“技藝深沉的走鋼絲者”與“講故事的人”

趙思運(yùn)

阿海跟胡正剛屬于完全不同的寫作路向：一個(gè)折射著古典詩(shī)學(xué)的色澤，一個(gè)著力于現(xiàn)代命運(yùn)的勘探;一個(gè)幽禁于自我世界加以返視，一個(gè)敞亮于現(xiàn)世境遇加以拓展;一個(gè)經(jīng)營(yíng)著意象表達(dá)，一個(gè)執(zhí)著于口語(yǔ)敘事。將它們并置起來對(duì)照閱讀，著實(shí)頗有意味。

一

阿海的詩(shī)歌更偏向于在古典詩(shī)歌意象群落的復(fù)活中彰顯一種虛靜美學(xué)的樣貌。他寫王維的“月光”與“竹林”，他寫古詩(shī)中的“細(xì)雨”、“鳥鳴”與“桃花”，他寫回不去的“宋朝”和“廢庭院”。在他的作品里，充溢著濃濃的慵懶氣息，如：“此刻，亭子疲憊地淌著水/再無人返回宋朝”（《大雨中》）;“一個(gè)雨打花散的午后/慵倦地合上了那扇/你走過的窗”（《春眠》）;“像一個(gè)厭倦言語(yǔ)的人/我透過窒息的縫隙觀望它”（《玉蘭之側(cè)》）。阿海筆下的“陳家灣的午景”、“古渡”、“梅亭”、“細(xì)雨”、“玉蘭”，大都做了相對(duì)靜態(tài)的處理。他“像一個(gè)技藝深沉的走鋼絲者，他出于表演而渴望盡頭/他走得如此緩慢，結(jié)束漫長(zhǎng)的屏息才能醒來”（《冬日虛構(gòu)》），“風(fēng)，吹過暗夜的雜草，不斷減緩我們記憶的速度”（《 虎泉南路》）……這些都呈現(xiàn)出“緩慢”的詩(shī)歌形態(tài)和抒情節(jié)奏。

胡正剛雖然在《再見，紅河》《去茶山》《隴川的甘蔗》等作品中顯示出意象營(yíng)造的良好潛質(zhì)，《乙未年早春，過蠻耗——致影白兄》《送普文忠回哀牢山》《除夕》等詩(shī)作意象營(yíng)造疏散自如，深摯而又通脫，但是，總體來講，胡正剛更側(cè)重于口語(yǔ)寫作。他熱衷于口語(yǔ)的敘述遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過意象的抒情。印象最深的是那首《講故事的人》。他運(yùn)用了敘述圈套技術(shù)，使第一層敘事人“母親”與套層中的敘事人產(chǎn)生了內(nèi)在語(yǔ)境的同構(gòu)。敘事人的“文盲”身份極具反諷意味。正因?yàn)樗恰拔拿ぁ?，他才借助“講故事”來獲取自己的價(jià)值。他不斷地對(duì)故事拼裝，不外乎兩個(gè)故事：“一個(gè)美國(guó)記者問總理，你為哪樣/用我們美國(guó)的派克筆？總理回答：/這是解放軍從朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上繳獲的戰(zhàn)利品/記者窘迫，接著問為哪樣/在中國(guó)，把人走的路叫做馬路？/總理答：因?yàn)槲覀冏叩氖邱R克思主義的路……”我們注意到，他講的故事具有兩個(gè)價(jià)值：一是“智慧”，再一個(gè)是“愛國(guó)主義”。他在個(gè)人的敘事智慧與主流意識(shí)形態(tài)之間的游走中實(shí)現(xiàn)自我。隨著歷史語(yǔ)境的褪色與變遷，聽眾一個(gè)個(gè)遠(yuǎn)離了他，甚至他的母親、妻子、兒子。最終，“在深夜，繼續(xù)把故事講給自己/和一些看不見的人聽”。他的祥林嫂一般的敘述其實(shí)是一個(gè)迷戀“講故事”的人的自我異化。于是，在象征意義上講，迷戀口語(yǔ)敘事和段子寫作，是不是也是一種詩(shī)學(xué)上的異化？

二

阿海的詩(shī)思觸角，大多是內(nèi)傾的。他的藝術(shù)世界里“沒有國(guó)仇家恨”（《古渡》）的宏觀抒情。他使用最頻繁的詞根是“夢(mèng)境”、“陰影”、“睡眠”、“隱喻”。他可以沉迷于“亭子陰影里它不停長(zhǎng)出憂郁的六邊形”，“像吹破的蛛網(wǎng)般深深扯下去”（《陳家灣午景》）。他聚焦于王維式的幽閉宇宙。他像冬眠的生命一樣，觸摸著自己靈魂的悸動(dòng)與燃燒，感知著自己的心跳節(jié)律：“像木柴在體內(nèi)的燃燒，濕漉漉的，又要承受/一些榿木，香樟，馬尾松遠(yuǎn)古的記憶，塵世的他們啊/火在討論生死，打瞌睡的有著藍(lán)色的燭心”（《冬日虛構(gòu)》）。當(dāng)他詰問“為何我總要在自己的影子里看到自己”時(shí)，我分明感覺他就是那個(gè)自戀美少年納克西斯。

阿海的內(nèi)傾視角，嚴(yán)重弱化了詩(shī)思力度，雖然他在《虎泉南路》里做了拓展性的嘗試?！痘⑷下贰返拈_頭：“在黎元洪墓，可以看見月暈/曾為死者種下的松柏，如今有著不同的綠”，剛剛撩撥起來我們對(duì)于宏大的歷史抒情的期待，旋即又減緩了我們對(duì)于歷史記憶的速度。也許是阿海故意“輕化”和“弱化”歷史記憶，而將讀者的思考拉低到現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。他引導(dǎo)我們的“目光所到之處”，只是“波折與挫傷/但不是疼痛，這里到處是口腔的炎癥/每一次白晝間的對(duì)話，都像被黃昏的奇跡蒙住/眼睛，而從霜到鹽粒我們的臉/缺少黑暗，只佩戴一顆失敗的內(nèi)心”。這種失敗并不是那些能夠凸顯歷史與時(shí)代重要意義的事件所導(dǎo)致，而是彌漫于日常生活之中的微觀境遇。這，大概是更本質(zhì)化的生存悲劇。

相比較而言，胡正剛十分敏感于人的現(xiàn)世命運(yùn)。《龍華寺手札之一》以逼真的細(xì)節(jié)彰顯現(xiàn)世人生的惶恐，“人世蒼茫，誰(shuí)都藏著巨大的/不安。一個(gè)只能把愿望/寄托于上蒼的人，他的心里/一定堆滿了紙灰?！睂?duì)于烏托邦的寄托，讓我們感受到天國(guó)與人間之間闊大的空間里無處不彌漫著人性的悲愴。《一位俐侎老人的葬禮》和《送葬路上》直面死亡，那種達(dá)觀與深痛，那種人生之愛與人性之悲憫，撼人心魄。

三

當(dāng)然，我們?cè)诎⒑５摹锻黹g的蛇腰》里也感到了人性力量?jī)?nèi)在的張力關(guān)系。這首詩(shī)歌表達(dá)的是“蛇”的悲劇，它對(duì)于廚師進(jìn)行了一個(gè)下午的“反抗”，而食客“縱情地吞噬著/前世的一段蛇”。食客明明是“施虐者”，卻聲稱“它優(yōu)美，不能抗拒”。“吞噬”與“抗拒”兩個(gè)詞，一針見血地揭示了食客的偽善面目。蛇的“反抗”與食客的“抗拒”之間的人性角力，構(gòu)成了詩(shī)的內(nèi)在張力。不過，阿海的絕大部分詩(shī)歌對(duì)于人性的挖掘不是基于人性的發(fā)散性展開，而是內(nèi)斂的、緩慢的幽微燭照：“像這個(gè)世界的大多數(shù)人，在赤道兩極拉鋸/像一個(gè)技藝深沉的走鋼絲者，他出于表演而渴望盡頭/他走得如此緩慢，結(jié)束漫長(zhǎng)的屏息才能醒來”（《冬日虛構(gòu)》）。

而對(duì)于人性的表達(dá)，胡正剛更具力度。他尤其喜歡將人性與命運(yùn)置于絕境去勘探。《困獸》和《賭徒》可以進(jìn)行互文閱讀。困獸面臨著無法避開的“一次接一次的擊打和殺伐”：

我和你們一樣，身體里布滿了

逃亡時(shí)留下的箭鏃和鐵砂

箭鏃和鐵砂穿進(jìn)骨肉的痛是一種

拔出箭頭時(shí)的痛，是一種

鐵銹嵌在骨縫里的痛，是一種

帶著鐵砂，亡命于山河間的痛

是另外一種。

——《困獸》

這既是困獸的命運(yùn)，也疊映著人的命運(yùn)。《賭徒》中孤注一擲的“賭徒”，其實(shí)更像絕境中的困獸：“已經(jīng)退無可退/他的心，因不斷加深的絕望而興奮/充滿舍命一搏的勇氣，像一頭/被逼到懸崖的野獸，在深淵與子彈/墜落與擊中之間，選擇轉(zhuǎn)身?yè)湎?獵人的槍口?！苯^望與希望，自由與虛無，仁慈與殘酷，尊嚴(yán)與嘲笑，牽念與孤絕，退卻與搏擊，這一切命運(yùn)的可能性都在尺幅之詩(shī)中得到隱喻性的展現(xiàn)。

站在阿海和胡正剛之間，一邊是精致的“盆景”，一邊是挺拔的“松柏”。在左右顧盼中，我似乎感覺阿海的盆景因過于精致而缺少了郁勃之氣;胡正剛的挺拔因詩(shī)意傳達(dá)用力過猛而稍嫌稚拙，這個(gè)擅長(zhǎng)“講故事的人”，也應(yīng)該像阿海一樣，做一個(gè)“技藝深沉的走鋼絲者”。