lián)想到戴望舒極其相似的一首詩(shī)《秋》：

再過(guò)幾日秋天是要來(lái)了，

默坐著，抽著陶制的煙斗，

我已隱隱聽(tīng)見(jiàn)它的歌吹

從江水的船帆上。

它是在奏著管弦樂(lè);

這個(gè)使我想起做過(guò)的好夢(mèng);

我從前認(rèn)它為好友是錯(cuò)了，

因?yàn)樗鼛Я藷n(yōu)來(lái)給我。

林間的獵角聲是好聽(tīng)的，

在死葉上的漫步也是樂(lè)事，

但是，獨(dú)身漢的心地我是很清楚的，

今天，我沒(méi)有這閑雅的興致。

我對(duì)它沒(méi)有愛(ài)也沒(méi)有恐懼，

你知道它所帶來(lái)的東西的重量，

我是微笑著，安坐在我的窗前，

當(dāng)飄風(fēng)帶點(diǎn)恐嚇的口氣來(lái)說(shuō)：

秋天來(lái)了，望舒先生！

同樣是默坐窗前預(yù)感著秋的來(lái)臨，同樣是憶戀起往日的舊夢(mèng)，不同的只是戴望舒力求保持著一種無(wú)愛(ài)無(wú)嗔的平和的心境，但秋天仍舊帶來(lái)了“憂(yōu)愁”、“恐嚇”，擾亂著心靈的自足與寧?kù)o。從表面上看，李廣田抑或戴望舒抒寫(xiě)的是古典詩(shī)歌中常見(jiàn)的悲秋母題，但從根底里反映的卻是一批臨窗守望者相似的生活和心理處境。詩(shī)人們?cè)噲D憑借室內(nèi)空間抵御外界的滋擾，但秋天的氣息仍透過(guò)蒼白的窗紗無(wú)形中滲入他們的居室生活?！澳阒浪鶐?lái)的東西的重量”，這份沉甸甸的“重量”之中蘊(yùn)含著生活的旁觀者在個(gè)體化的生存境遇中所體驗(yàn)到的全部歷史的與心理的內(nèi)容。

“窗”同時(shí)也構(gòu)成了居室與外部世界的臨界點(diǎn)，有一種臨界之美?，F(xiàn)代派詩(shī)人對(duì)這種具有臨界美的意象格外表現(xiàn)出一種審美直覺(jué)，其中無(wú)意識(shí)地昭示了一代人徘徊于兩個(gè)世界之間的懸浮心態(tài)。此岸與彼岸，現(xiàn)實(shí)與理想，東方與西方，鄉(xiāng)土與都市，地獄與天堂，上帝與魔鬼……一代詩(shī)人正是在這對(duì)立的兩極之間猶疑躊躇，難以取舍，昭示著在兩個(gè)世界的分際的無(wú)所適從。就像有理論家談及 “橋”的意象：“它的唯一意義似乎在于它表示出一種懸空感”，“表現(xiàn)出藝術(shù)家不希望完全出世，去做一個(gè)宗教徒，但同時(shí)又希望和這個(gè)世界上的任何事物都保持距離。這座橋就是這一段距離”（杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》）?，F(xiàn)代派詩(shī)人也同樣酷愛(ài)“橋”的意象，激發(fā)起詩(shī)人們的美感體驗(yàn)的或許是橋的形式本身固有的一種臨界狀態(tài)。同時(shí)它也表現(xiàn)出詩(shī)人“和這個(gè)世界上的任何事物都保持距離”的意愿。正是借助于這種距離，一代詩(shī)人成為卞之琳《斷章》中所描繪的橋上的看風(fēng)景人。超然于世界，同時(shí)又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地矚望著世界，是他們?cè)诰艹膺x擇中的一種選擇。

在這個(gè)意義上，對(duì)窗的跨越，就具有一種“行動(dòng)”的意味：“我想跨過(guò)那窗，/走出那園林，/走出那黑漆的墻門(mén)，/從冷靜的長(zhǎng)街，/直達(dá)那有亭翼然的橋頂。/我將在黑暗中，往下望，/用慧眼看著緘默的流水，/悄悄地流出了城，/不言不語(yǔ)的暗夜的流水，/會(huì)帶著我的心以俱去?！保ㄊ┫U存：《彩燕》）跨過(guò)窗，走出門(mén)，意味著習(xí)慣了象牙之塔般的生存境遇的詩(shī)人對(duì)自己封閉而狹小的天地的突破。盡管詩(shī)人穿過(guò)長(zhǎng)街，直達(dá)“橋頂”還止于一種擬想，但橋頂?shù)牟毻鄬?duì)于憑窗的遠(yuǎn)眺來(lái)說(shuō)，畢竟預(yù)示著一個(gè)更廣闊的視野。從妝臺(tái)前的鏡像，到臨窗的眺望，再到橋上的風(fēng)景，現(xiàn)代派詩(shī)人們的視域，終究在一點(diǎn)點(diǎn)地拓寬。作為一種臨界的地帶，“橋”給予詩(shī)人們的行動(dòng)空間自是有限的，但重要的是，橋上的詩(shī)人在看風(fēng)景的同時(shí)，也感受著時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)，領(lǐng)略著八方風(fēng)雨。而更重要的事實(shí)在于，“橋”作為一種臨界空間狀態(tài)，是無(wú)法長(zhǎng)久地為詩(shī)人提供棲息地的。一代詩(shī)人更像施蟄存的意象抒情組詩(shī)中的第一首《橋洞》中描寫(xiě)的“船中人”：

小小的烏篷船，

穿過(guò)了秋晨的薄霧，

要駛進(jìn)古風(fēng)的橋洞了。

橋洞是神秘的東西哪，

經(jīng)過(guò)了它，誰(shuí)知道呢，

我們將看見(jiàn)些什么？

風(fēng)波險(xiǎn)惡的大江嗎？

淳樸肅穆的小鎮(zhèn)市嗎？

還是美麗而荒蕪的平原？

我們看見(jiàn)殷紅的烏柏子了，

我們看見(jiàn)白雪的蘆花了，

我們看見(jiàn)綠玉的翠鳥(niǎo)了，

感謝天，我們底旅程，

是在同樣平靜的水道中。

但是，當(dāng)我們還在微笑的時(shí)候，

穿過(guò)了秋晨的薄霧，

幻異地在龐大起來(lái)的，

一個(gè)新的神秘的橋洞顯現(xiàn)了，

于是，我們又給憂(yōu)郁病侵入了。

穿越一個(gè)又一個(gè)橋洞的烏篷船之旅，象征著“我們”所代表的一代青年的人生征程。詩(shī)歌采取的是船中人的視角，為讀者展示一路的水道以及沿途的美麗風(fēng)景。讀者也仿佛隨船而行，循著船中人的視角，在秋晨的薄霧中驀然發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的橋洞，它逐漸地逼近，幻異般地?cái)U(kuò)大起來(lái)，一時(shí)間，我們似乎聽(tīng)到了船中人怦然心跳的聲音。這首《橋洞》給人至深印象的，是詩(shī)中流露出的這種憂(yōu)喜參半的情緒。船中人一面為水道的平靜而微笑祝禱，一面又為新的未知的天地的行將出現(xiàn)而深自憂(yōu)慮。而“橋洞”正是行進(jìn)中的水程與新的未知世界之間的分野。它之所以是神秘的，正是因?yàn)樗磳⒄归_(kāi)的是一個(gè)未卜的不可確知的世界?！敖o憂(yōu)郁病侵入”的船中人內(nèi)心深處潛伏著的，同樣有廢名的長(zhǎng)篇小說(shuō)《橋》中的小林佇立橋頭體驗(yàn)到的“畏縮”感。而“橋洞”也恰像廢名筆下的“橋”的意象，象征著兩個(gè)世界之間的臨界點(diǎn)。

小小的烏篷船在黎明前已經(jīng)起航了。秋晨的薄霧中，一個(gè)新的神秘的橋洞出現(xiàn)了，隨著它幻異地龐大起來(lái)，烏篷船在瞬息間就要穿越這道臨界線，一個(gè)新的莫測(cè)的天地即將展開(kāi)。跨越窗戶(hù)走出居室的詩(shī)人們都已屏住呼吸，在靜靜地諦聽(tīng)自己怦然的心跳聲。