60年代筆墨論證與重估文人畫

葛玉君

20世紀60年代初期，由對石魯批判所引發(fā)的“中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題”論戰(zhàn)主要涉及筆墨、六法與中國畫評價標準等問題，與此同時，出現(xiàn)了對于山水、花鳥畫的討論熱潮，為“封建的”、 “形式主義的”文人畫家舉辦的展覽，尤其對于“文入畫”鮮有的深入系統(tǒng)的討論，以及美術(shù)院校中國畫教學(xué)調(diào)整等一系列回歸傳統(tǒng)的現(xiàn)象，這與新中國伊始文藝界在“二為方針”指導(dǎo)下所進行的“中國畫改造運動”原則大相徑庭。

石魯被批評

1962年《美術(shù)》雜志第4期刊登了一篇署名為孟蘭亭（化名）的來信，這封信實際上是由美協(xié)機關(guān)刊物《美術(shù)》雜志社精心策劃的，目的是通過對石魯作品的批評，挑起論爭，進而支持中國畫的革新探索。孟文認為《美術(shù)》雜志社發(fā)表了不少國畫作品，然而卻沒有真正重視中國畫的傳統(tǒng)。在孟看來，我國繪畫傳統(tǒng)的精英，要在筆墨?！疤┥街?，峨眉之秀，其所以不及圖畫之耐讀者，無筆墨也。中國繪畫之能獨樹幟，舍筆墨而何焉………”“真正的傳統(tǒng)國畫，一筆一畫皆要有出處，皆繼承有古人的法理，墨有墨法筆有筆法……”基于此，他認為，石魯?shù)漠嫛爸皇撬敉舻暮嫒?，不講古法用筆，充其量而言，有墨而無筆，遠不見馬夏，近不見四王，……這就是沒有傳統(tǒng)的表明。”因此，不能算是中國畫。來信一經(jīng)發(fā)表就引起廣泛關(guān)注，《美術(shù)》雜志社隨即收到50余封相關(guān)文章。20世紀60年代初關(guān)于“中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題”的論爭也就此拉開了序幕……

20世紀50年代末期，以石魯、趙望云為代表的“長安畫派”開始引起美術(shù)界的注意。1961年，“長安畫派”在北京舉辦了“西安美協(xié)中國畫教研室習(xí)作展覽會”，并在全國美協(xié)的安排下先后到上海、南京、杭州等地巡回展出，其顯著的“地域性”風(fēng)格特征，以及主張上的地區(qū)性畫派概念（比如學(xué)者華君武就提出“可以搞關(guān)中學(xué)派”），令人耳目一新。西安畫家也因“發(fā)現(xiàn)了新的表現(xiàn)角度”、“開拓了風(fēng)景畫的道路”，表現(xiàn)了新時期“人與自然的關(guān)系”等原因獲得了廣泛的好評。而“長安畫派”的出現(xiàn)與石魯有很大的關(guān)系，美術(shù)史學(xué)者郎紹君認為，“沒有石魯就沒有長安畫派。他的思想主張、藝術(shù)見解，創(chuàng)造力和作品本身，都表明他在長安畫派中的支柱和核心地位”。正因為此，當(dāng)石魯?shù)南盗凶髌罚ㄈ纭掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、《東方欲曉》、《南泥灣途中》等）獲得巨大成功之后，石魯越來越受到關(guān)注，進而因?qū)λ髌匪归_的不同評價引發(fā)關(guān)于中國畫論戰(zhàn)也就順理成章。對孟蘭亭文章進行分析不難發(fā)現(xiàn)，首先，孟文強調(diào)重視傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其重視中國畫的“筆墨”；同時，由對石魯作品“不講古法用筆”，“有墨而無筆”的評價進而引申出如何重視傳統(tǒng)、表現(xiàn)筆墨的問題。實際上，在新中國伊始所展開的對知識分子思想改造、“中國畫改造”的語境中，這樣一種觀點是被徹底否定的，這自然與當(dāng)時所強調(diào)的以“二為”方針為準繩的藝術(shù)政策有關(guān)，而在這一思想指導(dǎo)下所體現(xiàn)出來的“藝術(shù)功能性”觀點一直占據(jù)絕對話語權(quán)地位。在這樣的語境下，有沒有傳統(tǒng)，有沒有筆墨似乎并不重要，正如王遜在1954年的一篇文章中指出，古人的筆墨技法不僅離開了現(xiàn)實，而且阻礙我們接近真實的自然景物，那種“單純以筆墨為評判藝術(shù)價值的至上標準的時代已經(jīng)過去了”。而諸如這種藝術(shù)側(cè)重為工農(nóng)兵服務(wù)的觀點，直至1956年“雙百方針”出臺后才稍有所松動。1962年“文藝八條”的頒布，似乎又將這一討論引向深入。

《美術(shù)》雜志的專欄論戰(zhàn)

實際上，如果我們對新中國成立以來關(guān)于中國畫及筆墨問題的探討作個簡單梳理的話，便不難發(fā)現(xiàn)，新中國初期王遜與邱石冥為雙方代表的“關(guān)于國畫創(chuàng)作與接收遺產(chǎn)”的討論，主要是針對傳統(tǒng)國畫能不能表現(xiàn)今天的現(xiàn)實生活以及要不要接收遺產(chǎn)（包括筆墨）等問題所進行的探討；1956年，由對艾青《談中國畫》一文的批判以及隨即發(fā)生的有關(guān)“何為中國畫特征的討論”，則在某種意義上著眼于中國畫自身，逐漸向著中國畫本體問題靠攏；而這場發(fā)生在20世紀60年代初期的由“孟蘭亭”引發(fā)的論爭則是在上述基礎(chǔ)上進一步深入探討什么是“筆墨”，如何表現(xiàn)“筆墨”的問題了。正如美術(shù)評論家郁風(fēng)在“長安畫派”研討會上相當(dāng)震驚地發(fā)言：“可以說（石魯?shù)热说淖髌罚┦且粋€炸彈，炸開了山……大家還記得1956年第二屆中國畫展上，李斛、宗其香同志的作品曾引起過爭論，那時還爭論著算不算國畫的問題。從這次展覽就可看出國畫的發(fā)展五年來已經(jīng)有了多大的不同?！睋Q言之，對于“筆墨”的探討，從王遜到孟蘭亭，從上個世紀50年代之初到60年代伊始，似乎存在著一條由大致傾向于“否定”、“不要”到“肯定”、“要”，再到“如何要”的逐步深入的發(fā)展過程。盡管這只是一個大的輪廓線，而關(guān)于中國畫本體、關(guān)于“筆墨”問題的不同觀點之間的爭論實際上也直貫穿于整個新中國十七年，但這仍在某種意義上反映出中國畫在新中國十七年中的一個流變。

孟文一經(jīng)發(fā)表，就引來了極大的關(guān)注，《美術(shù)》雜志也專辟“關(guān)于中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題”欄目繼續(xù)討論。來文各抒己見，有贊同孟文的，也有支持石魯?shù)?，進而引申出對傳統(tǒng)繪畫評判標準的理解等系列問題……大致到1963年《美術(shù)》雜志第6期發(fā)表的王朝聞《探索再探索——石魯畫集序》后，才基本上結(jié)束了討論（這時階級斗爭又重新被強調(diào)，預(yù)示著“文革”的來臨）。在來信中，支持孟蘭亭觀點的有施立華和余云等，施立華認為我們今天評論中國畫的作品時，謝赫提出的“六法”應(yīng)該仍是不移的“金科玉律”，“中國畫”應(yīng)該用傳統(tǒng)的技巧來表現(xiàn)，因此，石魯?shù)淖髌冯m然是值得肯定的，但以中國畫的眼光來看石魯?shù)淖髌愤€差了一段距離，甚至有部分作品還不能算屬于中國畫的范疇。余云也認為，石魯?shù)漠嬰m新鮮，勇于創(chuàng)造，但繼承傳統(tǒng)的東西卻不多，所畫的畫也不美觀。正如上文所言，新中國伊始，只要能表現(xiàn)“生活如何之深”、“思想內(nèi)容如何之高”就可以說合乎當(dāng)時的藝術(shù)標準了，而對于是否有筆墨的問題，則是無所謂的。然而此時，孟蘭亭、施立華等正好把當(dāng)時的論斷來了個完全顛倒，盡管其中關(guān)于“一筆一畫皆要有出處”、“‘六法仍然是不移的金科玉律”等觀點的提出本身有些偏激，但在當(dāng)時的歷史語境下無疑可以說是重新審視傳統(tǒng)思潮在中國面領(lǐng)域中的一個反映，這一思潮不僅對當(dāng)時同時也對新時期以來的中國畫發(fā)展有著重要的影響。

而在支持石魯?shù)膩硇胖?，大致包含兩種觀點，其一，正好與上述論斷相反，認為石魯在定程度上已經(jīng)很好地運用了中國畫的傳統(tǒng)技法和形式。他的作品在中國畫傳統(tǒng)的脈絡(luò)上，遠可以追溯到石濤、金冬心，近可承接黃賓虹、齊白石，是有著清晰的傳統(tǒng)印跡的。并且“受到了宋元之后的文人畫傳統(tǒng)的啟發(fā)，同時又在努力吸收八大、揚州八怪、吳昌碩、齊白石等大家的花烏畫的優(yōu)點………”“如《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》等作品，無論用筆用墨都可以看出作者重視骨法用筆……”（王其元）從精神上看，不但有“荊關(guān)的雄強”、“馬夏的蒼勁”、“二石的奇宕”還有“黃賓虹的蔥郁”（羅東子）……他的作品“并非只是用中國宣紙、毛筆、墨來作畫，而是從立意、構(gòu)思到表現(xiàn)技法，在一定程度上繼承了中國畫的傳統(tǒng)?！保ò踩A）而石魯?shù)臐娔头e墨，也力求做到“墨中見筆”……其二，贊同石魯在精神層面、創(chuàng)新方面以及反映時代感情等領(lǐng)域進行的探索。他們大多認為筆墨確實是構(gòu)成中國畫特性的一個顯著特點。但是“筆墨”更多的只是一種技巧、技法。而對于中國畫的筆墨以及中國畫傳統(tǒng)的認識來說，只有從藝術(shù)對現(xiàn)實的反映出發(fā)去認識才可能達到對中國畫的筆墨及其傳統(tǒng)精華的正確認識，從而也才可能在實踐上真正做到推陳出新?；诖?，周韶華、劉綱紀認為，孟文中談到的“出處”問題，也應(yīng)該有兩個方面，一、古人；二、現(xiàn)實。“否認古人是筆墨的‘出處之一是錯誤的，否認這個‘出處也就是否認了遺產(chǎn)的繼承……”但“只看到這個‘出處而看不到另一個‘出處，即看不到現(xiàn)實這個‘出處是更加錯誤的?！币驗椤肮湃诉@個‘出處只是筆墨的流，只有現(xiàn)實這一‘出處才是筆墨的源。”而“中國畫在筆墨上……的全部意義、價值只在于它完美地反映了現(xiàn)實。離開了對現(xiàn)實的反映去談?wù)撝袊嫷墓P墨……除了把筆墨神秘化、抽象化……之外，不會有其他結(jié)果。”歷史上每一個時代的大畫家無不是反映了自己時代的現(xiàn)實生活，體現(xiàn)了自己時代審美理想。而石魯?shù)漠嬘捎谑强梢员憩F(xiàn)時代精神，反映現(xiàn)實生活以及表達思想感情的，所以其價值是值得肯定與贊揚的……在論戰(zhàn)中，多數(shù)來稿傾向于“筆墨”在傳統(tǒng)繪畫中雖很重要，但它終究是藝術(shù)表現(xiàn)的一種手段，并非藝術(shù)批評的唯標準。同樣，“六法”雖然是寶貴的傳統(tǒng)文化但不是萬古不移的，而是隨著時代不斷發(fā)展的。

就上述雙方的論點進行分析，不難發(fā)現(xiàn)，孟蘭亭文章的支持者大都從中國畫傳統(tǒng)的立場出發(fā)，強調(diào)筆墨語言，強調(diào)“六法”，試圖努力在當(dāng)時忽視或割裂傳統(tǒng)的語境中為中國畫傳統(tǒng)的延續(xù)與發(fā)展尋求出路；而對孟文持否定態(tài)度的文章則認為石魯作品不僅與現(xiàn)實生活與群眾的感情相聯(lián)系，反映了革命現(xiàn)實，強調(diào)了“現(xiàn)實生活”同時也強調(diào)了“中國畫傳統(tǒng)”。實際上，這也正是新中國十七年中國畫領(lǐng)域里所面臨的兩個最為基本的問題。一方面，在大的歷史語境下，關(guān)于藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)、反映現(xiàn)實生活的功能性在新中國十七年中始終處于主導(dǎo)性的地位；而另一方面，關(guān)于中國畫本體問題的探討從未中斷過，而是隨著政策、形勢等變化在逐步的起伏調(diào)整中。此時，論戰(zhàn)雙方無論哪一方，其實都并不反對“筆墨”、“六法”在中國畫中的重要性，只是程度不同而已，這與之前的討論顯然有著本質(zhì)的區(qū)別。毋庸置疑，這樣的調(diào)整在很大程度上取決于文藝政策的寬松度，而1950年代末1960年代初由于國際國內(nèi)等原因，在文藝界，政治壓力相較而言似乎降到十七年來的最低點，這就給傳統(tǒng)尤其是中國畫傳統(tǒng)的自主性發(fā)展帶來了較大的空間……且不論討論的程度如何，單從討論的對象看便足以證明，對于傳統(tǒng)的認識在不斷地深化，所謂“中國畫創(chuàng)新與筆墨問題”之爭，其實質(zhì)則表現(xiàn)為我們?nèi)绾芜\用傳統(tǒng)，如何運用筆墨來“創(chuàng)新”國畫藝術(shù)。此次討論甚至對新時期中國畫發(fā)展也產(chǎn)生了深遠的影響。與此相呼應(yīng)，曾經(jīng)被輕視甚至忽視的山水、花烏畫問題又重新進入了人們的視野，（新中國初期的中國畫教學(xué)中曾有“以人物為主、以寫生為主、以工筆為主”的教學(xué)方針）。而對一度被否定和批評的“文人畫”（新中國初期曾因其封建的、形式主義的性質(zhì)而必須被改造）的態(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變……

“文人畫”傳統(tǒng)的廣泛討論

而在新中國十七年對于文人畫作傾向于“肯定”的探討，稍早見于1956年張伯駒的《談文人畫》文。張伯駒認為，文人畫是富于思想性的。文人畫家包括了收藏家、文學(xué)家、書家、金石家，“他們雖然不是專門畫家，但是也有他們的特具風(fēng)格，因為它包含的文學(xué)、書法、金石，有濃厚的中國民族的色彩。”文人畫是中國畫發(fā)展的一個因素，應(yīng)當(dāng)繼續(xù)發(fā)展。此時的討論，可以說只是稍微涉及了“文人畫”的價值問題，并沒有引起關(guān)注。然而時隔三年，情況則大相徑庭，1959年《美術(shù)》發(fā)表了一組關(guān)于深入探討文人畫的文章，在第三期的“編者按”中明確寫到“如何看待文人畫，是我們研究中國繪畫遺產(chǎn)的項重要工作。早在1934年，魯迅在《論舊形式的采用》一文中對文人畫就曾表示過意見：“寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷。”時間已經(jīng)過去了二十多年，我們對文人畫的研究工作仍然做得很少。究竟什么是文人畫；它產(chǎn)生于怎樣的時代背景；它給當(dāng)代和后世的影響如何；我們應(yīng)該怎樣看待文人畫，它的好處、壞處在什么地方等等這類問題，實在有弄清楚的必要。這里發(fā)表的一篇文章，作者提出自已對文人畫的做法。我們想由此作為本刊研究文人畫的開端，歡迎大家持理爭鳴?！本o接著，《美術(shù)》雜志發(fā)表了數(shù)篇相關(guān)文章，展開了對“文人畫”傳統(tǒng)的廣泛討論。

討論大致包括以下幾個方面：其一，“何為文人畫”以及文人畫的評價標準問題；其二，對宋元文人畫的重新評價；其三，對明清文人畫不同流派的分析與重估。從討論中也折射出在當(dāng)時對文人畫應(yīng)持有的態(tài)度。

其一，“何為文人畫”以及文人畫的評價標準問題。熊緯書認為，文人畫首重“文人”的身份問題，從宋代的蘇東坡和米芾開始到清代，文人畫基本上代表了元明清三朝的繪畫。潘絮茲則認為，文人畫（土大夫畫），應(yīng)該被看做是一種畫體，畫中應(yīng)該帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味。潘認同陳師曾的觀點，文人畫“……即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想?！蓖醪魧Α拔娜水嫛钡目捶ㄋ坪醺档锰幔谕蹩磥?，對于文人畫的研討不能離開對文人（士大夫）的“性質(zhì)”與“趣味”的探究。一般來說，文人（士大夫）都浸染著儒、釋、道三教的思想。主張“中庸之道”與“游藝于仁”的思想，強調(diào)“清雅”之氣，而重“君子之風(fēng)”；精神則“超然于物外”，在古代不少文人中，往往極為復(fù)雜地融合或交織于一起。在此基礎(chǔ)上，他對文入畫進行了概括，第一，“文人畫”作者對于客觀對象視察的態(tài)度是采取“優(yōu)悠于大荒之中”，“寓目得心”；他們主張作畫應(yīng)該“意居筆先，妙在象外”；第二，“文人畫”要求達到“括之無遺，恢之彌張”，以簡練的形式來表達豐富而深長的內(nèi)容；第三，詩、書、畫三者有機結(jié)合，產(chǎn)生種“舉之可見，求之已遙”的藝術(shù)效果；第四，在形式上，力求“高古”、“蒼潤”、“沖和”、“淡遠”、“超然”、“空靈”等感覺。以上這些似乎是文人畫的“標準”，因此他們在創(chuàng)作時，便自然出現(xiàn)了“寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純其天真，不假修飾”的現(xiàn)象。從而使我們不難認別，“文人畫”的表現(xiàn)作風(fēng)，是重寫意而不取工整。強調(diào)個性的發(fā)揮，強調(diào)“神似”在形象上的感染作用……

通過上述論述不難發(fā)現(xiàn)，由對“何為文入畫”的探討進而引申出對“文人畫”的價值標準問題的關(guān)注。這里需要提出的一個問題是，對文人畫傳統(tǒng)及其價值標準的認定與新中國初期關(guān)于中國畫的改造態(tài)度有著什么樣的關(guān)系？

其二，對宋元文人畫的重新評價，主要涉及“文人畫的寫意與寫實”、“文人畫與形式主義”、“文人畫與院畫”等方面的問題。熊緯書主要是從文人畫的“寫意與寫實”的角度來探討的，在他看來，般認為元人畫只是文人的寫意，宋人畫是寫實之作的看法，實際上是完全錯誤的。而將蘇東坡、米芾、倪云林等人看做是味脫離客觀實際的筆墨游戲，實在是“大大的冤枉?！碧K東坡最重要的兩句詩：“論畫以形似，見與兒童鄰?！笨此品磳憣嵍鲝垜{作者空想去進行筆墨游戲，其實不然。他這兩句詩是反對自然主義只重視“形似”，而不懂表達客觀對象更深刻的精華部分那個“神氣”或“神似”的。而米氏父子畫中的小橫點，都是表現(xiàn)自然中雨景的，清代畫家惲格就曾寫道，二米的山水畫，是“……根據(jù)江蘇鎮(zhèn)江帶山水和湖南等地的山水，不是味筆墨游戲”。后來某些畫家模仿這種畫法，進行筆墨游戲，他父子是負不了這個責(zé)任的。而以往認為的“宋人千崖萬壑，無筆不簡；元人石木，無筆不繁”。實質(zhì)上正說明宋人寫實是經(jīng)過廣大自然中搜羅了“千崖萬壑”，而后予以創(chuàng)造的；同時，由于寫的是“千崖萬壑”的大景致，所以如果將其中“木—石”都細致描寫，那就顯不出大景致的氣象，所以要“無筆不簡”！而元人常選擇自然中的“木—石”作畫，因此如不細致深入地去描寫，那就只剩簡單輪廓，不能稱其為畫……基于此，可以知道元人的寫實自然會比宋人的寫實還要深入細致。宋人是用動的觀照來寫實，而元人則是用靜止觀察法來寫實的。孫奇峰、黃蘭波等人與上述觀點基本相同，不過他們更多是從“文人畫”與“形式主義”的角度來探討的，他們認為，蘇東坡和倪云林被當(dāng)作所謂的“形式主義”文人畫家加以批判，主要根據(jù)蘇東坡否定“形似”同時又是個文人，其實蘇東坡言外之意是說還要刻畫對象內(nèi)在的東西——精神實質(zhì)。而元人的作品實際上“……表明從偏重‘說明而趨向重視‘感覺的一個重要變革，決不意味什么形式主義，……其造詣水平，比之唐宋并無遜色?！睂裉斓膭?chuàng)作實踐，仍有重要的意義。關(guān)于“文人畫”與“院體畫”，有一種觀點認為“文人畫”的出現(xiàn)實質(zhì)上與對“院體畫”過分追求“形似”有關(guān)系。文人畫家和民間畫工，在唐宋以前，都受到“成教化、助人倫”的儒家功利思想，兩者并無儼然判別。在宋以后隨著城市經(jīng)濟的發(fā)展，市民階層的壯大，繪畫思想得到了進步的解放，文人畫出現(xiàn)于畫壇。“不過當(dāng)時文人畫的興起，還不純?nèi)皇俏娜税l(fā)抒性靈的‘墨戲，其基本精神在于反對院畫那種過分強調(diào)‘形似‘格法、束縛畫家思想的自然主義傾向。他們強調(diào)‘意趣，卻也不蔑棄形似?！?/p>

其三，對明清文人畫的重估。潘絮茲、熊緯書認為明清文人畫應(yīng)該分為兩大類：一種是繼承了元代文人畫新奇變化的那種創(chuàng)造性，并且有了進一步發(fā)展。以明代徐渭，明末八大山人，清初石濤及以后的華巖、羅聘、陸癡、任伯年、吳昌碩等為代表。這類的文人畫，從他們繪畫的技法上、形式上、論畫的文字上，隨處可以看到他們反對封建保守性的“師古”、“仿古”的地方。從歷史發(fā)展的觀點上來看，這類文人畫是具有進步意義的。另一種則是專以模仿為能事的筆墨游戲，像清代四王（王時敏、王鑒、王暈、王原祁）等人，這是具封建保守性的文人（士大夫）畫。而封建統(tǒng)治者之所以提倡這種文人畫，同他用八股文取士一樣，是作為一種籠絡(luò)知識分子的思想工具。不過盡管如此，四王中王原祁對墨法的慘淡經(jīng)營以及干錘百煉達到了獨有高度的發(fā)展，這一點，是應(yīng)該吸收與借鑒的。

通過上述討論我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時逐步形成種對文人畫的態(tài)度，那就是盡管文人畫的立論帶有明顯的宗派成見，文人畫也應(yīng)當(dāng)存在并給予發(fā)展?！拔娜水嫛庇衅渥约旱奶攸c與風(fēng)格特征，在中國繪畫史上有相當(dāng)?shù)膬r值。我們在吸收民族繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)時，對“文人畫”的創(chuàng)作方法，應(yīng)該引起重視并認真探究。我們知道，新中國成立以來，文人畫因其封建性而受到了徹底批判，而此時，能夠在美協(xié)的機關(guān)刊物《美術(shù)》上連續(xù)發(fā)文為蘇軾、倪瓚等傳統(tǒng)文人畫家翻案，這在新中國還是首次。這種對文人畫探討的逐步深入、關(guān)于文人畫立場的轉(zhuǎn)變，在某種意義上顯然已經(jīng)超越了“雙百時期”關(guān)于文藝“民族性”問題的強調(diào)，進而較為鮮明地體現(xiàn)出此時向中國畫自身傳統(tǒng)，特別是文人畫傳統(tǒng)回歸的種傾向……